現在那些得以公開、存世的“文革”攝影，不管以什么方式面世，最要緊的是，拍攝當事者必須誠實地、負責地告訴人們，當時如何拍攝這些照片的，這些照片的使用情況如何。

　　顧錚

　　報載日前巴黎市政廳歷史博物館舉辦一名為《淪陷期間的巴黎人》的攝影展，展出了一個名叫安德烈·祖加的攝影家于1941年到1944年間拍攝的巴黎影像。眾所周知，那個時間的巴黎處于納粹德國的鐵蹄之下，可是人們看看祖加的照片，發現畫面中的巴黎一派歌舞升平，鏡頭中的人們悠然自得，絲毫不見占領之下的恐怖、痛苦與艱難。這個對于巴黎的歷史性時期不作任何解釋的展覽當然引起了人們的質疑。尤其是人們得知，祖加的照片是為德國攝影雜志《信號》拍攝，那是一本鐵板釘釘的納粹宣傳雜志，而且他所使用的阿克發彩色膠卷也是由這家雜志提供的。這在當時，彩色膠卷可算是稀有物品。這家雜志的要求是，用彩色表現巴黎人的“幸福生活”。就在祖加為納粹工作時，卡蒂-勃列松被關進戰俘營，歷經數次脫逃與被捕，最后加入地下抵抗組織，卡帕離開法國加入盟軍拍攝反法西斯戰爭，而布拉塞在巴黎淪陷時期毅然放棄攝影改為寫作。有民族自尊與基本是非的攝影家，即使不以小命相向，也不會接受像《信號》這樣的雜志的約稿。

　　這種粉飾太平、為侵略辯護的照片，事過境遷之后，以不問上下文的方式展出，當然會誤導人們對于那個歷史時期的認識。其實，祖加還是很小心的。他也只是努力選擇那些看上去與占領無關的日常瞬間，他更不會去導演一些“幸福生活”的場面。很可能，納粹的宣傳官員與《信號》的編輯們，經過宣傳老手戈培爾的長期訓練，也不會接受他導演出來的東西。因為，那樣反而可能壞了他們的事。

　　但就是這樣的照片，在今天的法國人眼中，仍然是一種恥辱。拍攝者是恥辱的，而且今天不加任何評判就展出也是恥辱的。因為，對于歷史誠實與否是一個不可逾越的底線。其實，如果在展出當時，先做出說明，讓人們知道，在納粹的宣傳控制之下，他們需要什么影像，祖加如何滿足這種需要，他們如何用這些照片經過編輯更巧妙地展開宣傳，那么，人們也許并不會反對展出這樣的照片。因為，這種用于赤裸裸的宣傳目的的照片，本身就是一種真實。

　　用“文革”奇景謀利

　　由此想到中國這幾年開始出現在藝術市場中的“文革”照片。這些主要由當時的新聞宣傳工作者所拍攝的照片，對于認識中國攝影史上曾經出現過的一種宣傳手法，有其標本意義與歷史價值。它們的存在，有助于認識中國攝影的全貌，有助于思考中國攝影的歷程，一定程度上補上了斷裂的歷史鏈條的某些環節。

　　可是，現在卻是，在還沒有對“文革”攝影有機會做出真正意義上的探討之前，“文革”攝影本身卻先自商業化了起來。就像今天的法國人所質疑的那樣，在人們不清楚這些照片到底是怎么拍攝、如何傳播之前，這樣的照片卻被作為一種真實記錄與藝術創造祭吊與膜拜了起來。有些人從無原則的歷史鄉愁出發，利用人們的健忘，尤其是年輕人對于“文革”的無知，以及“文革”奇景的商業可能，把“文革”奇景化，把歷史浪漫化，同時也把“文革”商業化與無害化。這種照片，尤其是那些一看就是按照當時宣傳方針與審美原則拍攝的東西，除了虛假的完美是真實的以外，沒有任何其他的真實成分在。這類照片，有的完全是徹底控制下的組織導演的產物，有的手法更隱藏一些，半導演的，半抓拍，也有一部分照片有現場抓拍的實感，但是當時的“廢片”。可是，所有這些照片，現在都以懷舊的名目被有商業頭腦者孜孜發掘，送進市場甚至參加展出。而對于照片是如何拍攝，卻沒有任何說明。更有甚者，有的拍攝者還以不勝依依的感懷，懷念起那個時代來。于是，隨著歲月的流逝，這樣的照片其猜謎的成分越來越強烈，而人們對于“文革”的認知也越來越依賴于這些影像本身。

　　本來我們對于“文革”的反思就太少，如今這樣的照片再一摻和，這就更影響對于“文革”本身與“文革”攝影的認知。生活在巨大恐懼之下，卻還要為宣傳“美好生活”而為宣傳攝影師們扮出可掬的笑容，還有比這更可怕、可悲的事嗎？而當時的那些宣傳戰士們，不僅沒有對此反思，如今卻還要趁著商業浪潮，把職務作品兌現為私人賬號上的存款金額，難道還有比這更令人不可思議的嗎？我們的媒體，可以只滿足于有新話題就算對得起讀者了嗎？更令人無法理解的是，過去那種公然的宣傳，卻還堂皇地充當了歷史的真實，來誤導人們對于歷史的認識。

　　攝影倫理的底線

　　祖加的攝影當然是為侵略張目，可無論怎么看，照片本身散發的宣傳味幾近于無。他更多著力于瞬間選擇，通過規避某些令人想到侵略的場面與活動來描繪一幅太平景象，而不是運用權力去導演。他再怎么為納粹工作，但底線好像還是有，那就是不導演不擺拍。要知道，“宣傳”一詞，在西方是非常容易為人聯想到蓄意欺騙、組織化的陰謀的，如果被人識破，那只會造成反效果。所以，即使是有宣傳之叵測用心，但手法上如何不讓人察覺那是宣傳，才是煞費苦心之事。如果說，像祖加這樣的依靠瞬間選擇來為納粹宣傳的攝影，在今天的法國仍然會受到質疑的話，那么當時的中國人的“文革”導演照片，早就越過攝影倫理的底線了。而今天的國人，居然還可以對于那些公然的導演偽造安之若素，并著眼于其市場價值，那就真的是無藥可救了。這除了說明宣傳之沒有底線，也說明今天國人之沒有底線。殊不知，正是由于一直以來沒有起碼的反思，因此，才會有最近層出不窮的用數碼手段造假的新聞照片。因為從理論上講其實是一回事，從現場的導演轉換到在電腦屏幕上的PS導演。不能想象，沒有起碼是非感的記者會對造假有罪惡感，而且還以美的名義制造新聞。我覺得，現在那些得以公開、存世的“文革”攝影，不管以什么方式面世，最要緊的是，拍攝當事者必須誠實地、負責地告訴人們，當時如何拍攝這些照片的，這些照片的使用情況如何。這是最起碼的歷史責任。人們只有在知道了這些具體情況之后，才有可能以此為出發點，獨立解讀當時的歷史真相，包括“文革”攝影的歷史真相。

　　與中國的那些夸張與虛假、偽藝術與真欺騙并肩的宣傳照片相比，祖加的照片真的算不上是宣傳呢。但法國人卻還是無法容忍。因為它與那個恥辱聯系在一起，永遠要清算，永遠要警惕使其不致再次上演。所謂的淪陷，是沒有是非地掛出照片了事，這才是真正的淪陷。道德的淪陷。所以，他們要質疑。否則，保不準這樣的攝影倫理觀、價值觀會合法化起來。相比之下，國人真是太麻木了，也太唯利是圖了。誰淪陷了？有什么淪陷了？