影像元素在水墨創(chuàng)作中的運用——關(guān)于南溪水墨創(chuàng)作的讀解

不論我們愿否承認(rèn)，攝影的發(fā)明在很大程度上改變了藝術(shù)的發(fā)展方向。著名的英國藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希在他的著作中甚至認(rèn)為攝影是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要根由之一。從藝術(shù)史的角度看，利用攝影從事再創(chuàng)作的藝術(shù)家可謂多多。比如，從印象派畫家德加到超極寫實畫家克洛斯，再到德國藝術(shù)家里希特，都從自己創(chuàng)作的需要出發(fā)，巧妙地借鑒了攝影的元素，從而擴展了繪畫的表現(xiàn)空間及藝術(shù)語匯。聯(lián)系到國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)藝壇，我們同樣可以看到，已經(jīng)有不少中國當(dāng)代油畫家根據(jù)攝影進(jìn)行二度創(chuàng)作，并取得了相當(dāng)可觀的成績。如果進(jìn)行一番深入的分析，我們并不難發(fā)現(xiàn)，根本的原因是：正如法國社會學(xué)家鮑德里亞所說，當(dāng)下的生活已成為影像的大集合，結(jié)果就造成了比真實還要真實的“真實”。藝術(shù)家們?nèi)绱硕鵀槟耸窍Ｍ┰綀D像的表層，直擊生活的本質(zhì)。關(guān)于這一點，我曾經(jīng)在《中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的圖像修辭學(xué)轉(zhuǎn)向》一文中談過，在這里不擬重復(fù)。

相對而言，中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作在影像的運用上還沒有太大的作為。這顯然與水墨材質(zhì)的隨機性特點不太適合處理具有寫實性的圖像有關(guān)。應(yīng)該說,這也正是令我對藝術(shù)家南溪近作十分感興趣的原因。在我看來，由于他在充分保留水墨特征的前提下，有效借鑒了攝影的元素，所以在水墨的發(fā)展史上取得了突破性的進(jìn)展，的確值得人們關(guān)注。

南溪近作處理的圖像有好幾個系列，如 “紅色經(jīng)典系列”和“模特系列”。在前者，藝術(shù)家借用了人們十分熟悉的歷史圖像——如《方陣系列》和《敬禮系列》就表現(xiàn)了大閱兵的場面——不僅有效調(diào)動了深層的歷史記憶與經(jīng)驗，也使人們能夠從歷史與現(xiàn)實的關(guān)系中反思各種文化現(xiàn)象。在后者中，南溪則借用時裝模特較好表達(dá)了他對消費社會的價值觀以及時尚因素的深深置疑。據(jù)南溪自己介紹，他常常將原始圖像置于電腦中加以處理，然后再將其轉(zhuǎn)換到水墨創(chuàng)作中去。于是，這也使他的水墨作品具有了數(shù)碼時代的鮮明特征。

我注意到，南溪的筆墨套路與傳統(tǒng)規(guī)范很不相同，大致可分為兩類，一類是由暈化的墨點組成，另一種是由富于墨色變化、且不規(guī)則的塊面組成。當(dāng)然，他有時還會用兩種完全不同的筆路來描繪同一幅作品。在前一類作品中，大小不一、深淺不一的圓點就像傳真照片似的組成了畫面上的圖像。不過，由于畫面上的墨點分別是由破墨法、積墨法、漬墨法與沖墨法等等組成，結(jié)果不僅與傳真照片本身具有完全不同的審美效果，也與藝術(shù)家陳劭雄用黑色點子在油畫布上創(chuàng)作的城市景觀作品不同；而在后一類作品中，南溪主要是由類似版畫的深淺墨塊不斷疊加才組成的圖像——這些墨塊是由處理后的電腦圖像移植過來的，其構(gòu)成了人物的暗部、灰部，并空出了亮部，從而顯現(xiàn)出人與物的形狀來。但無論是前者，還是后者，都徹底拋棄了攝影的外觀，以致創(chuàng)造了一個既能接近歷史與現(xiàn)實，又具有很強隱喻特點的繪畫之謎。毫無疑問，這種做法在很大程度上破壞了原始圖像本身的目的性與意義，進(jìn)而挑起了人們?nèi)碌乃伎寂c懸疑感。因此，他的近作往往讓人各有所思，這是極其不容易的。

南溪給我們的巨大啟示性是，在數(shù)碼時代的大背景下，當(dāng)一些人認(rèn)為水墨媒介已經(jīng)沒有意義，無法再與豐富多變的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面發(fā)展時，他不但堅持探索這種傳統(tǒng)媒介全新的可能性，而且通過對影像元素的巧妙引入，創(chuàng)造性地賦予了水墨以新的文化屬性與表達(dá)方式。而且，這也在很大程度上表明，構(gòu)成水墨圖像與筆墨的表現(xiàn)方式在傳統(tǒng)之外還另有新徑。因此，倘要說南溪結(jié)合新文化觀念與視覺經(jīng)驗所進(jìn)行的探索具有藝術(shù)史意義，似乎并不為過。王春辰先生在他的文章《水墨與文化屬性》中說過一段很有意義的話，在此特引為本文的結(jié)束語：“真正的傳統(tǒng)是要取其精神，而不在表面形式的模仿。如果想讓水墨有它自身的生命力，就應(yīng)該嘗試它的新的可能性和潛在性，就應(yīng)該思考一下水墨作為藝術(shù)媒介的本質(zhì)，它的所有的文化屬性是在歷史長河中由不同的人賦予的，而不是它本身固有的。如果讓可變的東西變得不可變，就會喪失讓不可能成為可能的機會”（見“雅昌藝術(shù)網(wǎng)”“博客”“王春辰” 2008-04-24）

南溪的藝術(shù)探索徹底顛覆了傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)實主義水墨的入畫標(biāo)準(zhǔn)、意境構(gòu)成方式、筆墨呈現(xiàn)方式，相信對其他藝術(shù)家會有啟示，并引發(fā)更多更新的探索。因此我期待著中國當(dāng)代水墨在整體上能躍上更高的臺階！

2008年4月26日