5月1日，85以來現象與狀態系列展之三，“廣州站——廣東當代藝術特展”將在廣東美術館拉開帷幕。該展匯集了85新潮以來一直活躍在廣東的40余位藝術家近百余幅作品，作品類別包括繪畫、雕塑、裝置、影像等。在當代藝術品收藏市場如日中天之時，我們或許可以通過該展管中窺豹，找出廣東當代藝術發展的軌跡和與其他地域當代藝術不同的特質。
本專題撰文及圖片整理

本報記者：吳 波

廣東當代藝術

人物譜

“廣東當代藝術特展”策展人由廣東及國內最為著名的藝術家和評論家組成，他們分別是：王璜生、皮道堅、楊小彥、陳侗及孫曉楓。廣東美術館館長王璜生表示，“借助做‘廣東當代藝術特展’的契機，我們可以比較好地來梳理85以來廣東文化思想、藝術形態轉型等過程，這是一個很值得我們去探討的重要問題。”

通過本次展覽，市民可以了解到廣東幾個需要引起高度重視的藝術家：

徐坦是最早關注到城市消費這么一個問題的藝術家，也是最早關注到國際化、全球化這些問題的藝術家，他的關注一直有一種本土化的特征。
陳劭雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創成員，都曾經參與過“南方藝術家沙龍·第一回實驗展”，而他們所以能在上世紀90年代的頭一年，也就是中國當代先鋒藝術處于轉折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成群體，不僅是因為他們秉承了幾年前新潮時期對待藝術的熱忱，而且也和廣東的地緣和文化氛圍與北方有別有關。此外還有從廣東移居海外的王度和楊詰蒼在國際上的成功。

黃一瀚的藝術總是被“卡通一代”這四個字弄混了，其實他的作品包含了很有意思的內容，非常有針對性，他的針對性是犬儒主義，這尤其體現在他的早期作品《人騎人》上，另一件是《美少女大戰機器人》。特別是后一件，其中有三個因素，是幾乎所有當代藝術所不能回避的，第一是本土文化，第二是被看欲望，第三是機械暴力。

鄭國谷的本土化非常有意思，他不僅是本土化，而且還是地方化。他把一個本來非常不出名的小地方，廣東的陽江，變得非常全球化。

曹斐的紀錄片《我的父親》和活報劇《珠三角梟雄記》透視了社會深層，最后帶出的是政治與經濟的關系這么一個問題。話劇則深刻地把珠三角的現實，通過一種活報劇的方式，用比黑色幽默更過分的方式，有趣地表達了出來。

廣東當代藝術也在發展中有交融與吸收，出現了廣東當代藝術中的“湖北現象”。他們是一股力量。

維他命藝術空間在國內外當代藝術交流方面的作用是非常明顯的，但它的工作取向和藝術家定位使它并沒有與更為年輕的本地藝術家產生直接的關系；Loft345、Park19主要還是一種相對松散的美術學院師生相互交流和展示作品的場所。而廣東的年輕藝術創作者，他們的作品圖式更多地根源于自身獲得的網絡、動漫等通俗視覺媒介資源，受城市復雜生活的沖擊自然形成的、而非有意識地跟風，他們與區域城市視覺文化內質產生了微妙的關系。
□觀點

當代藝術為何

有地區差異？

“在‘現代藝術’階段，廣東跟全國其他地區的差異是比較小的，一旦進入當代的階段，差異就拉開了。理由是經濟的發展還是其他的什么？‘經濟發展’也不好說，因為全國的經濟都在發展，我覺得還是它遠離了政治中心的一種地理、自然的條件所致。”陳侗談到廣東當代藝術時提出了這樣的觀點。

皮道堅認為，在廣東，有從事傳統藝術的，有從事寫實繪畫的，有從事當代藝術的，皮道堅說：“我從跟王林的交往當中，從有些會議上，王林表示出的對抗北京的中心主義情緒上可以看出來，那么從這樣一種態度來說，我覺得廣東的當代藝術家確實就是關注自己身邊發生的事情，把自己身邊發生的事情作為切入創作的入口。從我來了廣州之后，我感受到的就是搞傳統的一撥人和搞當代的一撥人在心態上有這種微妙的差別。”

楊小彥指出，廣州藝術其實也有讓人驚異的保守的地方。“從‘大尾象’開始，我比較重視徐坦，從他前期的作品看，都可以顯出其尖銳性來。比如他的一件作品，是在酒吧里做的，叫《愛的寓言》，用軟性光管為材料，纏繞出一只‘恐龍’和一匹‘馬’，‘馬’去強奸‘恐龍’。我想，如果徐坦在北京，他會不會做出具有全球化眼光的作品？對于全球化的想象，廣東和北京是不太一樣的，尤其在內容呈現上。這一點是廣東的特色，至少是特色之一。”
本報記者對話孫曉楓：

廣東當代藝術：

“雙重邊緣”的焦慮

廣州日報記者：本次大展對研究廣東當代藝術有何意義？

孫曉楓：本次特展就85新潮以來二十多年廣東當代藝術的歷程進行一次思路清晰的系統梳理和回顧，同時也彌補了中國當代美術史區域性文本的某種歷史性缺憾。展覽以“85新潮”前后的藝術狀態作為一個歷史闡述的出發點，聚焦于廣東的整個當代藝術在85新潮以來的種種表現。深入探討廣東當代藝術和中國整個社會變革之間內在的呼應關系，以及廣東的文化、歷史、社會、經濟作為一種模式對廣東當代藝術的“規范”。

強調“廣東生長”的本土藝術

廣州日報記者：本次特展有哪些特點？

孫曉楓：展覽強調一種“廣東生長”的本土藝術，體現一種“廣東化”的思想方式，藝術創作的方法方式與廣東當下的社會生活方式和文化特征有著某種較為密切的對應關系。參展藝術家的藝術直接地回應了本土生存的種種問題和相關的文化命題。

那些長期生活和工作在廣東的當代藝術家，他們當中有一部分曾經置身于“85新潮”的歷史現場之中，親歷了改革開放中種種社會思想和藝術觀念的演變，同時也背負起廣東在經濟體制改革和生活方式變革，意識形態與文化觀念碰撞、交鋒所產生的種種連鎖性問題。而更年輕的在消費時代背景下成長的一代，深受消費文化、時尚文化、網絡文化、動漫文化的影響，而全新的圖像背景，使他們的創作方式與圖式的挪用、選擇和文化指向與前一代藝術家有明顯的區別，在題材與觀念的表達上也發生了巨大的蛻變。
廣州日報記者：本次廣東當代藝術特展強調“社會學關注”，我們應該如何理解？

孫曉楓：“社會學關注”旨在說明廣東當代藝術表現出來的文化責任感及對人文理想的深刻認識。真正的“社會學關注”必定是一種具有普世意義的人道行為，而不應該委身于當代藝術的名義之下以之為武器展開權力的角斗和財富資源的囤積，這將是對“社會學關注”和當代藝術的雙重嘲諷。

雙重邊緣造成雙重焦慮

廣州日報記者：本次藝術展取名“廣州站——廣東當代藝術特展”有何含義？

孫曉楓：“廣州站”——廣州火車站。作為符號性的“廣州站”具有很強的文化闡釋能力，一方面它規定了一段藝術史想象空間的閾度，一方面又揭示了廣東當代藝術和文化遷徙之間的內在關系。

廣州日報記者：楊小彥談到廣東當代藝術的“雙重邊緣”的話題：認為廣州地處中國南方，在中國文明板塊中，相對于北京是邊緣的，文化上的邊緣；相對于上海同樣是邊緣的，國際商業化的邊緣。這樣廣東就處在一個雙重邊緣當中，對西方文明是邊緣，對中華文明是邊緣。這兩個邊緣對于廣東當代藝術的發展有哪些影響？

孫曉楓：我覺得楊小彥老師提出的“雙重邊緣”造成了兩層的焦慮，即廣東的當代藝術家一方面面對著北方中心主義的焦慮，另一方面面對著本土市民社會的焦慮，特別是后面那個焦慮，我覺得在上世紀90年代開始，這種心態在廣東的藝術家里面是比較突出的，其實林一林當時的作品《100塊和1000塊》、《安全渡過林和路》，都有這樣的針對性和意識。市民社會包括了傳統的保守的力量，這種力量同樣被放置在美術系統里面，也就同樣存在了這種焦慮，黃一瀚也是在這樣的兩重焦慮當中不斷地尋找自己的出路。