今天，如果有誰認為藝術家具有一種精神教化的特權，可能會讓人笑話，藝術家自己也不太愿意承認。可人們大概沒有忘記，當年一個“靈魂工程師”的叫法，著實讓太多從事知識生產的人感到了興奮。他們當中的許多人，在一種習慣了教化方式的環(huán)境中，真的以為自己掌握了某些奇方妙藥，可以為眾多普通民眾的精神狀態(tài)把脈，好提供優(yōu)秀的思想食糧。然而事實卻頗為殘酷，“靈魂工程師”往往連自己的“靈魂”都沒有洗刷干凈，又如何談得上去為他人靈魂服務呢？更嚴重的是，在一個以教化為核心的意識形態(tài)環(huán)境中，一方面，精神生產者必須肩負清理靈魂的重任，可另一方面，他們能否拿到療救靈魂的“執(zhí)照”，卻又由不得自己。因為他們本身就是被療救的可憐對象。在這種情況下，誰都不敢說自己可以去很好地改造別人的靈魂了。


        結果是，被抬高到“靈魂工程師”高度的藝術家們，實際上面臨的卻是接受審判，好確定誰才真正有資格去領取特殊的“靈魂執(zhí)照”。

        這種泛政治化的做法讓藝術家陷入一種兩難境地，讓他們成為被改造者的同時，又不得不承擔生產精神食糧的工作。這無疑破壞了藝術家和社會的互動關系。要知道，當藝術家是被改造者時，他們處在社會的底層，除了對改造者感激涕零以外，似乎只有貢獻自己的手藝來服務于特定目標。可當他們真的去從事精神食糧的生產時，他們的優(yōu)越性卻又變得顯而易見了。 

        靈魂工程師的確很高尚，可藝術家至多只是個工匠，同時又不幸地被要求去療救別人的靈魂。在過去不久的那個革命年代中，這種窘況著實讓藝術界無所適從。

        靈魂工程師的確很高尚，可藝術家至多只是個工匠，同時又不幸地被要求去療救別人的靈魂。在過去不久的那個革命年代中，這種窘況著實讓藝術界無所適從。

        靈魂工程師的確很高尚，可藝術家至多只是個工匠，同時又不幸地被要求去療救別人的靈魂。在過去不久的那個革命年代中，這種窘況著實讓藝術界無所適從。
        不過，今天的問題是，藝術家似乎都不太關心社會了，一部分藝術家甚至缺少應有的社會情懷。他們當中的絕大多數人更關心“藝術”，關心自己的社會名聲以及由這名聲所獲得的收益。今天，中國的藝術市場異常活躍，藝術家已經成為我們這個社會中獲利甚豐的富裕階層。甚至，由于“藝術”本身在公眾的影響力，那些享有聲譽的著名藝術家，已經成為了時代的文化英雄，高高在上，過著讓人羨慕的高尚生活。
　
        我們的藝術氛圍已經造成了這樣一種語境：“藝術是一種工具”這種論調是不受歡迎的。甚至是受到敵視的。“為人生而藝術”、“為社會而藝術”這樣一些提法，大概和“藝術為政治服務”處于同一立場上，所以也不被重視。今天絕大多數的藝術家，嘴上雖然沒說，但內心大致上是同意“為藝術而藝術”的。大家不太愿意說的倒是“為價格而藝術”。藝術界對此心照不宣。幸好市場經濟的意識已經深入到一般中國人的頭腦中，所以大家也不會對這個提法感到有什么羞恥。
　
        甚至，一些從事藝術工作的人還變得冷漠起來了。在絕大部分社會災難面前，藝術總是缺席。在呼吁公平與正義的道德語境中，藝術的聲音也變得無足輕重。藝術家作為一種社會形象，總是和“優(yōu)雅”、“另類”、“高尚”、“享受”、“先鋒”等當下的消費符號掛鉤。對藝術的消費于是就成了一種特殊的時尚而受到鼓勵。要知道，公眾在消費藝術的同時，藝術也在消費由它開創(chuàng)的名聲。結果是，藝術創(chuàng)作成了一個封閉的競爭場，彼此之間為了一種可以和價格與名聲相聯系的“獨特性”而奮斗。事實上也的確如此，一旦藝術成為一個圈子運動，一旦藝術能夠獲利，藝術家干嘛還要那么不切實際地去關心社會呢？社會又與它有何相干？
　
        一般來講，我并不反對把藝術作為一種消費，更不反對藝術的市場化。比起過去那些假大空的“靈魂產品”來說，也許市場更具有公平性。這就像貢布里希所說的那樣：如果只有軍營和市場，那就寧愿選擇市場而放棄軍營。
　
        但藝術市場也一定有它的負面性。尤其是，當藝術和社會的關系長期受到破壞以后，已經屬于獲利階層的藝術界中人，理所當然就不愿意過多地思考社會的問題，對如何重建藝術與社會的關系只能保持沉默。
　
        我的意思是說，極端的意識形態(tài)化破壞了藝術家和社會的關系，而藝術的過度市場化也會產生同樣的作用。如此一來，如何重建藝術家對社會的關懷，就成為一個重要的問題。而這個問題，在我看來，應當和藝術與社會究竟應該處于一種什么的關系有關。要知道，盡管在邏輯上和哲學上無法完全論證“藝術”這個存在，但這并不妨礙人們把藝術和同情心掛起鉤來，而認為藝術是對社會的一種情感投入，而且是富有同情心、因而是有意義的投入。



        雖然我明白任何討論藝術的企圖都無法接受邏輯的檢驗，但我堅持認為，把藝術家視為工匠，把藝術看成是工具，其根本錯誤是否認了藝術的獨立性和自足性，否認藝術可以成為人們的一種情感狀態(tài)和思想方式。“藝術工具論”更讓藝術家感到寒心的是，它給剝奪藝術的自由提供了依據，從而貶損藝術在社會中的真正價值。也就是說，當我們真的把藝術視為政治權力和世俗利益的工具時，藝術本身就會變得無足輕重，藝術的存在就會變得沒有意義。

        從歷史來看，藝術作為一種價值的存在，并不是從來就有的。我們今天把遠古和中古的許多人類視覺產品視為“藝術”，是受到了17世紀以來，尤其是19世紀以來各種獨立思想運動的影響。從文明史來看，人類在很長的歷史階段中，其實并不存在今天意義上的“藝術”，而只存在著具體的產品。但是，正因為人類在漫長的歷史當中并不把自己的創(chuàng)造物視為“藝術”，反而突顯了藝術的重要性。把藝術視為一種獨立的存在，認為藝術具有自由的價值，是資產階級革命的一個重大成果。這個成果，不應當被今天的藝術界所遺忘。
　　
        按照韋伯的“社會分層”理論，藝術家作為一個社會階層的出現，是有其必然性的，體現了社會的一種進步。而對藝術的認可，也說明社會發(fā)展到了這樣一個階段，對藝術產生了獨立的要求。反過來看也一樣，藝術家在一個日益分化的層級社會中，意識到了自己處境的重要性，這種重要性和自由狀態(tài)是密切相關的。從這個意義來說，藝術代表了一種對社會的認知方式，它不同于哲學、宗教和科學，它是一種以個人化為表征的情感狀態(tài)，從而為個人介入社會創(chuàng)造了條件。此外，藝術一直受制于各種社會力量。主流話語從來都試圖把藝術這種獨立的情感狀態(tài)納入其權力軌道而加以控制，從而把藝術轉變成為一種直觀的社會動員模式，再通過這種動員模式來整合多樣化的個人情感世界。這等于說，自從藝術從過去的整體框架中解放出來（分層出來）以后，藝術一直受到兩種力量的拉扯，一種力量是社會的權力體系，一種力量是個人的價值實現。前者最終會取消藝術的真正存在，而后者的努力，則總是讓藝術和社會處在一種緊張的狀態(tài)中。從這個意義來看，藝術是一種批判的力量。真正意義上的藝術，不管它是什么風格，以什么樣的方式出場，它總是帶有批判性的，總是和社會處在某種緊張的關系中。

        但是，還有另一種取消藝術的巧妙方式，那就是市場化。一旦藝術成為獲利的手段，從事這個行業(yè)的人們憑什么還要讓它和社會過于緊張呢？因為市場本身也一個社會化的存在，市場吸收了藝術，讓藝術轉化為一套生產體制，讓創(chuàng)造性轉化為生產性，讓藝術品轉化為產品，藝術就成了名符其實的生產之道，藝術的批判性，包括個人的情感實現，當然也就銷聲匿跡或大打折扣了。因為，和市場過不去，這肯定是一件蠢事。
　　
        過去，藝術是權力的工具，這讓藝術家成為權力的職業(yè)工匠。現在，藝術成了消費，藝術家成了獲利者，成了市場高速運轉的生產機器。兩者之間有一條是相同的，那就是和主流社會的合謀。合謀的結果只有一個，那就是從根本上取消藝術和社會的緊張關系，取消通過藝術來認知社會的途徑，取消個人的情感狀態(tài)。今天，藝術之所以在社會災難面前，在公共領域的道德語境中常常缺席，根本原因就是支撐藝術獨立的批判性理由已經不再產生作用。既然如此，我們又怎能指望藝術家對社會產生持久的關懷呢？
　　
        因此，我以為，重建藝術和社會的關系，重建藝術家對社會的關懷，首先要重建藝術的價值觀，要確認藝術的認知方式、個人情感方式的重大意義。就像社會不可剝奪個人一樣，藝術也同樣是不可剝奪的。這也告訴我們，藝術家的根本價值在于，他不肯成為一個合謀者和一個獲利者，尤其不肯成為一個過分廉價的合謀者和獲利者，否則，藝術就無以為藝術了。藝術家要清楚地意識到，合謀和獲利本身，是會取消藝術這個存在的。
　　
        就我而言，我沒有那種過度的“戀藝癖”，以為藝術偉大到不得了的程度，舍此而天下崩潰。藝術確實沒有那么偉大。但我關心藝術的價值表達，關于藝術的社會作用，是基于對個體重要性的尊重。想當年，藝術之所以能從資本主義的生產方式中解放出來，說明它有抗衡大生產方式的作用，而且這種抗衡是有社會基礎的。一百多年的藝術史已經充分說明了這一點。難道今天我們愿意看到藝術重新被消解掉？而且是用了一種巧妙的方式？
        面對一個充滿誘惑的合謀型社會，藝術家真的要奮起捍衛(wèi)自身的價值了。要知道，捍衛(wèi)藝術的獨特性，等于捍衛(wèi)每個人介入社會、認知世界的方式，捍衛(wèi)每個人存在的理由。藝術家關懷社會，一定是會有回報的。那種回報就是，藝術重新得到了承認。我想我們不需要期盼過分偉大的結果，我們只需要這樣一個現實承認就已經足夠了，就已經證明了藝術的全部合法性。