當年在中國的美術史中并不被待見的一批當代藝術家，以“主流”的姿態紛紛進入大眾視野，似乎表明中國當代藝術正逐漸被中國主流價值觀接納

　　3月22日，著名旅法藝術家黃永砯的個人回顧展“占卜者之屋”在北京尤倫斯當代藝術中心開幕，這個長達兩個多月的展覽是黃永砯在中國的第一個個展。近幾年來，許多一直旅居西方并且得到西方認可的華人藝術家相繼回國，在國內舉辦展覽逐漸成為了一種熱潮。

　　2008年初，旅居紐約的藝術家徐冰競聘中央美術學院副院長成功，當代藝術家代表人物蔡國強，更受聘擔任北京奧運開閉幕式視覺特效藝術總設計，當年在中國的美術史中并不被待見的一批當代藝術家，以“主流”的姿態紛紛進入大眾視野，似乎表明中國當代藝術正逐漸被中國主流價值觀接納。

　　“我覺得可以回來了”

　　2006年12月27日，一直旅居美國的藝術家楊千在中國的第一個個展在今日美術館開幕，之前，這個張曉剛曾經的同班同學已經在紐約居住了十幾年。而現在，楊千選擇定居北京。他賣掉了紐約的房產，把家安在北京藝術家的聚集區——望京。他說，“現在中國比較舒服。”

　　上世紀80年代初，楊千在四川美院學習油畫，那個年代藝術專業的大學生幾乎每個人都想“出去看一看。”“其實原因很簡單，第一就是學習，油畫在國內根本見不到原作，我那時喜歡凡·高，但是在國內只能憑借畫冊猜測。第二是，那個時候根本沒有創作自由。”楊千回憶說。

　　楊千的祖父是建筑師，上世紀30年代曾在美國賓夕法尼亞大學攻讀碩士，回國工作一段時間，解放后又經香港、新加坡輾轉回到美國任佛羅里達大學建筑系終身教授。1982年，楊千的父親也移居美國，兩年后楊千終于得以到佛羅里達大學攻讀藝術碩士。因為家庭的關系，楊千成為了第一批出國的藝術家之一。

　　“我去美國的路費，第一個月的房租和第一年的學費是我父親給的，又給了我兩百美金，然后我就獨立生活了。”楊千說。和其他旅居國外的藝術家為生活疲于奔命不同，楊千承認自己的幸運。在美國讀書期間，有一次他把自己在國內彝族地區進行的速寫作品拿給導師看，導師直接把這批作品推薦到了一家畫廊，畫廊隨即為楊千舉辦了一個展覽，并出售這些作品。“我沒想到這些習作也能賣，他們把這些畫裝上鏡框，每幅兩三百美金。”楊千說，從那之后他開始過上職業藝術家的生活。畢業后不久，楊千就遷居紐約并且購置了房產。

　　楊千在美國讀書一年之后，國內轟轟烈烈的“八五美術運動”開始了。遠在大洋彼岸的楊千十分關注。“我覺得那個美術運動非常刺激。那個時候我和國內的朋友經常通信，我和張曉剛通信長達10年之久。”楊千笑著說，“那時候我們在信里討論的都是藝術，觀念，和對未來的迷茫。”張曉剛后來回憶說，“楊千曾畫過一幅漫畫，畫上是我們兩個人同時在看月亮，我在說：“千兒，你看月亮好圓哦……”他則在說：“是不是哦?……”月亮上寫著“美國”兩個字。

　　雖然覺得國內的美術運動“刺激”，但是仍在求學的楊千并不想回國，他只充當一個“輸送者”的角色，給國內的朋友們郵寄畫冊和資料。直到1994年，楊千有了美國綠卡，他才每年回國一次，每次在國內居住一兩個月。2000年之后，在國內藝術家朋友的“鼓動”下，楊千有了回國定居的打算。“我2002年正式回到國內，我當時出國的那兩個理由都不成立了，國內的氛圍也很自由，我覺得可以回來了。”楊千說。

　　中國美術館與當代藝術

　　如果說像今日美術館這樣的私立藝術機構一直致力于當代藝術的推動，那么中國美術館作為一個官方性質的最高展覽機構，它的選擇則代表了中國主流藝術的取向。在大多數人看來，一位或一類藝術家可以進入中國美術館進行展覽，代表著中國主流對于這類藝術的接納。

　　從“八九大展”之后，中國美術館對于當代藝術一直持有謹慎態度。所做的大量展覽基本上仍是國畫書法這類典型的中國傳統藝術。

　　直到2003年年底，中國當代藝術市場的火爆后，商業利益帶動一些畫廊和藝術機構想與中國美術館合作，要把自己代理的藝術家送入了中國美術館展覽。

　　代理夏俊娜、何多苓、王慶松等藝術家的北京環碧堂畫廊是最早將當代藝術家個展送進中國美術館的畫廊之一。2005年5月，年輕藝術家夏俊娜的個展在中國美術館開展。

　　“我們是比較早的在中國美術館做當代藝術展覽的畫廊。”環碧堂畫廊的主人李國勝說，“中國美術館對于展覽還是有要求和標準的，特別對于年輕的藝術家肯定比較慎重，畢竟是國家美術館，是公共空間，除了要考慮作品品質以外還要考慮內容。”

　　對于參展藝術家和作品的審核一般由中國美術館展覽部和學術部來決定，代理畫廊要把參展藝術家的資料以及作品上報這兩個部門，并按照中國美術館的檔期安排時間。“中國美術館的展覽排得很滿，一般都得提前半年準備。”李國勝說。

　　除相關資料外，在中國美術館辦展覽需要有局級以上單位開的介紹信。“要有局級單位作為主辦方，我們畫廊作為協辦或者承辦，這樣才可以。我記得夏俊娜那一次的展覽我們找的是黃胄基金會作為主辦方，介紹信還蓋著大紅章呢。”李國勝笑著說。

　　夏俊娜的個展結束一年后，2006年4月，環碧堂畫廊又把自己代理的藝術家何多苓的畫作送進了中國美術館。這一次是環碧堂畫廊和山藝術基金會合作，主辦方標明的是中外文化交流中心。“展覽作品中有兩幅畫因為背景中有一點像春宮圖，所以在展覽的時候還被中國美術館要求撤下來了。”李國勝回憶說。

　　公認的國家美術館逐漸接納當代藝術是從2002年首屆廣州三年展之后，而上海美術館舉行上海雙年展的聲勢使得很多當代藝術家對于上海美術館情有獨鐘。“很多當代藝術家喜歡上海美術館，認為那邊更學術一點。”中國美術館作為官方美術館態度更為謹慎，經常展出的是一些國畫和書法作品，“一些當代藝術家也不是特別愿意把自己的作品放到中國美術館。”李國勝說。

威尼斯雙年展的國家態度

　　和長期以來中國美術館對待當代藝術的態度一樣，中國官方機構對作為“藝術奧林匹克”的威尼斯雙年展一直似水火不交。1980年和1982年，頗有“民俗”色彩的剪紙被中國相關部門送到水城威尼斯參展而被貽笑大方之后，中國在其后11年間再沒有接到主辦方的邀請。直到1993年的第45屆威尼斯雙年展中，由藝術評論家栗憲庭帶領著方力鈞、王廣義等以民間藝術家的身份受邀進入威尼斯主題館，中國的藝術作品才在雙年展上獲得了國際認可。

　　威尼斯雙年展分為國家館和主題館兩個部分。參與主題館的展覽必須得到總策展人的邀請，國家館則相當于一個國家在威尼斯雙年展的常設機構，由政府以國家的名義向組委會申請建立。從2003年起，中國政府開始關注到這個世界上最重要的當代藝術展，并出資著手在威尼斯建立中國國家館。

　　這個項目由文化部主持，交由中國對外文化集團下屬的“中展”具體操作。2003年由于“非典”，已經準備的作品未能送入威尼斯，隨后在廣州展出，但展覽得到威尼斯雙年展官方的承認，中國國家館第一次進入威尼斯雙年展。

　　“2003年是由國家出資金去租威尼斯的場地，那時具體建國家館的場地還沒確定，到了2005年才確定，在一片叫處女花園的地方。文化部每年給兩百萬元。”去年威尼斯雙年展國家館項目經理張文靖說，“各國的國家館都是由政府出資建立的。中國開始做國家館可能有兩個原因，第一是中國在經濟強大之后需要一個平臺展示自己當下的文化，威尼斯雙年展是一個最好的機會;第二，2003年以前，臺灣館在威尼斯的聲勢很大，有一些華僑把這個消息反饋回來，大陸可能也有這方面的考慮。”

　　威尼斯中國國家館是所有國家館中面積最大的。但是由于處女花園周圍是一個14世紀的造船廠，屬于保護文物，那一片場地禁止挖掘地基。所以直到現在，中國館仍是一片僅可供展覽作品的場地而沒有實體建筑。

　　“目前來看，短期內蓋一個實體的館可能性不大。如果真的蓋一個房子，幾千萬都不夠。現在國家每年給200萬人民幣，剩下的部分我們公司出一部分，中國的策展人和藝術家再找一點贊助。”張文靖說，“以國家館的名義去參加威尼斯雙年展肯定有一些藝術家和策展人在推動，比如蔡國強在威尼斯幫助協調場地就起了很大作用。但是最終制定決策的還是政府。至少說明中國官方對于當代藝術已經不再反對。”

　　從地下到主流

　　中國當代藝術從80年代自發興起到90年代被壓抑至地下生存，再到如今因為市場興盛而被主流逐漸納入視野，甚至被貼上文化創意產業的標簽，當代藝術主流化的路徑逐漸清晰起來。

　　當代藝術家黃永砯對記者說，“我不是中國藝術家也不是法國藝術家，中國的市場就像一個水槽。讓很多搞當代藝術的和不是搞當代藝術的都跑到這個水槽里來了。”黃永砯的說法也算是對近一兩年海外藝術家回流的一個總結。如果說1989年是藝術家出國熱的一個重要節點，那么2003年的中國當代藝術市場突然爆發，也成就了藝術家回國潮的另一個標志性年份。

　　楊千說自己回國時并沒有想到一年后國內的市場會突然瘋狂起來，只想著“每年在美國做個展覽、在國外賣幾幅畫就夠國內的開銷。”

　　徐冰以當代藝術家的身份成為中央美術學院副院長似乎成為了一種暗示，它填平了傳統學院派和前衛藝術的溝壑，也打破了廟堂與江湖的界限。而蔡國強那些奇異的爆破作品竟然可以與奧運會這樣一個國家重大事件發生聯系，也足以說明中國官方對當代藝術家的態度。

　　而自從知名當代藝術策展人范迪安擔任中國美術館館長后，一系列與以往展覽不同的作品相繼進入中國美術館。雖然從中國美術館給出的資料來看，2004年到現在的展覽中，當代藝術的比例不到全部展覽的1/20，但可以看出很多展覽已經逐漸從官方的意識形態話語向學術話語轉移，展覽的多元化在不斷加強。

　　無論如何，中國當代藝術從地下到地上的轉變早已通過市場推動自我完成，而官方則通過對于國內和國際重大當代藝術展覽的支持或接納表明了自己的態度。而那些曾經以區別于主流藝術作為標桿的中國當代藝術，又該如何在主流和商業之間繼續保持著自己的生命力?