“我覺得音樂廳的聲音挺好的，是個(gè)很舒服的音樂廳，演奏起來也蠻好的。”譚盾站在北京草場地紅1號的一面紅磚墻下，邊抽煙邊說，他看起來輕松愉快。那天是4月1日上午，他的“有機(jī)音樂”個(gè)展在草場地前波畫廊開幕，他還特意帶去了一個(gè)蛋糕。他說的是北京國家大劇院里的音樂廳，前一天晚上，他和一支平均年齡只有29歲的樂隊(duì)，在那里舉辦了一場名為“絕對有機(jī)”的2008音樂會(huì)。

　　然后，他又被問起2000年的《復(fù)活之旅》，那部受哈爾穆特·雷林(Helmut Rilling)和國際巴赫協(xié)會(huì)委托、為紀(jì)念巴赫誕辰250周年而寫的現(xiàn)代音樂受難樂，“當(dāng)時(shí)，他們問我能不能寫一個(gè)馬太福音，耶穌談的東西跟釋迦牟尼感受的東西，有很多相同的地方。我就用了一個(gè)鏡面結(jié)構(gòu)，比如巴赫在講述《圣經(jīng)》故事的時(shí)候，一直是越來越低，而我這次做的東西是越來越高。在耶穌死去的時(shí)候，我是用一個(gè)非常壯闊的搖滾樂，而巴赫他是非常低沉的音樂。后來，有人說這是一個(gè)‘菩薩巴赫’，我覺得這個(gè)評論也挺有意思的”。

　　《復(fù)活之旅》也是一部“水和樂器”的交響樂，水是其中的重要角色，特殊的樂器組合包括17個(gè)被燈柱照亮的有機(jī)玻璃水盆和一大排打擊樂器。在現(xiàn)場表演中，這17個(gè)水盆排列成十字架的形狀將2個(gè)合唱團(tuán)分開，3位打擊樂手在十字架的3個(gè)頂端，指揮是第4個(gè)頂端。現(xiàn)在，這個(gè)場景的一部分被重復(fù)和固定下來，變成畫廊東廳里的裝置作品。

　　這一次是14個(gè)排列成十字形的有機(jī)玻璃水盆，豎列水盆下的黑色臺(tái)座從低到高漸次升高，最高盡頭處一幅中國畫的畫軸懸掛下來，正在演奏水樂的譚盾的手的錄像從后面被投影到畫軸中間段的白紙上，對面墻上的畫框里裝著《復(fù)活之旅》的音樂手稿——總譜的第1頁和第16頁。

　　譚盾顯然對自己這個(gè)上下用國畫的裱軸、把中間的白紙部分變成影像屏幕的創(chuàng)意津津樂道。那天上午，他像一個(gè)藝術(shù)館解說員一樣，向出現(xiàn)在開幕式上的人好幾遍地解釋他的想法：“那是我的國畫，我的觀念就是把音樂、聲音、運(yùn)動(dòng)和顏色裱到國畫里去，也可以把新聞和媒體裱進(jìn)去。如果不放投影的話，它就是一幅空白的國畫。”

　　畫廊西廳展出的一件基于紙樂的裝置作品《紙樂四重奏》——在音樂廳里被日本打擊樂演奏家藤井遙和藤井里佳姐妹敲擊的巨幅紙條從屋頂懸掛下來，形成一個(gè)X形。同樣是敲打紙條、吹紙袋、晃動(dòng)紙片，只是畫廊影像上的表演者變成了譚盾本人。鑲在木質(zhì)畫框里的是那些在演出時(shí)被揉捏的、殘缺不全的白色紙片和紙條，看起來有點(diǎn)像抽象畫。

　　“看得見的音樂，聽得到的顏色”，或者說視覺的音樂和音樂的視覺，大劇院里的音樂會(huì)和畫廊里的個(gè)展被詮釋成一種時(shí)間和空間上的關(guān)聯(lián)，也就是說，這次展覽“等于把前一天晚上在國家大劇院演出的瞬間以視覺形式保存在畫廊中”。

　　簡單地說，“有機(jī)音樂”是使用自然界中的水、風(fēng)、陶瓷、石頭和紙等物質(zhì)以及它們所發(fā)出的聲音，這個(gè)名稱來自一位日本音樂制作人的建議。1989年，紐約古根海姆博物館邀請譚盾創(chuàng)作《聲音的形狀》，這也是他所稱的“有機(jī)作品”中的第一部。后來，他又創(chuàng)作了《紙樂：金瓶梅》，其中出現(xiàn)了9種不同類型的紙張、3對石頭和人的聲音，表演技術(shù)包括對紙張材料的吹、搖、揉、撕、打、揮、拍、唱等等。到了受洛杉磯愛樂交響樂團(tuán)委托創(chuàng)作《紙樂》(2003年)的時(shí)候，譚盾已經(jīng)將紙樂器的概念帶進(jìn)了重要的音樂廳。

　　“在有機(jī)音樂系列中，與自然世界的視覺和聽覺的元素相比，傳統(tǒng)樂器和音樂的抽象價(jià)值已退居第二位，譚盾作為視覺藝術(shù)家的生涯也是從這個(gè)類型的音樂開始的。”蘇富比全球資深副總裁唐冠科(John Tancock)說，個(gè)展那天，他一直安靜地站在畫廊的院子里，“最近的作曲家們甚至走得更遠(yuǎn)，直接從自然界中尋找聲音。海德格·韋斯特坎普(Hildegard Westerkamp)的《森林地下》由在加拿大哥倫比亞西海岸的古老森林里錄制的聲音所創(chuàng)作，而大衛(wèi)·羅森伯格(David Rothenberg)在《行走的牙齒》里也使用了道格拉斯·奎因(Douglas Quin)的田野錄音，在阿拉斯加的園島獲得靈感。譚盾和這幾位作曲家不一樣，沒有沉溺在自然的神秘主義中。”

　　即使如此，影響譚盾的音樂玄學(xué)應(yīng)該是農(nóng)村里那些流傳的巫術(shù)文化，儀式中唱出的音樂，“我在湖南農(nóng)村時(shí)，那里的老道士會(huì)用紙來發(fā)出如同音樂一樣的聲音，他們還可以從紙看到未來。而現(xiàn)在很多地方，紙卻只剩下燒紙錢的一種聲音了”。

　　如果回到前一天晚上的國家大劇院音樂會(huì)，上半場是西班牙作曲家法雅的舞劇《愛的魔幻》中的第八段《火舞》(1914年)和《水樂》的“水火交融”，下半場是美國作曲家艾夫斯的《未被回答的問題》(1906年)與《紙樂》之間的超時(shí)空對話。音樂會(huì)上有敲打水盆里的水或者倒扣在水盆上的木碗的聲音，木棍劃過空氣時(shí)的呼呼聲，有一些縹緲的、嗚咽的聲音，像是在農(nóng)村的夜晚，深山老林里冷不丁聽到某種動(dòng)物的叫聲。到了最后，打擊樂演奏者把一個(gè)銀色的水漏沉入水盆中，然后突然伸展手臂，高高地舉起水漏，水流像瀑布一樣從細(xì)密的篩子中流下來。這時(shí)候，音樂已經(jīng)變成了一種視覺表演。

　　“用生活中的普通物質(zhì)做音樂、用非傳統(tǒng)的制造音樂的材料來制造音樂的合法性，現(xiàn)在已經(jīng)是比反對它還要合法了。把這個(gè)問題去掉以后，我在想他剩下的聲音是什么樣的聲音。有機(jī)音樂和非有機(jī)音樂，你為什么要這樣做呢?你認(rèn)為世界上有很多很好的音樂沒有進(jìn)入到現(xiàn)在的系統(tǒng)，還是這個(gè)系統(tǒng)已經(jīng)沒有辦法制造或滿足你對世界的聲音的解釋?”居住在北京的多媒體藝術(shù)家汪建偉說，“當(dāng)然，譚盾把他的實(shí)驗(yàn)成功地帶到一個(gè)市場運(yùn)作的系統(tǒng)里去了，還有大量藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)還只停留在工作室和自己的小圈子里，這本來就是一個(gè)有趣的話題。”

　　相比之下，譚盾自己更喜歡談?wù)摰氖侵谱饔袡C(jī)音樂如何“好玩”的話題——“只有好玩，真的好玩!”比如他的“水搖滾”，整個(gè)搖滾樂是用水做的，他把一個(gè)游泳池包下來，請了4名跳水運(yùn)動(dòng)員從10米跳臺(tái)上跳下去，水底下有攝影機(jī)和麥克風(fēng)。再比如他的登月計(jì)劃，他想帶著小提琴去月球演奏，聽聽在那里小提琴是怎樣的聲音。那時(shí)候，他的音樂會(huì)一定會(huì)爆滿，因?yàn)樗玫氖^全部都是采自月球，還有那些在月球收集到的聲音。