中國當代藝術(shù)在近兩三年一下子空前火爆了：拍賣新高不斷刷新，畫廊、藝術(shù)空間的數(shù)量近乎瘋狂地增長，國外畫廊、基金會的不斷介入……整個藝術(shù)圈似乎處于一種近乎“瘋狂”的狀態(tài)。中國當代藝術(shù)似乎在經(jīng)歷過“85新潮”之后又迎來了一次空前盛世，這也使得“泡沫化”成為描述中國當代藝術(shù)的最通俗字眼。2007年末，《美國藝術(shù)》上發(fā)表了一篇3位深諳中國當代藝術(shù)的國外觀察員的文章——《Money Talks Madarin》來批評中國當代藝術(shù)市場已經(jīng)變成國際“大賣場”。在他們看來中國當代藝術(shù)好像變成了一個投機場、名利場、娛樂場，甚至已經(jīng)成為了“股票市場”。中國當代藝術(shù)果真如此了嗎?

　　過去的20年是中國當代藝術(shù)國際形象建構(gòu)的20年，同時也是被西方不斷介入、解讀的20年。自中國當代藝術(shù)發(fā)展之開端——星星美展時，黃銳等就明確提出“科勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先驅(qū)”的口號。此后的“85新潮運動”也是源于中國特定的社會現(xiàn)實和西方大規(guī)模首次接觸后碰撞出的藝術(shù)火花。國內(nèi)藝術(shù)家緊緊把握住在特定的社會現(xiàn)實下西方當代藝術(shù)帶給他們的最鮮活感受，國外則有一批老外孜孜不倦地做“推手”，如戴漢志、莫尼卡、凱倫·史密斯等人。他們?yōu)橹袊敶囆g(shù)爭取國外展覽的機會，為中國當代藝術(shù)打開了一扇觀望與被觀望的窗戶，同時也在對西方解讀著傳說中的“中國”。尤其最值得一提的是，瑞士大收藏家烏利·希克設(shè)立了中國第一個當代藝術(shù)的獎項，并為大部分中國當代藝術(shù)品“買單”。不可否認，他們對中國當代藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，但是在一定程度上也“操縱”了西方對中國當代藝術(shù)解讀的目光。

　　中國當代藝術(shù)早已經(jīng)不是當年的“星星之火”了，20年后，出乎西方意料地演變成為“燎原之勢”。在西方看來，這勢頭顯得“不可理喻”：拍賣行越過二級市場的限制直接從藝術(shù)家手中拿走作品，藝術(shù)家不服畫廊的管理，畫廊在“空間”、“藝術(shù)中心”、“基金會”及“盈利”與“非盈利”之間頻頻變身……和西方藝術(shù)市場的井然有序相比，中國當代藝術(shù)似乎顯得“無章可循”。這種不按常理出牌的方式直接擾亂了歐洲的陣腳，沖擊著長時間以來代表權(quán)威的歐洲畫廊體系，中國正是因這種出其不意的“招數(shù)”招來西方的批評。

　　其實中國當代藝術(shù)的發(fā)展一直是出其不意的：中國用了短短數(shù)十年的時間就轟轟烈烈地把西方數(shù)百年的藝術(shù)流派演繹了一遍。倘若說早期的中國當代藝術(shù)在形式上附庸西方，藝術(shù)史發(fā)展至今，技法已經(jīng)近乎窮盡，中國當代藝術(shù)已經(jīng)遠不是20年前那種對西方流于表面的簡單的模仿了。但是不管承認與否，中國當代藝術(shù)已經(jīng)在實現(xiàn)一個由外及內(nèi)慢慢內(nèi)省的認同過程，這種變化讓外國人始料不及。讓人感到遺憾的是，近些年西方對中國當代藝術(shù)的解讀都是從市場、價格等字眼開始談起，似乎很難跳出市場的圈子。雖然市場因素也不可以排斥，因為它畢竟代表了一種認同度。人們常常從市場因素出發(fā)評論中國當代藝術(shù)需要“冷靜”、“沉淀”，卻往往忽略了作為人類文化生產(chǎn)的一個方面的藝術(shù)生產(chǎn)在中國特定現(xiàn)實下復(fù)雜的根系結(jié)構(gòu)。因此，把中國當代藝術(shù)的發(fā)展簡單地看成是一個經(jīng)濟學現(xiàn)象是不合理的，它是不能被孤立地看待的。因此，西方視野下的中國藝術(shù)一直都是四不像的：早期的西方目光被部分西方人所左右，多少帶有些后殖民的色彩;現(xiàn)在的西方又被市場左右，沒有深入理解中國本土文化的建構(gòu)。這其實涉及到了西方與中國文化交流中最為關(guān)鍵的問題——看與被看的問題。西方怎么看待迅速躥紅的中國當代藝術(shù)，怎么樣做到“原汁原味”地解讀中國當代藝術(shù)而不是對中國當代藝術(shù)止于表面的價格上的考量，是一個需要深思的問題。同時在中國當代藝術(shù)中怎么樣才能確立一種主流的價值觀，以及以什么樣的文化身份出現(xiàn)在西方的視野里也是一個亟須解決的問題。