黃永砯1954年生于福建省，被認為是中國頂尖級藝術家中知識分子與哲學氣質的代表。同時可能也是目前裝置藝術家中最受人敬重的一位。他的一些空間裝置中探討了中西文化之間的關系，人與動物之間的關系，試圖尋找一種可以超越國界以及意識形態沖突的表達方式。黃永

　　這個展覽最初是2002年在美國沃克藝術中心舉行的，在美國麻省當代美術館、溫哥華美術館巡展之后才來到北京。這也是他第一次在國內舉辦個人展覽。

    作品的意義從未被限定

　　“2001年6月11日喬治五世的噩夢”，據說英國王喬治五世1911年遠赴尼泊爾打獵時曾一天內獵殺了四只老虎。黃永砯據此設想了老虎反撲喬治五世的場景，這件對殖民主義的暴力歷史進行藝術表現的作品非常引人注目。

　　新京報：這次回顧展你的“參與程度”怎樣，比如主題、作品是怎樣選定的？北京布展完全是你自己在做？

　　黃永砯：這個展覽籌備很早，2001年底美國明尼阿波利斯沃克藝術中心的策劃人Philippe Vergne來找我商量做這個展覽，當然我們一起商量可能展出的作品，展覽并沒有主題，只是考慮要包括1989年出國之前的作品。考慮選擇跨度20年的一些不同的作品，所以才稱之為“回顧展”。沒有主題但需要一個展覽題目，“占卜者之屋”是1992年我在巴黎所做的作品，因為這件作品是一個帳篷，可以移動，所以可以把這件作品來隱喻這個巡回的展覽。如同一個移動的“房子”。

　　在各地巡展的過程里我都參與每一次展覽布局和作品安裝，因為每個美術館都不一樣，盡管每一次都有很多人幫忙，但藝術家還是需要盡可能地參與并為各種變動作出決定。

　　新京報：有些作品當年創作時是針對特定展覽、美術館地點的特性來制作的，這次回顧展處理上有什么具體的變化嗎？

　　黃永砯：是有很多這樣那樣的提問，那些為特定地點、不同背景而作的作品是否會因移動，而喪失原有的意義，應該考慮到藝術作品有自身的生命，作品的意義未被限定的，移動也許帶來新的意義。《沙的銀行或銀行的沙》這件作品是專門為2000年上海雙年展所做。并不是這個作品不能被移動，而是沙作為作品的材料不能被移動，在巡回展覽中，這件作品制作了四次，摧毀了四次。美國的沙和中國的沙盡管不太一樣的，但“銀行”的概念是一樣的。這件作品并沒有因改變地點而表失其意義。

　　新京報：當年引發爭議的EP-3的一系列裝置，可能開始針對的是國際政治、科技的一種沖突或者關系，創作出來以后卻在參展中遭到法國、中國的美術館人、展覽投資人的阻撓無法順利展出，反倒成為一件檢測美術展示審查制度的絕佳作品。

　　黃永砯：藝術作品和審查制度之間的張力，是一種持續的張力，今天的審查和過去是不一樣。國內的和西方世界的審查也都不一樣，今日的審查也許不是來自行政命令，你什么不能做，不能展，是顯性的，外部的，也許是隱蔽性的，并不直接說不許可你展出，而是從技術、經費、衛生、安全等找理由。對EP-3的系列作品即“蝙蝠計劃”的審查是一個特殊例子，它是國際外交之間的共謀，尤其在經濟日益全球化的今天，而藝術家只能獨自面對這些共謀。

    沒有籠統的“海外華人藝術家”

　　新京報：一度很多批評家說你、蔡國強、谷文達等海外華人藝術家打中國牌，用八卦五行、火藥漢字等等傳統文化符號做作品素材，是否是滿足外國人的“異國風情”想象，你是否一度可以避免用這些中國符號？

　　黃永砯：不存在籠統的“海外華人藝術家”，我們應該具體地分析，不要落入媒體慣用的簡單化。藝術家都是一些具體的個人，重要的不是用不用這些素材，而是看你怎么用，為什么用，在什么地方和什么時候用。“異國情調”是個有爭議的詞，“異國”即是“他性”，“異國情調”只是將“他性”的排斥性和難度變成感官的愉悅和容易被接受。

　　新京報：從1989年現代藝術展開始你好像就在躲避美術館，要離開這個體系，但是如今又在美術館系統內舉辦類似這樣的回顧展，那你“進入”美術館的底線是怎樣的？

　　黃永砯：1989年，我提出的“躲避美術館”的想法，是針對在中國美術館的“中國前衛藝術展”，針對當時的“85美術運動”中普遍存在的急功近利。這就不可避免地出現打擂臺的競爭，而且是認同一個現成的臺面———中國美術館，認可它的權威性，而不去質疑“中國美術館”的歷史和現狀，那時我只是想從這一競爭的局面中退出來。二十年后的今天，我的展覽仍然是在一個特定的官方政治文化體制外的美術館，無論是在美國的沃克藝術中心，還是麻省當代藝術博物館，以及尤倫斯當代藝術中心，我并沒有一條所謂可以變動的“底線”，這一觀點和1989年的想法并沒有兩樣。

　　新京報：但是當時你的思考好像也抽離了這種背景，而是思考藝術家和美術館體系的關系，比如反抗的關系。

　　黃永砯：如果脫離開語境的話，確實可以說是這樣的，但是藝術家要進入美術館也有各種方法，有人為了進入而進入，有人因為脫離而進入。藝術家和美術館體系的對抗關系，尤其在西方六七十年代，首先被引發。美術館體系也不應該看作是一成不變，或只有一種體系，世界上存在多種多樣的美術館，今天當代藝術的多種局面正是藝術家和美術館體系共同創造的。

    最初的原點是作品本身

　　新京報：你對媒體乃至語言有點不信任，最初是怎樣造成的？是否正如您早年讀維特根斯坦所說，藝術屬于“不可說”的那一部分，沉默才是最好的姿態？

　　黃永砯：媒體，乃至媒體的語言怎么能去信任？這是一切媒體的內在本質所致，就像我們不能指望公眾對媒體產生懷疑，這涉及到我們如何理解“公眾”，“藝術”還不屬于維特根斯坦所說的不可說的那一部分，而且可能是那些可以開口亂說的另一部分。

　　新京報：作為藝術家，不可能完全脫離開媒介社會，有時候要說要解釋，比如“2002年6月11日喬治五世的惡夢”，如果不解釋的話，可能很多人并不會在乎背后有關殖民主義和博物館體系、捐贈以及學術體系的復雜關系，而是當作一種超現實戲劇布景來看一樣，很壯觀的樣子。

　　黃永砯：藝術家是作品的第一個解釋者，即使他什么也不說，作品本身就是一個解釋。至于其他人的解說，都是圍繞著作品產生的，是派生的說法。但我可以理解其他人有自己的說法。但不管這些說法有多少，我想重要的是時不時回到最初的原點，也就是作品本身。

　　新京報：也是為了傳播的需要，人們需要定義你，最先想到的往往是“中國”、“藝術家”、“法國”這三個詞，你怎么看你和它們的關系？

　　黃永砯：那是你們的需要，我需要的正是逃離這種需要。

■記者手記

　　黃永砯對“悖論”著迷、為人低調，比如“黃躲避比如采訪、炫耀、開幕式等等事情”。這一點也在曾采訪過黃永砯的記者那里得到證實，“他不像一些藝術家那樣見記者就愛說，而且不喜歡一些誘導性的、判斷性的問題，常常反駁、質疑記者提出的問題，有時讓記者有點難堪。”雖然黃永砯強調自己并不是一概排斥媒體——僅僅是比較抗拒某些看來有點不可靠的媒體，甚至在我的采訪結束以后，他半開玩笑地說“你不用聽錄音，可以自己虛構”，但矛盾的是，最后他又要求看自己整理出的采訪稿件并作出了記者所見過的最詳盡的修訂，幾乎使得原來對話中三分之二的話都不復存在，也刪除了那些稍微激烈的話語——比如對中國的美術館體制缺乏學術性、獨立性的明確抱怨。對言語的不信任和很在乎，這大概也是黃的悖論之一吧。