楊勁松如同不安煞車的飛行器，從一個點奔向另一點，從一個主題奔向另一主題，從一個興趣中心奔向另一個中心。他行蹤飄忽，天南地北地飛。他走路和說話比常人快出許多，這是一個現實主義者追求理想時的作風，也是一個理想主義者在紛亂現實中生存的特征。他給我的感覺是做夢的時候也在四處奔波。

不過當父親去世時，楊勁松正在籌備一個自己主持的項目，抽不開身去奔喪，以致家鄉親友眾口一詞地罵他無情。我不想援引大禹治水而無視家庭的例子，用“忠孝不能兩全”為他開脫，因為馬上就會招來無數中國人的高八度反問：“你算什么？你比別人特殊嗎？你能和大禹比嗎？”我提此事，是因為聯想起魯迅筆下的一個人物，進而想從根底質疑中國的孝道和人類的致哀方式。魯迅寫得最到位的角色，女人是祥林嫂，男人是魏連殳。魏連殳客居異鄉，他為母親奔喪遲到，族人按照周朝傳下來的規矩，指示他在什么位置、用什么姿態致哀，何時哭，何時泣，何時號，何時跺腳，等等。他一動不動，一聲不吭，等到眾人散盡，獨自癱在地上，發出狼一般絕望的長嚎。他是哭母親還是哭俗人主宰的中國？不知道。與魏連殳不同的是，楊勁松連號哭都沒有一聲。他是不是要換一種方式哭？如同大禹用九鼎哭，司馬遷用《史記》哭，曹雪芹用《紅樓》哭。

有人講三代培養一個貴族。楊勁松在他這一代，就已經能把自己打扮成一個按揭貴族了。比如買一套公寓，邀請三教九流聚會；或者弄一身名牌，帶著朋友們去泡巴；或者駕私車外出，陪著太太遛狗。楊勁松對這一切缺乏興趣。當他出現在陌生人面前一聲不吭時，你會以為他是一個不修邊幅的車夫；而當他談論藝術、褒貶時事時，那憤世嫉俗的言論，又分明顯示出精神貴族的胸襟。楊勁松的那些率意為之而又蘊藏著精英見解的作品，同他近年來的生存方式特別吻合。

楊勁松祖籍長沙。古代長沙屬于南蠻，南蠻頭人都是帝王的后裔，一些自作主張、不守規矩的叛逆者。炎帝之后、黃帝之后、堯帝之后以及周赧王之后，各有一支以上在湖南落草繁衍。我沒有時間調查楊勁松的家譜，他是哪朝的后人，不詳，但他的體內無疑奔流著一股桀驁不馴的血液。湖湘文化造就了一批批鶴立雞群的名流，二十世紀以來的政界、軍界、科技界、學術界、音樂界、美術界、出版界以及影視娛樂圈，都出現過影響中國當代文化的人物。楊勁松是在這種文化氛圍中長大而不甘人后的藝術家。

楊勁松與國內藝術圈的同齡人相比，很獨立，很自我，同時不在乎藝術風格的定型與思維的一貫。這同他在法國呆了六年不無關系。現、當代藝術在我的印象中，美國的最張揚，西班牙的最奇特，德國的最深沉，法國的有某種傾向嗎？難說。這可能是法國人既自我又比較達觀的緣故。楊勁松剛到法國時，一開始也像其他中國藝術家一樣謙虛，仰慕那些著名的歐美藝術家；但當他同他們一道參展和工作時，發現對方同中國同行的區別，僅僅在于率真、獨立和自信而已；一旦你變得自信，你就會平視對方。

中式素描

素描這個話題很舊，楊勁松把它搞得很新。他給“國際素描展”西安展區提交的作品，是一塊白板、一堆顏料和一把畫筆，讓觀眾在上面自由繪畫。他的意圖是打破素描的樣板，撇開素描現成的內含，讓每個參與者自由定義，從而表明素描不能定義。進而讓人領悟：任何活體文化都不能被定義弄死。在這件作品中，作者只是策劃人，過程是一項集體行為，結果是不可知的。但是由于展覽總要閉幕，繪畫進程又不可逆轉，其結果，誰畫到最后，誰就是定義者，誰就是權威。我說它是中式素描，不是指最終勾線的表面效果，而是指中國改朝換代、推倒重來的文化定式。有人講中國封建文化推行了兩三千年，封建化的過程卻始終沒有完成，剛剛有了一點苗頭，不是被天災人禍整垮，就是被強人或政客顛覆。漢唐文化好像達到了極盛，其實根本就談不上完美。楊勁松素描作品的過程，同中國歷史進程非常類似。這個構想采用的展示方式以及最終的結果，是不是作品的第二主題，不得而知。假使像電腦繪圖軟件那樣處理圖層，讓每個參與者繪制的圖像，按照時序，在現場分列展示，將會呈現兩個主題并行不悖的效果。

曖昧抽象

楊勁松用綜合材料繪制的抽象畫，有幾幅可視為精品。所謂精品，不是指精細、精到、精致而是提神。他的這批畫，沒有朱德群的悅目，沒有趙無極的飄逸，沒有德庫寧的躁動和羅斯科的靜穆；下意識的運筆方法，造成對秩序的排擠；也可以說是借助秩序，控制下意識的自由。用標題打破很難再有創意的單純抽象圖像，為讀者提供聯想的起點。無題抽象畫重在畫面構成，有題抽象畫使抽象的對象變得曖昧。這批作品，既具有當代藝術的偶發效果，也帶有明顯的學院痕跡：經營畫面的視覺中心，講究構圖的均衡，追求色調的一致。離開了這些學院素養，抽象畫將會與清潔工擦調色板的抹布沒有區別。《土地的記憶》和《歡喜的曲度》，畫得隨意瀟灑。兩幅畫面都沒有固定的構圖中心，卻能讓人的視線不停地回環游走，同時在腦子里搜索相似的視覺經歷和生活體驗。《西安記事》畫得黑白分明，硬挺而講究，如同絲網版畫。我一看就想問他創作時的藝術動機和心理背景，旋即又放棄了這個念頭。這類作品，只有作為不加掩飾的傳記的插圖時，才能對位。

紅色墳墓

2001年春，楊勁松在西安美院策劃、參與“兩岸三地版畫聯展”，并以參展作品的方式，與楊鋒等人在美院大樓門前，造了兩個底座巨大的紅色金字塔，取名《堆土－滿天紅》。那土堆本是營造美術館挖出來的土，大約有幾萬噸，堆在那里，十分礙眼。作品完成后，有化腐朽為神奇的效果，幾百人爬上墳頭插小紅旗的場面也很壯觀。可是國人的眼睛十分敏感，又像腫瘤醫院專治晚期患者的醫生，習慣于朝壞處去想去看，很快就傳出美院造了兩座不吉利的墳，底座還有墓道，校門原有的石獅和辟邪是鎮墓獸。不過西安人只是說說笑笑而已，沒有驚動媒體。當年貝肇銘在盧浮宮造玻璃金字塔，據媒體調查，百分之九十以上的公眾表示反對。有一位評論家推斷，十年以后如果有人主張將它拆毀，百分之九十以上的公眾會表示反對。其實，金字塔是標志性的紀念碑。請設想一下，沒有古代埃及人和印地安人的金字塔，人類的意義將會喪失多少？中國古代帝王的陵墓名叫方上，如秦始皇陵和漢武帝茂陵，都是截了尖頂的金字塔。茂陵主墳以及后、妃、勛臣的陪葬墓，營造了五十余年，每年耗費國家三分之一的財政收入，成為漢朝的象征。古人說“事死如生”，主要是指造墓。

按楊勁松的解釋，《堆土－滿天紅》的金字塔如同版畫技法中的凸，墓道如同凹，上千面小紅旗插地是漏。這件作品，由楊勁松起草，工人堆土、學生涂色，老師插旗，共同完成了一件有異議卻沒有賣相的作品。

行走的意義

楊勁松和大家一樣，生活在跌宕起伏的中國和跌宕起伏的時代，不過他的經歷比別人更多刺激，更多挫折，有著更多的渴望和遺憾。1982年從湖南到廣州美院求學，再到浙江美院深造并留校，1991年東渡日本，轉赴法國留學六年，回國執教西安美院六年，2003年一身跨兩校，在中國美院開設總體藝術工作室。按照這種無家者的遷徙慣性，他未來還有可能客居異國他鄉。楊勁松的生活經歷和走勢，同他的大型裝置《遷徙》可以互證。

《遷徙》由一組行走者的大腿組成，先在人體上翻模，再用玻璃鋼放大，其中六條高6米，十二條高3米。原計劃涂紅，展出前改涂肉色，用色入俗，類似假肢。這件作品，他私人投資近十萬元，其中六條放在廣州，十二條送給了上海。作品在上海展出時，市府把它們同上海的變遷掛鉤解釋，稱為“時代的腳步”。

《遷徙》不僅道出了楊勁松的個人歷程，也道出了眾多中國人的個人歷程。環顧中國，到處都是遷徙者、外出打工者和自由流浪者。《遷徙》又道出了中國當代文化的歷程，即從古典走向現代，從禁錮走向自由，從單一走向多元。《遷徙》還道出了國人的心理歷程，即從舊的困惑走向新的困惑。

《遷徙》是為在廣州舉辦的“中國藝術三年展”創作的作品。十幾條大腿，分別置放在展廳內外，形成走出展廳的態勢。它成了這個展覽的點題之作：前衛藝術從圈外走向圈內，從展廳走向大眾，從暴力化的張揚走向相對的優雅。

關于邊緣的商榷

楊勁松聲稱自己是邊緣人。是藝術的、文化的、體制的還是前臺的邊緣，他沒有確指。對于我行我素的人，邊緣作為身份標簽，只是一種心理感受；一旦自認為是邊緣人，就不在邊緣了。楊勁松表示四五年內會有一個全面的自我展示，超越現有的當代藝術，這意味著他擺脫了邊緣困惑。

不過，在我的評介之外，楊勁松還制作過幾件思想大于形式的快餐作品，旨在調侃學院藝術中的僵化和虛假畫風。我認為意思不大，有效范圍很窄，說到底還是在學院圈子內折騰。當代藝術應該有更開闊的視野和更長遠的洞察力。再說垃圾作品是老前衛的專利，現已滑向真正的邊緣，蛻變為市民不感趣興的前衛玩物，只會助長市民的陋習，自娛而不能娛人，同卡拉ＯＫ歌廳自娛的音盲們的噪聲一樣讓人煩。與此相反，無數市民、打工者直至鋌而走險者的夢想，無不是過上報刊影視中看到的優雅生活。

快餐作品的問世，同勁松前幾年的創作屬于業余性質有關，從而缺少充足的時間沉下去推敲表達方式。形式的確不再是當代話題，它已被流行藝術觀消解，但解構不等于抹殺。當代藝術要贏得人心，就不能取消而應該欣然接受已有的經驗。形式作為各種藝術的容器，有宜無害，否則，藝術的變遷就會像中國的改朝換代一樣，重新由一幫文盲回到原地踏步。