花鳥畫自唐中葉分科到現(xiàn)在，概括說來共有四股潮流：一是宋代的求真圖理、粉飾大化式的精細(xì)工致一路；二是明清之際的水墨斑斑、呵神罵鬼的大寫意一派；三是清末民國的書與畫化、亦俗亦雅的生活性一支；四是20世紀(jì)90年代興起的繁密疊復(fù)、歌頌自然的一路。前三股潮流中的花鳥畫，無論是在圖示、語言還是審美情趣方面，基本都是一致的，依舊屬于傳統(tǒng)繪畫范疇，我們無妨稱其為“小花鳥”。而最后一路的花鳥畫，在20世紀(jì)中國畫的革新浪潮沖擊下，已經(jīng)從傳統(tǒng)的文人自賞走向了世俗現(xiàn)實，從尋覓生活的詩意到對自然生命意識的關(guān)照與禮贊，無論是形式還是內(nèi)容，與傳統(tǒng)花鳥畫相比都是一次質(zhì)變，我們稱其為“大花鳥”。

　　“大花鳥”是當(dāng)下花鳥畫批評經(jīng)常使用到的一個詞，它最早由郭味蕖的兒子、著名花鳥畫家郭怡孮提出。郭氏主張畫花鳥畫要有“大花鳥意識”和“大花鳥精神”，他說：“花鳥畫作品要描寫生命，不是淺層次的肖似，而是表現(xiàn)大自然的生命律動；要突出精神性，表達(dá)作者的情感精神及其所感所悟；要有較深的內(nèi)涵，在反映人與生存環(huán)境等諸多方面著力；要高揚社會屬性”。這種說法很快就得到了畫家與美術(shù)評論家的普遍認(rèn)同。幾年前，范迪安就曾評價過姚舜熙的花鳥畫具有一種反映出當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)的“大花鳥境界”。范氏說：“這種境界的核心是‘大’，即打通了審美樣式中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野，打通了花鳥技法的古今差異，在意境上具有當(dāng)代藝術(shù)闊大、明朗、豐富與豪邁的品質(zhì)。”

　　崔志安無疑是“大花鳥”一路的畫家，他的藝術(shù)創(chuàng)造所攜帶的信息，具有“大花鳥”繪畫的所有特征，與被稱為“大花鳥”畫家的王晉元、陳永鏗、金鴻鈞、姚舜熙等人相比，崔志安的花鳥畫也顯得更為典型。前者雖然也在有意識地拓展自己的花鳥畫境界與語言，但尚未完全脫離傳統(tǒng)花鳥畫的約束，而到了崔志安，他所創(chuàng)造出的花鳥畫的體格和畫風(fēng)，創(chuàng)造出的新的花鳥畫程式，無不是對傳統(tǒng)花鳥畫的徹底顛覆。崔志安的花鳥畫，在圖式、意境、色彩運用、筆墨語言上，都顯示出現(xiàn)代花鳥畫新的審美特色。概而言之，可歸納為以下幾點：

　　一、高度繁密的圖式

　　在沖和雅淡的審美情趣的影響下，中國傳統(tǒng)的花鳥畫向來以“折枝”形式為主，大都只描繪一小簇花、一小叢竹子、一兩只禽鳥……，而美其曰“動人只在三兩枝”、“動人春色不須多”，看久了便萎靡消沉。崔志安的花鳥作品，一反傳統(tǒng)花鳥畫那種疏朗單薄的圖式，畫面布置得繁密疊復(fù)，縱橫捭闔，傳統(tǒng)花鳥章法的空靈含蓄、以少勝多、計白當(dāng)黑在此都蕩然無存。為了表達(dá)自己對自然的強(qiáng)烈感受，畫家對一花一木、一禽一鳥的安排可謂苦心經(jīng)營，九朽一罷。無論是向日葵、荷葉、竹子還是那些不知名的熱帶雨林植物，所有的形象都被超度放大，并被安排得無比繁復(fù)，并列或者重疊，甚至交織成一片，遮天蔽日、無窮無盡，把畫面充斥得幾乎膨脹。設(shè)想古人能站在這些作品面前，一定會目瞪口呆、難以呼吸！

　　這種高度繁密的圖式，緣于作者獨特的取景方式。畫家一反傳統(tǒng)花鳥那種“特寫式”的空間樣式，以一種大膽的“截取法”來描繪形象，將向日葵、荷葉、竹子、樹枝等植物剪頭去尾、不分主次地移入畫面，并任由他們摩挲、碰撞、穿插、擴(kuò)張，造成一種不可遏制的視覺延展力。郭怡孮說：“你的野花是我的花園！”同樣，別人的一片樹葉，在崔志安這里已經(jīng)變成了一片樹林。

　　這樣的構(gòu)圖自然形成了畫家野、亂、滿、厚的風(fēng)格。所謂“野”就是那些繁密厚重的自然植物在作品中表現(xiàn)出來的極富生命力的自然原始野性；所謂“亂”則表現(xiàn)了大自然的繁雜、豐茂和自然物象結(jié)構(gòu)綜合之美；所謂“滿”，就是基于那種遮天蔽日、無天無地的自然景觀而形成的構(gòu)圖特征；而“厚”則是突破傳統(tǒng)花鳥畫那種簡潔薄弱的層次，追求畫面整體的豐富多彩。

　　二、崇高壯觀的意境

　　崔志安的畫帶給人的震撼，遠(yuǎn)不僅僅是因為那種密不透風(fēng)的圖式，還因為其中崇高壯觀的意境。在崔志安這里，我們看不到絲毫的封建統(tǒng)治者“粉飾大化，文明天下”的嬌艷甜俗，也沒有清高的舊文人的以花喻人、緣物寄情小情小調(diào)，我們唯一能感受到的，就是撲面而來的山野自然之風(fēng)。可以說，畫家的審美觀已經(jīng)從古人再現(xiàn)花鳥美麗的形態(tài)色彩和以花鳥喻人、緣物寄情的想法，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ匀簧Φ母桧灐?
　　在花鳥畫的表現(xiàn)內(nèi)容方面，崔志安常常不滿足那些人們所司空見慣故而輕車熟路的傳統(tǒng)題材，而千方百計嘗試表現(xiàn)一些新的畫材和新的品種。這些新的畫材和新的品種，既包括有著西北地區(qū)地域特征和文化標(biāo)記的花卉禽鳥，也包括一些形態(tài)單純但卻樣式另類，似乎不太入畫的熱帶或亞熱帶的突出葉面和莖稈類的植物。并且，崔志安不像一般人那樣喜歡把花和鳥作為描繪的主體，在他的筆下，真正的主角是植物的莖、葉、根、藤。崔志安喜歡描繪闊葉植物，向日葵、荷葉、芭蕉、熱帶雨林植物……所有這些古人所不敢和不能描繪的題材他都畫得津津有味。崔志安也畫竹子，但是他手中的竹子早已不是那些高蹈絕俗的文人的“精神竹子”，而是大自然原始生命的再現(xiàn)。崔志安還發(fā)現(xiàn)了大自然老根枯藤的滄桑嶙峋與闊葉壯枝摩挲飛揚的生命對照之美，在崔志安筆下，莽莽叢林中新老更替、生生不息的自然規(guī)律，宣示著大自然的原始魄力和不可抗拒的生命本原精神。
　　如果說封建時代的院體畫家的花鳥是“功用花鳥”，文人畫家的花鳥是“文化花鳥”，民國到新中國初期的花鳥是“生活花鳥”，到了21世紀(jì)前后，在崔志安的時代，花鳥畫已經(jīng)成了“生命花鳥”。面對著崔志安的作品，面對著如此濃重的宏幅巨制所描繪的如此生機(jī)勃發(fā)的植物，觀者只會感受到自己的被動、渺小和大自然原始野性、生命本原的崇高！
　　三、色彩成為畫面的主導(dǎo)
　　崔志安花鳥畫別具一格的畫風(fēng)特點和體貌特征的形成，還有一個重要原因，就是得益于他對色彩的理解和把握。我們知道，傳統(tǒng)中國畫的用色，在“畫道之中，水墨為上” (王維《山水訣》)觀念的主宰下，同筆墨相比一直處于次要的地位。即使實在需要設(shè)色，也是力主淡雅輕柔，什么“著色之法貴乎淡，非為敷彩眩目，亦取氣也。”(清·唐岱《繪事發(fā)微》)什么“設(shè)色宜輕不宜重，重則沁滯而不靈，膠沾而不澤”(清·鄒一桂《小山畫譜》)什么“重彩以少為貴，運色以輕為妙”(清·迮朗《繪事瑣言》)。總之，如果按照古人的標(biāo)準(zhǔn)，崔志安的花鳥作品就是輕佻淺薄，以色眩目的鄙俗之作了。
　　但是，崔志安卻以離經(jīng)叛道的膽量，展現(xiàn)了其花鳥畫在色彩上的魅力。在他的作品中，用墨被減少到了最低的程度，葉的筋脈和莖的輪廓上的墨線，幾乎構(gòu)成了他畫面的全部骨架。像爭芳斗艷的熱帶花卉那樣，色彩成為了畫面的主導(dǎo)，大面積、濃厚的、極真實的自然植物的固有色被最大限度地使用。畫家喜歡用純色在紙上直接推移和沖撞，色彩通過覆蓋、漸變、集結(jié)、融合、沉積，既保持純度的清新和穩(wěn)定，又互相融合滲透，產(chǎn)生類似釉色窯變的偶然效果，像極了植物在外光發(fā)射中的自然特征。這樣的色彩效果，事半功倍地彰顯出崔志安作品獨特的藝術(shù)魅力。

　　崔志安對色彩的運用已經(jīng)到了爐火純青的地步，在他的畫中，所有的色彩看起來都鮮艷濃麗，強(qiáng)烈外露，但又因淡墨的巧妙鋪墊、穿插而顯得典雅沉著，不乏一種含蓄蘊藉，耐人咀嚼的詩情和韻味。崔志安對色彩的運用有時候還近于夸張，但這正體現(xiàn)出自然的魔力，在這樣驚心動魄的彩色世界里，觀者感到醍醐灌頂，仿佛在真實世界中重生。在崔志安筆下，所有的植物和動物都在通過色彩說話，與觀者神秘地交流，《潤物無聲》、《惠風(fēng)》中那大片凝練的綠，《何處無芳草》、《白露》中那明亮耀眼的紅，《雙墨之閑》、《居安圖》中那斑斕跳躍的黃，都是古人不曾也不敢想象的，那大紅大綠、亦莊亦綺的色彩搭配，就算是照相機(jī)，在這里也會不敢睜開它的“眼睛”。

　　這樣的色彩效果，主要得力于畫家對西方繪畫尤其是印象派繪畫色彩觀的借鑒。印象派畫家對色彩有著偏執(zhí)的嗜好，幾乎每個畫家對色彩都有著微妙的感悟。馬奈說“色彩是一種趣味和感覺”；塞尚說“色彩是偉大而本質(zhì)的東西，是諸觀念的肉身化，理性里的本質(zhì)”；高更說“色彩具有超越眼睛的力量”，“在現(xiàn)代繪畫中起著音樂性的作用”；梵高喜歡“用紅色和綠色來表達(dá)可怕的熱情”；透納更是人為色彩有其表情的力量，“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏”。(以上皆見楊身源、張弘昕《西方畫論輯要》)

　　崔志安也有著對色彩的特別偏好和敏銳的直覺，他沖脫了傳統(tǒng)中國畫“隨類賦彩”、“以色貌色”的傳統(tǒng)設(shè)色畫理，使其作品并不刻意追求深遠(yuǎn)的感覺，而是通過色平面的疊置來顯現(xiàn)層次。他的向日葵比梵高的更為濃烈厚重，他的熱帶雨林明顯是吸收了高更平涂色彩的裝飾效果，它還喜歡借鑒塞尚和立體主義構(gòu)建空間的獨特手法，即采用局部的立體感和縱深感與整體的平面性和構(gòu)成性相結(jié)合的方式，從而使局部物象的真實性和整個畫面的裝飾性保持一種有意味的張力關(guān)系。其或熱烈或凝重的色彩鋪張，使所有色彩的趣味形式都被發(fā)揮得淋漓盡致。

　　四、筆墨語言的混融

　　中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、筆墨與生活，都是我們時代必須面臨也必須回答的問題。崔志安的藝術(shù)個性、藝術(shù)成就就包含了對這些問題的認(rèn)識，或者說，這些問題的解答也成就了他的藝術(shù)風(fēng)貌。從筆墨運用上來看，崔志安的畫，是“無法而法”的自由創(chuàng)造。對古人的借鑒以及對于畫面內(nèi)在形式韻律的追求，顯然拓展了傳統(tǒng)工筆畫的審美范式。現(xiàn)在人們已經(jīng)很難用工筆或?qū)懸獾母拍顏斫缍ㄆ淅L畫樣式，應(yīng)該說，他的畫在工與寫之間開拓了一方天地。實際上，無論是工、寫還是工中帶寫的說法并不重要，重要的是內(nèi)在結(jié)構(gòu)的平衡與和諧，是適合于現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)。

　　崔志安一直追求著富有象征意味和心理時空意象的繪畫形象，從他早些年的人物畫中就能看出這種傾向。在后來的花鳥畫創(chuàng)作中，為了表達(dá)自己對自然的感悟和禮贊，他進(jìn)一步轉(zhuǎn)變了自己的筆墨語言。他的畫，一方面用線實寫，另一方面又進(jìn)行了一定程度的夸張變形，并參以鏡頭似的視角調(diào)度和平面構(gòu)成。時或縮小視野迫近花蕊造成近距離感；時或聚焦中景，虛前實后引導(dǎo)視線的運動；時或平行排列、齊頭并進(jìn)、散點交錯、透疊構(gòu)成，以規(guī)范秩序而擴(kuò)大視覺張力。在勾勒線條的同時，畫家還運用了大量的濃墨來點染出自然物象的厚度和明暗。這種線與墨在高層面上進(jìn)行語言的綜合的結(jié)果，形成了崔志安筆下這種工筆與意筆、偶獲與預(yù)設(shè)、空疏與緊密、散淡與謹(jǐn)嚴(yán)的諸種對比關(guān)系和具有形式意味的形光色墨的幻境，從而讓他的畫面產(chǎn)生了很強(qiáng)的視覺形式。雖然崔志安的花鳥畫講述的是自然的故事，表現(xiàn)的也似乎是純自然形態(tài)的生命意識，但那些自然形態(tài)的背后都掩藏了他對抽象構(gòu)成關(guān)系的熔裁與經(jīng)營，是他對現(xiàn)代視覺方式的感悟和對時代精神的捕獲。

　　以上所述，是崔志安花鳥畫新體格和新畫風(fēng)的一些主要特征。當(dāng)然，崔志安的花鳥畫還有著更多的內(nèi)容，然而，僅此幾點，也足以體現(xiàn)和彰顯出崔志安的花鳥畫在當(dāng)代花鳥畫壇的特殊價值和創(chuàng)格意義了。而更為令人感佩的是，崔志安有著廣闊的心胸，這一點從他干脆的聲音和爽朗的笑聲就能感受出。他簡單純粹，率性而為，從來不為名利羈絆，即使早已經(jīng)獲得了多項大獎，他依然沉心靜氣地繼續(xù)著他的繪畫道路。難能可貴的是，崔志安是用自己的智慧和情思創(chuàng)作，用自己的格調(diào)和胸襟超越，這必然讓他在繪畫道路上越走越遠(yuǎn)，越走越深。衷心地祝愿他在今后的藝術(shù)創(chuàng)作道路上取得更大的成功！

　　戊子年春于南京藝術(shù)學(xué)院