暴發(fā)戶最為人所詬病的行徑之一就是剛造好一幢房子，就急忙張羅著把各種各樣華麗艷俗的擺設(shè)塞滿每一個房間。最后他的房子就變成了一個包羅萬象的櫥窗。這些擺設(shè)雖然也反映了暴發(fā)戶的品位，其內(nèi)容和精神內(nèi)核與他本人卻毫無關(guān)聯(lián)。在過去的十多年中，中國的許多城市就是這個暴發(fā)戶。它們競速一般地蓋起了林立的高樓，營建出大片大片的綠地、廣場、景觀長廊，最后，作為一個儀式化的收尾，必然會有一座城市雕塑落成在這些空間中。

　　城市化，帶來了中國城雕行業(yè)的好時光。舊城改造、新城建設(shè)、房地產(chǎn)開發(fā)，從上海、北京到內(nèi)陸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，城雕的需求量被不斷放大，人們迫不及待地把所有閑置的空間用城雕填滿，不肯留白。奔馬、雄獅、展翅欲飛的雄鷹是最常見的，它表達了在飛速發(fā)展中的自我陶醉;火箭和它的飛行軌跡、原子微粒的結(jié)構(gòu)雕塑往往佇立在一些科技園區(qū)的門口，成為象征科技和理性的簡單符號;隨著抽象藝術(shù)的興起，一些不銹鋼線條和球狀金屬體組成的古怪雕塑又開始頻繁出現(xiàn)。

　　在面對這些形形色色的城雕的時候，人們能從中獲得什么呢?毫不夸張地說，人們既無從獲得審美的愉悅，從中也獲得不了任何這個城雕所在城市的信息。它們在此地和在別處并無差別。它們的功能，只是填充了一處空間，甚至成為視覺垃圾。隨著城市發(fā)展和審美變遷，它們在時光中速朽，變成城市視覺的“衛(wèi)生死角”。

　　我們確信，對于城雕的評價標準首先當然是美學上的，其次，它還必須跟所處的城市有精神上的關(guān)聯(lián)。對城雕的美學評價需要針對具體案例討論，而城雕和城市精神內(nèi)核的呼應(yīng)則是一個理所當然的前提。作為深圳城市標志的“開荒牛”城雕，被視作中國城雕的一個典范。這個雕塑用充滿力度的雕塑語言，闡釋了中國人在一片荒蕪中開墾了一座嶄新城市的奇跡。雕塑所展示出來的激情、憧憬，和深圳作為一個神話般崛起的城市的精神是吻合的。不管深圳這座城市發(fā)展向何方，這座雕塑始終會在那里昭示著它的精神源頭。

　　今天的城市越來越像一種化合物，多元的文化和力量在其中奔騰博弈。尋找一個符號或者形象成為某一個城市的象征物，可能失之簡單。正因為如此，城雕的重要性愈加彰顯。不同的社區(qū)、街道、歷史遺跡或者亞文化群體聚集地，都需要用恰當?shù)某堑衽c其呼應(yīng)，而不是一些不痛不癢、不知所云的廢銅爛鐵。

　　城雕當然是雕塑的一個子類，但它的特別之處在于，它無法從城市背景中剝離出來。因為它是城市歷史的文獻，是城市文化的藝術(shù)化描述，也是城市愿望的投射。城雕就是城市的鏡像，城市是城雕的真身。只是因為城市龐大、瞬息萬變得令人無從把握，所以城雕成為具體而微的城市供我們閱讀。

　　而今天中國城市中的城雕，往往會導致我們對城市的誤讀。這些亂碼一樣的城雕，給人們釋放出錯誤的訊息。一些城市中心的羅馬式雕像，莫非說明中國城市和古代羅馬之間有什么隱秘的聯(lián)系?這樣的例子實在太多，但錯誤并不在城雕本身。因為一座城雕從立項到施工完成，往往取決于“甲方意志”，也就是說政府部門的意志才是導致城雕成為城市視覺災(zāi)難的主因。各地都有評審城雕的專家機構(gòu)，但這些機構(gòu)要么是政府主導機構(gòu)的擺設(shè)，要么就主動參與到了這個城雕工程的利益共同體中。在“甲方意志”之下，藝術(shù)家、施工隊批量生產(chǎn)、偷工減料、粗制濫造，當中還摻雜了大量剽竊方案、行賄受賄的丑聞。大而言之，城雕的混亂，其實也反映了中國城市發(fā)展觀上的迷茫。

　　城市化進程極大地模糊了中國城市的地域差異。城市建筑的同質(zhì)化傾向，使得出差在外的人睜開眼睛，往往迷惑自己身在何方。城市化就是拆除、抹去、修建、改造，在這樣的浪潮中，大量中國城市失去了自己的文化根性，也就失去了自己的辨識系統(tǒng)。雕塑，是一種有關(guān)時間的藝術(shù)，它是時間和空間關(guān)系的體現(xiàn)。在一個建筑平均年齡不超過10年的城市里，新的城市文脈尚來不及形成。在這些用嶄新建筑主動斬斷自己歷史根系的城市里，城雕如何與城市的歷史、傳統(tǒng)對話?你能指望什么樣的城雕可以嵌入城市精神的深層呢?所以歸根結(jié)底，城市的迷茫，才是城雕迷茫的深層原因。

　　想起半年前路過一個“雕塑之鄉(xiāng)”，看到沿著國道綿延數(shù)公里都是雕塑工廠。大理石、不銹鋼等等材質(zhì)的雕塑排放在露天的空地上，它們組成了一個標準化生產(chǎn)的商品展示櫥窗。只要你挑選，它們隨時準備跟你走向任何一個城市的任何一塊空地。有幾尊羅馬式的浴女雕像渾身刷著金色的油漆，在煙塵彌漫的國道邊手指優(yōu)雅地指向天空。

　　城雕，不再是城市和藝術(shù)的一場戀愛，倒更像是一次廉價的邂逅。

　　城雕與偶像發(fā)展史

　　在過去，塑像若不是給予神靈的特權(quán)就是領(lǐng)袖才能專享的榮譽，然而在今天，沒有什么主題是不能做成雕塑的。雕塑可以是高速公路的路標;也可以是工業(yè)區(qū)的門樓和鎮(zhèn)政府廣場前的裝飾品;過去單調(diào)乏味的城市景觀現(xiàn)在被無以計數(shù)的以“騰飛”或“揚帆”為名的雕塑改造得五花八門。多虧了雕塑的功勞，我們的城市變成了茅臺酒瓶和足球雕塑的城市，變成手機也放大為雕塑的城市。

　　雕塑的出現(xiàn)一定與信仰的萌生有關(guān)。正是借著形形色色的信仰之名，從各個文明策源地開始，人類不約而同地創(chuàng)造了一部部雕刻偶像的歷史。起初，幾乎所有的雕塑都是宗教派生出的副產(chǎn)品。嵩山少林寺后的塔林地下埋著涅槃高僧的肉身，中國人不選擇雕像，而是選擇高高佇立的塔來表達永生的觀念。

　　西方世界的權(quán)力中心是向心的廣場。在與明朝差不多同時期的巴洛克時代，貝尼尼為羅馬設(shè)計了圣-彼得廣場，無比壯闊的柱廊像伸出的手臂一樣環(huán)抱著廣場中間高聳的方尖碑。這是神性世界的中央，方尖碑是人神勾通的圖騰柱。最能體現(xiàn)國家精神的城市是美國首都華盛頓。在古典時代象征人神溝通的方尖碑被沿用于象征國家的獨立。為了紀念美國的百年建國，法國人給美國人民送去了一件非凡的禮物——自由女神像，在以人的軀體為表征的雕塑史上，其體量首次大到與建筑相媲美的程度。

　　十九世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起導致古典主義的偶像——雕塑與古典主義建筑一樣面臨著解體的命運。在西方國家，國家英雄和文化巨人的雕塑統(tǒng)統(tǒng)為新藝術(shù)運動的鮮明風格讓路。到了戰(zhàn)后，當代藝術(shù)更是以積極的姿態(tài)介入到建筑和城市空間、甚至是公眾政治活動之中，歷來代表著權(quán)力意志的雕塑概念才被“公共藝術(shù)”的概念所取代，從雕塑到公共藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)自主性逐步獲勝的標志。

　　在中國大地上，原沒有“英雄崇拜”的任何痕跡。雕塑的空間關(guān)系非常形象地反映出中國政治生活的現(xiàn)實。隨著改革開放的推進，中國的雕塑事業(yè)在經(jīng)濟建設(shè)和城市化運動的進程之中拉開了最新的一幕。

　　當經(jīng)濟建設(shè)取代了政治生活成為當代中國人生活的中心內(nèi)容時，雕塑事業(yè)衍生出政治與經(jīng)濟的兩重性，而經(jīng)濟活動的影響力越來越大。以想象為主題的雕塑生產(chǎn)的比重大大縮小，其出讓的空間立刻被名目繁多的“新生代”主題雕塑所占領(lǐng)。結(jié)果是在中國的城鄉(xiāng)大地上展開了一場轟轟烈烈的雕塑大生產(chǎn)運動。不過在名義上，城市雕塑的合理性更多的來自打造城市形象的訴求。每一個以國際大都市為目標的大城市，每一個富裕起來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都有充分的理由去自我表現(xiàn)。在標榜自信和成績的目標下，雕塑工作者各盡所能，利用古今中外各種可能利用的材料和形式，終于把雕塑生產(chǎn)與形象工程緊緊地結(jié)合到了一起。

　　和聲

　　城雕的情感密碼：威嚴崇高勇氣

　　城市中的雕塑，無論其風格是威嚴還是玲瓏，從表象上看，理應(yīng)屬于所有市民。然而，歷史上的雕塑從來都是屬于統(tǒng)治者的，城雕也是統(tǒng)治者惟一樂于奉獻給公眾的私人物品。只有從雕塑與雇主的關(guān)系上，我們才能判定城市雕塑的原生意義：無論雇主是國家、教會還是權(quán)貴，雕塑就像是主人放出的信鴿，雖然它永久地屹立不動，卻忠于職守地發(fā)放出來自主人的信息。

　　由于有了城市和廣場，城雕的意義便不言自明了。雕塑居于中心，廣場成為容納人群的容器，雕塑頂替了它的主人，成為聚合民眾、鼓動人心的視覺象征。城雕跨越時空的在場，確保了預(yù)先設(shè)定的意義永遠有效。如此來看，誰能夠說雕塑發(fā)不出聲音，從畜力時代開始，城雕就是鑄造與雕刻的象形聲波，它通常以宏大的體量、絕對的高度來發(fā)送信息。只要釋讀雕塑造型的語境不變，城雕的造型語言就不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，它還是廣場上征服公眾的視覺宣傳，反復(fù)地表達威嚴、崇高、勇氣等今人心生敬佩的情感密碼。

　　從埃及的方尖碑到古羅馬時代的圖拉真紀功柱，高聳入云就已經(jīng)演化成紀念性雕塑的基本形式之一。所以柱體都是以有限的高度來象征無限，因此，它們與原始圖騰柱的功能并無二致，柱式雕塑是人神溝通的導體。人形雕塑則經(jīng)歷了一個從塑造神到塑造人的演變過程，從雅典娜神廟里的朱庇特大帝到巴黎旺多姆廣場上的太陽王雕塑，籠罩著希臘諸神的光環(huán)透過青銅或大理石平滑的質(zhì)感，神性便成功地轉(zhuǎn)移到世俗帝王的騎馬雕像上面。在君主專制時代，皇帝的雕塑成為炫耀的道具，也從此開啟了世俗化的偶像崇拜的先河。到了資產(chǎn)階級時代，皇帝的雕像由象征民族—國家的雕塑所取代，工業(yè)革命的成功開創(chuàng)了另一種偶像崇拜的新形式。埃菲爾的巴黎鐵塔無異于一座前所未有的鋼鐵雕塑，鋼鐵建筑、橋梁和輪船共同瓦解了象形雕塑的合法性，于是，城雕走上了一條高度分化的道路。一方面，如同布朗庫西的“無限柱”一樣，現(xiàn)代主義者們競相發(fā)明出各種抽象形式來創(chuàng)造歧義;另一方面，電力時代的象形雕塑仍然被各種各樣的專權(quán)者或權(quán)力集團運用到極致。雕塑，無論是用來代表偉大的領(lǐng)袖，或是代表英雄，還是用于頂替普通的人民，擅權(quán)者熱衷于它是因為想借助雕塑的力量，而雕塑之所以仍然擁有力量，恰恰又是權(quán)力聚合產(chǎn)生的后果。

　　埃里希-佛洛姆告訴我們，人用自己的才能去創(chuàng)造一個偶像，然后再跪在偶像前崇拜它，人把自己的力量注入到雕像中去，卻渾然不知雕像的力量正是他自己所給予的。統(tǒng)治者正是要利用這種異化的“雕塑效應(yīng)”對公共空間施加自己的影響。在這方面，我們應(yīng)該感謝現(xiàn)代主義者的藝術(shù)革命，在表面上，抽象主義不過顛覆了古典主義的傳統(tǒng)，實際上，它顛覆的是統(tǒng)治者透過雕塑對大眾施加的魔法。納粹黨徒之所以把抽象派視為頹廢藝術(shù)，正是因為抽象雕塑瓦解了雕塑與權(quán)力的象征邏輯。反過來看，當某個雕像形象遍地開花之時，雕塑除了作為一種障眼的權(quán)力道具之外，沒有任何別的意義。

　　假如城雕必定會有一個意義的雇主，難以理解的“壞”雕塑很可能比那些語意鮮明的“好”雕塑更有民主感，在這個神性早已被“祛魅”的年代里，這種單純的態(tài)度不失為一條判斷好城雕或壞城雕的簡單標準。當然，從來也不存在一種完全沒有意義的城市雕塑，真正屬于公眾社會的城雕并非沒有意義，而是無人能夠盜用它的意義。我們想一下，沒有什么個人或集團能夠借用城雕來為自己謀利，那么很顯然，只有這個城雕才最有可能屬于普通的市民公眾，如果它真的能夠被建造出來的話。

暴發(fā)戶最為人所詬病的行徑之一就是剛造好一幢房子，就急忙張羅著把各種各樣華麗艷俗的擺設(shè)塞滿每一個房間。最后他的房子就變成了一個包羅萬象的櫥窗。這些擺設(shè)雖然也反映了暴發(fā)戶的品位，其內(nèi)容和精神內(nèi)核與他本人卻毫無關(guān)聯(lián)。在過去的十多年中，中國的許多城市就是這個暴發(fā)戶。它們競速一般地蓋起了林立的高樓，營建出大片大片的綠地、廣場、景觀長廊，最后，作為一個儀式化的收尾，必然會有一座城市雕塑落成在這些空間中。

　　城市化，帶來了中國城雕行業(yè)的好時光。舊城改造、新城建設(shè)、房地產(chǎn)開發(fā)，從上海、北京到內(nèi)陸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，城雕的需求量被不斷放大，人們迫不及待地把所有閑置的空間用城雕填滿，不肯留白。奔馬、雄獅、展翅欲飛的雄鷹是最常見的，它表達了在飛速發(fā)展中的自我陶醉;火箭和它的飛行軌跡、原子微粒的結(jié)構(gòu)雕塑往往佇立在一些科技園區(qū)的門口，成為象征科技和理性的簡單符號;隨著抽象藝術(shù)的興起，一些不銹鋼線條和球狀金屬體組成的古怪雕塑又開始頻繁出現(xiàn)。

　　在面對這些形形色色的城雕的時候，人們能從中獲得什么呢?毫不夸張地說，人們既無從獲得審美的愉悅，從中也獲得不了任何這個城雕所在城市的信息。它們在此地和在別處并無差別。它們的功能，只是填充了一處空間，甚至成為視覺垃圾。隨著城市發(fā)展和審美變遷，它們在時光中速朽，變成城市視覺的“衛(wèi)生死角”。

　　我們確信，對于城雕的評價標準首先當然是美學上的，其次，它還必須跟所處的城市有精神上的關(guān)聯(lián)。對城雕的美學評價需要針對具體案例討論，而城雕和城市精神內(nèi)核的呼應(yīng)則是一個理所當然的前提。作為深圳城市標志的“開荒牛”城雕，被視作中國城雕的一個典范。這個雕塑用充滿力度的雕塑語言，闡釋了中國人在一片荒蕪中開墾了一座嶄新城市的奇跡。雕塑所展示出來的激情、憧憬，和深圳作為一個神話般崛起的城市的精神是吻合的。不管深圳這座城市發(fā)展向何方，這座雕塑始終會在那里昭示著它的精神源頭。

　　今天的城市越來越像一種化合物，多元的文化和力量在其中奔騰博弈。尋找一個符號或者形象成為某一個城市的象征物，可能失之簡單。正因為如此，城雕的重要性愈加彰顯。不同的社區(qū)、街道、歷史遺跡或者亞文化群體聚集地，都需要用恰當?shù)某堑衽c其呼應(yīng)，而不是一些不痛不癢、不知所云的廢銅爛鐵。

　　城雕當然是雕塑的一個子類，但它的特別之處在于，它無法從城市背景中剝離出來。因為它是城市歷史的文獻，是城市文化的藝術(shù)化描述，也是城市愿望的投射。城雕就是城市的鏡像，城市是城雕的真身。只是因為城市龐大、瞬息萬變得令人無從把握，所以城雕成為具體而微的城市供我們閱讀。

　　而今天中國城市中的城雕，往往會導致我們對城市的誤讀。這些亂碼一樣的城雕，給人們釋放出錯誤的訊息。一些城市中心的羅馬式雕像，莫非說明中國城市和古代羅馬之間有什么隱秘的聯(lián)系?這樣的例子實在太多，但錯誤并不在城雕本身。因為一座城雕從立項到施工完成，往往取決于“甲方意志”，也就是說政府部門的意志才是導致城雕成為城市視覺災(zāi)難的主因。各地都有評審城雕的專家機構(gòu)，但這些機構(gòu)要么是政府主導機構(gòu)的擺設(shè)，要么就主動參與到了這個城雕工程的利益共同體中。在“甲方意志”之下，藝術(shù)家、施工隊批量生產(chǎn)、偷工減料、粗制濫造，當中還摻雜了大量剽竊方案、行賄受賄的丑聞。大而言之，城雕的混亂，其實也反映了中國城市發(fā)展觀上的迷茫。

　　城市化進程極大地模糊了中國城市的地域差異。城市建筑的同質(zhì)化傾向，使得出差在外的人睜開眼睛，往往迷惑自己身在何方。城市化就是拆除、抹去、修建、改造，在這樣的浪潮中，大量中國城市失去了自己的文化根性，也就失去了自己的辨識系統(tǒng)。雕塑，是一種有關(guān)時間的藝術(shù)，它是時間和空間關(guān)系的體現(xiàn)。在一個建筑平均年齡不超過10年的城市里，新的城市文脈尚來不及形成。在這些用嶄新建筑主動斬斷自己歷史根系的城市里，城雕如何與城市的歷史、傳統(tǒng)對話?你能指望什么樣的城雕可以嵌入城市精神的深層呢?所以歸根結(jié)底，城市的迷茫，才是城雕迷茫的深層原因。

　　想起半年前路過一個“雕塑之鄉(xiāng)”，看到沿著國道綿延數(shù)公里都是雕塑工廠。大理石、不銹鋼等等材質(zhì)的雕塑排放在露天的空地上，它們組成了一個標準化生產(chǎn)的商品展示櫥窗。只要你挑選，它們隨時準備跟你走向任何一個城市的任何一塊空地。有幾尊羅馬式的浴女雕像渾身刷著金色的油漆，在煙塵彌漫的國道邊手指優(yōu)雅地指向天空。

　　城雕，不再是城市和藝術(shù)的一場戀愛，倒更像是一次廉價的邂逅。

　　城雕與偶像發(fā)展史

　　在過去，塑像若不是給予神靈的特權(quán)就是領(lǐng)袖才能專享的榮譽，然而在今天，沒有什么主題是不能做成雕塑的。雕塑可以是高速公路的路標;也可以是工業(yè)區(qū)的門樓和鎮(zhèn)政府廣場前的裝飾品;過去單調(diào)乏味的城市景觀現(xiàn)在被無以計數(shù)的以“騰飛”或“揚帆”為名的雕塑改造得五花八門。多虧了雕塑的功勞，我們的城市變成了茅臺酒瓶和足球雕塑的城市，變成手機也放大為雕塑的城市。

　　雕塑的出現(xiàn)一定與信仰的萌生有關(guān)。正是借著形形色色的信仰之名，從各個文明策源地開始，人類不約而同地創(chuàng)造了一部部雕刻偶像的歷史。起初，幾乎所有的雕塑都是宗教派生出的副產(chǎn)品。嵩山少林寺后的塔林地下埋著涅槃高僧的肉身，中國人不選擇雕像，而是選擇高高佇立的塔來表達永生的觀念。

　　西方世界的權(quán)力中心是向心的廣場。在與明朝差不多同時期的巴洛克時代，貝尼尼為羅馬設(shè)計了圣-彼得廣場，無比壯闊的柱廊像伸出的手臂一樣環(huán)抱著廣場中間高聳的方尖碑。這是神性世界的中央，方尖碑是人神勾通的圖騰柱。最能體現(xiàn)國家精神的城市是美國首都華盛頓。在古典時代象征人神溝通的方尖碑被沿用于象征國家的獨立。為了紀念美國的百年建國，法國人給美國人民送去了一件非凡的禮物——自由女神像，在以人的軀體為表征的雕塑史上，其體量首次大到與建筑相媲美的程度。

　　十九世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起導致古典主義的偶像——雕塑與古典主義建筑一樣面臨著解體的命運。在西方國家，國家英雄和文化巨人的雕塑統(tǒng)統(tǒng)為新藝術(shù)運動的鮮明風格讓路。到了戰(zhàn)后，當代藝術(shù)更是以積極的姿態(tài)介入到建筑和城市空間、甚至是公眾政治活動之中，歷來代表著權(quán)力意志的雕塑概念才被“公共藝術(shù)”的概念所取代，從雕塑到公共藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)自主性逐步獲勝的標志。

　　在中國大地上，原沒有“英雄崇拜”的任何痕跡。雕塑的空間關(guān)系非常形象地反映出中國政治生活的現(xiàn)實。隨著改革開放的推進，中國的雕塑事業(yè)在經(jīng)濟建設(shè)和城市化運動的進程之中拉開了最新的一幕。

　　當經(jīng)濟建設(shè)取代了政治生活成為當代中國人生活的中心內(nèi)容時，雕塑事業(yè)衍生出政治與經(jīng)濟的兩重性，而經(jīng)濟活動的影響力越來越大。以想象為主題的雕塑生產(chǎn)的比重大大縮小，其出讓的空間立刻被名目繁多的“新生代”主題雕塑所占領(lǐng)。結(jié)果是在中國的城鄉(xiāng)大地上展開了一場轟轟烈烈的雕塑大生產(chǎn)運動。不過在名義上，城市雕塑的合理性更多的來自打造城市形象的訴求。每一個以國際大都市為目標的大城市，每一個富裕起來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都有充分的理由去自我表現(xiàn)。在標榜自信和成績的目標下，雕塑工作者各盡所能，利用古今中外各種可能利用的材料和形式，終于把雕塑生產(chǎn)與形象工程緊緊地結(jié)合到了一起。

　　和聲

　　城雕的情感密碼：威嚴崇高勇氣

　　城市中的雕塑，無論其風格是威嚴還是玲瓏，從表象上看，理應(yīng)屬于所有市民。然而，歷史上的雕塑從來都是屬于統(tǒng)治者的，城雕也是統(tǒng)治者惟一樂于奉獻給公眾的私人物品。只有從雕塑與雇主的關(guān)系上，我們才能判定城市雕塑的原生意義：無論雇主是國家、教會還是權(quán)貴，雕塑就像是主人放出的信鴿，雖然它永久地屹立不動，卻忠于職守地發(fā)放出來自主人的信息。

　　由于有了城市和廣場，城雕的意義便不言自明了。雕塑居于中心，廣場成為容納人群的容器，雕塑頂替了它的主人，成為聚合民眾、鼓動人心的視覺象征。城雕跨越時空的在場，確保了預(yù)先設(shè)定的意義永遠有效。如此來看，誰能夠說雕塑發(fā)不出聲音，從畜力時代開始，城雕就是鑄造與雕刻的象形聲波，它通常以宏大的體量、絕對的高度來發(fā)送信息。只要釋讀雕塑造型的語境不變，城雕的造型語言就不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，它還是廣場上征服公眾的視覺宣傳，反復(fù)地表達威嚴、崇高、勇氣等今人心生敬佩的情感密碼。

　　從埃及的方尖碑到古羅馬時代的圖拉真紀功柱，高聳入云就已經(jīng)演化成紀念性雕塑的基本形式之一。所以柱體都是以有限的高度來象征無限，因此，它們與原始圖騰柱的功能并無二致，柱式雕塑是人神溝通的導體。人形雕塑則經(jīng)歷了一個從塑造神到塑造人的演變過程，從雅典娜神廟里的朱庇特大帝到巴黎旺多姆廣場上的太陽王雕塑，籠罩著希臘諸神的光環(huán)透過青銅或大理石平滑的質(zhì)感，神性便成功地轉(zhuǎn)移到世俗帝王的騎馬雕像上面。在君主專制時代，皇帝的雕塑成為炫耀的道具，也從此開啟了世俗化的偶像崇拜的先河。到了資產(chǎn)階級時代，皇帝的雕像由象征民族—國家的雕塑所取代，工業(yè)革命的成功開創(chuàng)了另一種偶像崇拜的新形式。埃菲爾的巴黎鐵塔無異于一座前所未有的鋼鐵雕塑，鋼鐵建筑、橋梁和輪船共同瓦解了象形雕塑的合法性，于是，城雕走上了一條高度分化的道路。一方面，如同布朗庫西的“無限柱”一樣，現(xiàn)代主義者們競相發(fā)明出各種抽象形式來創(chuàng)造歧義;另一方面，電力時代的象形雕塑仍然被各種各樣的專權(quán)者或權(quán)力集團運用到極致。雕塑，無論是用來代表偉大的領(lǐng)袖，或是代表英雄，還是用于頂替普通的人民，擅權(quán)者熱衷于它是因為想借助雕塑的力量，而雕塑之所以仍然擁有力量，恰恰又是權(quán)力聚合產(chǎn)生的后果。

　　埃里希-佛洛姆告訴我們，人用自己的才能去創(chuàng)造一個偶像，然后再跪在偶像前崇拜它，人把自己的力量注入到雕像中去，卻渾然不知雕像的力量正是他自己所給予的。統(tǒng)治者正是要利用這種異化的“雕塑效應(yīng)”對公共空間施加自己的影響。在這方面，我們應(yīng)該感謝現(xiàn)代主義者的藝術(shù)革命，在表面上，抽象主義不過顛覆了古典主義的傳統(tǒng)，實際上，它顛覆的是統(tǒng)治者透過雕塑對大眾施加的魔法。納粹黨徒之所以把抽象派視為頹廢藝術(shù)，正是因為抽象雕塑瓦解了雕塑與權(quán)力的象征邏輯。反過來看，當某個雕像形象遍地開花之時，雕塑除了作為一種障眼的權(quán)力道具之外，沒有任何別的意義。

　　假如城雕必定會有一個意義的雇主，難以理解的“壞”雕塑很可能比那些語意鮮明的“好”雕塑更有民主感，在這個神性早已被“祛魅”的年代里，這種單純的態(tài)度不失為一條判斷好城雕或壞城雕的簡單標準。當然，從來也不存在一種完全沒有意義的城市雕塑，真正屬于公眾社會的城雕并非沒有意義，而是無人能夠盜用它的意義。我們想一下，沒有什么個人或集團能夠借用城雕來為自己謀利，那么很顯然，只有這個城雕才最有可能屬于普通的市民公眾，如果它真的能夠被建造出來的話。

暴發(fā)戶最為人所詬病的行徑之一就是剛造好一幢房子，就急忙張羅著把各種各樣華麗艷俗的擺設(shè)塞滿每一個房間。最后他的房子就變成了一個包羅萬象的櫥窗。這些擺設(shè)雖然也反映了暴發(fā)戶的品位，其內(nèi)容和精神內(nèi)核與他本人卻毫無關(guān)聯(lián)。在過去的十多年中，中國的許多城市就是這個暴發(fā)戶。它們競速一般地蓋起了林立的高樓，營建出大片大片的綠地、廣場、景觀長廊，最后，作為一個儀式化的收尾，必然會有一座城市雕塑落成在這些空間中。

　　城市化，帶來了中國城雕行業(yè)的好時光。舊城改造、新城建設(shè)、房地產(chǎn)開發(fā)，從上海、北京到內(nèi)陸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，城雕的需求量被不斷放大，人們迫不及待地把所有閑置的空間用城雕填滿，不肯留白。奔馬、雄獅、展翅欲飛的雄鷹是最常見的，它表達了在飛速發(fā)展中的自我陶醉;火箭和它的飛行軌跡、原子微粒的結(jié)構(gòu)雕塑往往佇立在一些科技園區(qū)的門口，成為象征科技和理性的簡單符號;隨著抽象藝術(shù)的興起，一些不銹鋼線條和球狀金屬體組成的古怪雕塑又開始頻繁出現(xiàn)。

　　在面對這些形形色色的城雕的時候，人們能從中獲得什么呢?毫不夸張地說，人們既無從獲得審美的愉悅，從中也獲得不了任何這個城雕所在城市的信息。它們在此地和在別處并無差別。它們的功能，只是填充了一處空間，甚至成為視覺垃圾。隨著城市發(fā)展和審美變遷，它們在時光中速朽，變成城市視覺的“衛(wèi)生死角”。

　　我們確信，對于城雕的評價標準首先當然是美學上的，其次，它還必須跟所處的城市有精神上的關(guān)聯(lián)。對城雕的美學評價需要針對具體案例討論，而城雕和城市精神內(nèi)核的呼應(yīng)則是一個理所當然的前提。作為深圳城市標志的“開荒牛”城雕，被視作中國城雕的一個典范。這個雕塑用充滿力度的雕塑語言，闡釋了中國人在一片荒蕪中開墾了一座嶄新城市的奇跡。雕塑所展示出來的激情、憧憬，和深圳作為一個神話般崛起的城市的精神是吻合的。不管深圳這座城市發(fā)展向何方，這座雕塑始終會在那里昭示著它的精神源頭。

　　今天的城市越來越像一種化合物，多元的文化和力量在其中奔騰博弈。尋找一個符號或者形象成為某一個城市的象征物，可能失之簡單。正因為如此，城雕的重要性愈加彰顯。不同的社區(qū)、街道、歷史遺跡或者亞文化群體聚集地，都需要用恰當?shù)某堑衽c其呼應(yīng)，而不是一些不痛不癢、不知所云的廢銅爛鐵。

　　城雕當然是雕塑的一個子類，但它的特別之處在于，它無法從城市背景中剝離出來。因為它是城市歷史的文獻，是城市文化的藝術(shù)化描述，也是城市愿望的投射。城雕就是城市的鏡像，城市是城雕的真身。只是因為城市龐大、瞬息萬變得令人無從把握，所以城雕成為具體而微的城市供我們閱讀。

　　而今天中國城市中的城雕，往往會導致我們對城市的誤讀。這些亂碼一樣的城雕，給人們釋放出錯誤的訊息。一些城市中心的羅馬式雕像，莫非說明中國城市和古代羅馬之間有什么隱秘的聯(lián)系?這樣的例子實在太多，但錯誤并不在城雕本身。因為一座城雕從立項到施工完成，往往取決于“甲方意志”，也就是說政府部門的意志才是導致城雕成為城市視覺災(zāi)難的主因。各地都有評審城雕的專家機構(gòu)，但這些機構(gòu)要么是政府主導機構(gòu)的擺設(shè)，要么就主動參與到了這個城雕工程的利益共同體中。在“甲方意志”之下，藝術(shù)家、施工隊批量生產(chǎn)、偷工減料、粗制濫造，當中還摻雜了大量剽竊方案、行賄受賄的丑聞。大而言之，城雕的混亂，其實也反映了中國城市發(fā)展觀上的迷茫。

　　城市化進程極大地模糊了中國城市的地域差異。城市建筑的同質(zhì)化傾向，使得出差在外的人睜開眼睛，往往迷惑自己身在何方。城市化就是拆除、抹去、修建、改造，在這樣的浪潮中，大量中國城市失去了自己的文化根性，也就失去了自己的辨識系統(tǒng)。雕塑，是一種有關(guān)時間的藝術(shù)，它是時間和空間關(guān)系的體現(xiàn)。在一個建筑平均年齡不超過10年的城市里，新的城市文脈尚來不及形成。在這些用嶄新建筑主動斬斷自己歷史根系的城市里，城雕如何與城市的歷史、傳統(tǒng)對話?你能指望什么樣的城雕可以嵌入城市精神的深層呢?所以歸根結(jié)底，城市的迷茫，才是城雕迷茫的深層原因。

　　想起半年前路過一個“雕塑之鄉(xiāng)”，看到沿著國道綿延數(shù)公里都是雕塑工廠。大理石、不銹鋼等等材質(zhì)的雕塑排放在露天的空地上，它們組成了一個標準化生產(chǎn)的商品展示櫥窗。只要你挑選，它們隨時準備跟你走向任何一個城市的任何一塊空地。有幾尊羅馬式的浴女雕像渾身刷著金色的油漆，在煙塵彌漫的國道邊手指優(yōu)雅地指向天空。

　　城雕，不再是城市和藝術(shù)的一場戀愛，倒更像是一次廉價的邂逅。

　　城雕與偶像發(fā)展史

　　在過去，塑像若不是給予神靈的特權(quán)就是領(lǐng)袖才能專享的榮譽，然而在今天，沒有什么主題是不能做成雕塑的。雕塑可以是高速公路的路標;也可以是工業(yè)區(qū)的門樓和鎮(zhèn)政府廣場前的裝飾品;過去單調(diào)乏味的城市景觀現(xiàn)在被無以計數(shù)的以“騰飛”或“揚帆”為名的雕塑改造得五花八門。多虧了雕塑的功勞，我們的城市變成了茅臺酒瓶和足球雕塑的城市，變成手機也放大為雕塑的城市。

　　雕塑的出現(xiàn)一定與信仰的萌生有關(guān)。正是借著形形色色的信仰之名，從各個文明策源地開始，人類不約而同地創(chuàng)造了一部部雕刻偶像的歷史。起初，幾乎所有的雕塑都是宗教派生出的副產(chǎn)品。嵩山少林寺后的塔林地下埋著涅槃高僧的肉身，中國人不選擇雕像，而是選擇高高佇立的塔來表達永生的觀念。

　　西方世界的權(quán)力中心是向心的廣場。在與明朝差不多同時期的巴洛克時代，貝尼尼為羅馬設(shè)計了圣-彼得廣場，無比壯闊的柱廊像伸出的手臂一樣環(huán)抱著廣場中間高聳的方尖碑。這是神性世界的中央，方尖碑是人神勾通的圖騰柱。最能體現(xiàn)國家精神的城市是美國首都華盛頓。在古典時代象征人神溝通的方尖碑被沿用于象征國家的獨立。為了紀念美國的百年建國，法國人給美國人民送去了一件非凡的禮物——自由女神像，在以人的軀體為表征的雕塑史上，其體量首次大到與建筑相媲美的程度。

　　十九世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起導致古典主義的偶像——雕塑與古典主義建筑一樣面臨著解體的命運。在西方國家，國家英雄和文化巨人的雕塑統(tǒng)統(tǒng)為新藝術(shù)運動的鮮明風格讓路。到了戰(zhàn)后，當代藝術(shù)更是以積極的姿態(tài)介入到建筑和城市空間、甚至是公眾政治活動之中，歷來代表著權(quán)力意志的雕塑概念才被“公共藝術(shù)”的概念所取代，從雕塑到公共藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)自主性逐步獲勝的標志。

　　在中國大地上，原沒有“英雄崇拜”的任何痕跡。雕塑的空間關(guān)系非常形象地反映出中國政治生活的現(xiàn)實。隨著改革開放的推進，中國的雕塑事業(yè)在經(jīng)濟建設(shè)和城市化運動的進程之中拉開了最新的一幕。

　　當經(jīng)濟建設(shè)取代了政治生活成為當代中國人生活的中心內(nèi)容時，雕塑事業(yè)衍生出政治與經(jīng)濟的兩重性，而經(jīng)濟活動的影響力越來越大。以想象為主題的雕塑生產(chǎn)的比重大大縮小，其出讓的空間立刻被名目繁多的“新生代”主題雕塑所占領(lǐng)。結(jié)果是在中國的城鄉(xiāng)大地上展開了一場轟轟烈烈的雕塑大生產(chǎn)運動。不過在名義上，城市雕塑的合理性更多的來自打造城市形象的訴求。每一個以國際大都市為目標的大城市，每一個富裕起來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都有充分的理由去自我表現(xiàn)。在標榜自信和成績的目標下，雕塑工作者各盡所能，利用古今中外各種可能利用的材料和形式，終于把雕塑生產(chǎn)與形象工程緊緊地結(jié)合到了一起。

　　和聲

　　城雕的情感密碼：威嚴崇高勇氣

　　城市中的雕塑，無論其風格是威嚴還是玲瓏，從表象上看，理應(yīng)屬于所有市民。然而，歷史上的雕塑從來都是屬于統(tǒng)治者的，城雕也是統(tǒng)治者惟一樂于奉獻給公眾的私人物品。只有從雕塑與雇主的關(guān)系上，我們才能判定城市雕塑的原生意義：無論雇主是國家、教會還是權(quán)貴，雕塑就像是主人放出的信鴿，雖然它永久地屹立不動，卻忠于職守地發(fā)放出來自主人的信息。

　　由于有了城市和廣場，城雕的意義便不言自明了。雕塑居于中心，廣場成為容納人群的容器，雕塑頂替了它的主人，成為聚合民眾、鼓動人心的視覺象征。城雕跨越時空的在場，確保了預(yù)先設(shè)定的意義永遠有效。如此來看，誰能夠說雕塑發(fā)不出聲音，從畜力時代開始，城雕就是鑄造與雕刻的象形聲波，它通常以宏大的體量、絕對的高度來發(fā)送信息。只要釋讀雕塑造型的語境不變，城雕的造型語言就不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，它還是廣場上征服公眾的視覺宣傳，反復(fù)地表達威嚴、崇高、勇氣等今人心生敬佩的情感密碼。

　　從埃及的方尖碑到古羅馬時代的圖拉真紀功柱，高聳入云就已經(jīng)演化成紀念性雕塑的基本形式之一。所以柱體都是以有限的高度來象征無限，因此，它們與原始圖騰柱的功能并無二致，柱式雕塑是人神溝通的導體。人形雕塑則經(jīng)歷了一個從塑造神到塑造人的演變過程，從雅典娜神廟里的朱庇特大帝到巴黎旺多姆廣場上的太陽王雕塑，籠罩著希臘諸神的光環(huán)透過青銅或大理石平滑的質(zhì)感，神性便成功地轉(zhuǎn)移到世俗帝王的騎馬雕像上面。在君主專制時代，皇帝的雕塑成為炫耀的道具，也從此開啟了世俗化的偶像崇拜的先河。到了資產(chǎn)階級時代，皇帝的雕像由象征民族—國家的雕塑所取代，工業(yè)革命的成功開創(chuàng)了另一種偶像崇拜的新形式。埃菲爾的巴黎鐵塔無異于一座前所未有的鋼鐵雕塑，鋼鐵建筑、橋梁和輪船共同瓦解了象形雕塑的合法性，于是，城雕走上了一條高度分化的道路。一方面，如同布朗庫西的“無限柱”一樣，現(xiàn)代主義者們競相發(fā)明出各種抽象形式來創(chuàng)造歧義;另一方面，電力時代的象形雕塑仍然被各種各樣的專權(quán)者或權(quán)力集團運用到極致。雕塑，無論是用來代表偉大的領(lǐng)袖，或是代表英雄，還是用于頂替普通的人民，擅權(quán)者熱衷于它是因為想借助雕塑的力量，而雕塑之所以仍然擁有力量，恰恰又是權(quán)力聚合產(chǎn)生的后果。

　　埃里希-佛洛姆告訴我們，人用自己的才能去創(chuàng)造一個偶像，然后再跪在偶像前崇拜它，人把自己的力量注入到雕像中去，卻渾然不知雕像的力量正是他自己所給予的。統(tǒng)治者正是要利用這種異化的“雕塑效應(yīng)”對公共空間施加自己的影響。在這方面，我們應(yīng)該感謝現(xiàn)代主義者的藝術(shù)革命，在表面上，抽象主義不過顛覆了古典主義的傳統(tǒng)，實際上，它顛覆的是統(tǒng)治者透過雕塑對大眾施加的魔法。納粹黨徒之所以把抽象派視為頹廢藝術(shù)，正是因為抽象雕塑瓦解了雕塑與權(quán)力的象征邏輯。反過來看，當某個雕像形象遍地開花之時，雕塑除了作為一種障眼的權(quán)力道具之外，沒有任何別的意義。

　　假如城雕必定會有一個意義的雇主，難以理解的“壞”雕塑很可能比那些語意鮮明的“好”雕塑更有民主感，在這個神性早已被“祛魅”的年代里，這種單純的態(tài)度不失為一條判斷好城雕或壞城雕的簡單標準。當然，從來也不存在一種完全沒有意義的城市雕塑，真正屬于公眾社會的城雕并非沒有意義，而是無人能夠盜用它的意義。我們想一下，沒有什么個人或集團能夠借用城雕來為自己謀利，那么很顯然，只有這個城雕才最有可能屬于普通的市民公眾，如果它真的能夠被建造出來的話。