城雕是城市文化的藝術化描述，也是城市愿望的投射IC圖

    暴發戶最為人所詬病的行徑之一就是剛造好一幢房子，就急忙張羅著把各種各樣華麗艷俗的擺設塞滿每一個房間。最后他的房子就變成了一個包羅萬象的櫥窗。這些擺設雖然也反映了暴發戶的品位，其內容和精神內核與他本人卻毫無關聯。在過去的十多年中，中國的許多城市就是這個暴發戶。它們競速一般地蓋起了林立的高樓，營建出大片大片的綠地、廣場、景觀長廊，最后，作為一個儀式化的收尾，必然會有一座城市雕塑落成在這些空間中。

    城市化，帶來了中國城雕行業的好時光。舊城改造、新城建設、房地產開發，從上海、北京到內陸的鄉鎮，城雕的需求量被不斷放大，人們迫不及待地把所有閑置的空間用城雕填滿，不肯留白。奔馬、雄獅、展翅欲飛的雄鷹是最常見的，它表達了在飛速發展中的自我陶醉；火箭和它的飛行軌跡、原子微粒的結構雕塑往往佇立在一些科技園區的門口，成為象征科技和理性的簡單符號；隨著抽象藝術的興起，一些不銹鋼線條和球狀金屬體組成的古怪雕塑又開始頻繁出現。

    在面對這些形形色色的城雕的時候，人們能從中獲得什么呢？毫不夸張地說，人們既無從獲得審美的愉悅，從中也獲得不了任何這個城雕所在城市的信息。它們在此地和在別處并無差別。它們的功能，只是填充了一處空間，甚至成為視覺垃圾。隨著城市發展和審美變遷，它們在時光中速朽，變成城市視覺的“衛生死角”。

    我們確信，對于城雕的評價標準首先當然是美學上的，其次，它還必須跟所處的城市有精神上的關聯。對城雕的美學評價需要針對具體案例討論，而城雕和城市精神內核的呼應則是一個理所當然的前提。作為深圳城市標志的“開荒牛”城雕，被視作中國城雕的一個典范。這個雕塑用充滿力度的雕塑語言，闡釋了中國人在一片荒蕪中開墾了一座嶄新城市的奇跡。雕塑所展示出來的激情、憧憬，和深圳作為一個神話般崛起的城市的精神是吻合的。不管深圳這座城市發展向何方，這座雕塑始終會在那里昭示著它的精神源頭。

    今天的城市越來越像一種化合物，多元的文化和力量在其中奔騰博弈。尋找一個符號或者形象成為某一個城市的象征物，可能失之簡單。正因為如此，城雕的重要性愈加彰顯。不同的社區、街道、歷史遺跡或者亞文化群體聚集地，都需要用恰當的城雕與其呼應，而不是一些不痛不癢、不知所云的廢銅爛鐵。

    城雕當然是雕塑的一個子類，但它的特別之處在于，它無法從城市背景中剝離出來。因為它是城市歷史的文獻，是城市文化的藝術化描述，也是城市愿望的投射。城雕就是城市的鏡像，城市是城雕的真身。只是因為城市龐大、瞬息萬變得令人無從把握，所以城雕成為具體而微的城市供我們閱讀。

    而今天中國城市中的城雕，往往會導致我們對城市的誤讀。這些亂碼一樣的城雕，給人們釋放出錯誤的訊息。一些城市中心的羅馬式雕像，莫非說明中國城市和古代羅馬之間有什么隱秘的聯系？這樣的例子實在太多，但錯誤并不在城雕本身。因為一座城雕從立項到施工完成，往往取決于“甲方意志”，也就是說政府部門的意志才是導致城雕成為城市視覺災難的主因。各地都有評審城雕的專家機構，但這些機構要么是政府主導機構的擺設，要么就主動參與到了這個城雕工程的利益共同體中。在“甲方意志”之下，藝術家、施工隊批量生產、偷工減料、粗制濫造，當中還摻雜了大量剽竊方案、行賄受賄的丑聞。大而言之，城雕的混亂，其實也反映了中國城市發展觀上的迷茫。

    城市化進程極大地模糊了中國城市的地域差異。城市建筑的同質化傾向，使得出差在外的人睜開眼睛，往往迷惑自己身在何方。城市化就是拆除、抹去、修建、改造，在這樣的浪潮中，大量中國城市失去了自己的文化根性，也就失去了自己的辨識系統。雕塑，是一種有關時間的藝術，它是時間和空間關系的體現。在一個建筑平均年齡不超過10年的城市里，新的城市文脈尚來不及形成。在這些用嶄新建筑主動斬斷自己歷史根系的城市里，城雕如何與城市的歷史、傳統對話？你能指望什么樣的城雕可以嵌入城市精神的深層呢？所以歸根結底，城市的迷茫，才是城雕迷茫的深層原因。

    想起半年前路過一個“雕塑之鄉”，看到沿著國道綿延數公里都是雕塑工廠。大理石、不銹鋼等等材質的雕塑排放在露天的空地上，它們組成了一個標準化生產的商品展示櫥窗。只要你挑選，它們隨時準備跟你走向任何一個城市的任何一塊空地。有幾尊羅馬式的浴女雕像渾身刷著金色的油漆，在煙塵彌漫的國道邊手指優雅地指向天空。

    城雕，不再是城市和藝術的一場戀愛，倒更像是一次廉價的邂逅。

    雕塑排放在露天的空地上，它們組成了一個標準化生產的商品展示櫥窗趙昀早報資料

方尖碑是人神溝通的圖騰柱

    城雕與偶像發展史

    在過去，塑像若不是給予神靈的特權就是領袖才能專享的榮譽，然而在今天，沒有什么主題是不能做成雕塑的。雕塑可以是高速公路的路標；也可以是工業區的門樓和鎮政府廣場前的裝飾品；過去單調乏味的城市景觀現在被無以計數的以“騰飛”或“揚帆”為名的雕塑改造得五花八門。多虧了雕塑的功勞，我們的城市變成了茅臺酒瓶和足球雕塑的城市，變成手機也放大為雕塑的城市。

    雕塑的出現一定與信仰的萌生有關。正是借著形形色色的信仰之名，從各個文明策源地開始，人類不約而同地創造了一部部雕刻偶像的歷史。起初，幾乎所有的雕塑都是宗教派生出的副產品。嵩山少林寺后的塔林地下埋著涅槃高僧的肉身，中國人不選擇雕像，而是選擇高高佇立的塔來表達永生的觀念。

    西方世界的權力中心是向心的廣場。在與明朝差不多同時期的巴洛克時代，貝尼尼為羅馬設計了圣-彼得廣場，無比壯闊的柱廊像伸出的手臂一樣環抱著廣場中間高聳的方尖碑。這是神性世界的中央，方尖碑是人神勾通的圖騰柱。最能體現國家精神的城市是美國首都華盛頓。在古典時代象征人神溝通的方尖碑被沿用于象征國家的獨立。為了紀念美國的百年建國，法國人給美國人民送去了一件非凡的禮物———自由女神像，在以人的軀體為表征的雕塑史上，其體量首次大到與建筑相媲美的程度。

    十九世紀現代主義藝術的興起導致古典主義的偶像———雕塑與古典主義建筑一樣面臨著解體的命運。在西方國家，國家英雄和文化巨人的雕塑統統為新藝術運動的鮮明風格讓路。到了戰后，當代藝術更是以積極的姿態介入到建筑和城市空間、甚至是公眾政治活動之中，歷來代表著權力意志的雕塑概念才被“公共藝術”的概念所取代，從雕塑到公共藝術的轉變是藝術自主性逐步獲勝的標志。

    在中國大地上，原沒有“英雄崇拜”的任何痕跡。雕塑的空間關系非常形象地反映出中國政治生活的現實。隨著改革開放的推進，中國的雕塑事業在經濟建設和城市化運動的進程之中拉開了最新的一幕。

    當經濟建設取代了政治生活成為當代中國人生活的中心內容時，雕塑事業衍生出政治與經濟的兩重性，而經濟活動的影響力越來越大。以想象為主題的雕塑生產的比重大大縮小，其出讓的空間立刻被名目繁多的“新生代”主題雕塑所占領。結果是在中國的城鄉大地上展開了一場轟轟烈烈的雕塑大生產運動。不過在名義上，城市雕塑的合理性更多的來自打造城市形象的訴求。每一個以國際大都市為目標的大城市，每一個富裕起來的鄉鎮，都有充分的理由去自我表現。在標榜自信和成績的目標下，雕塑工作者各盡所能，利用古今中外各種可能利用的材料和形式，終于把雕塑生產與形象工程緊緊地結合到了一起。

    和聲

    城雕的情感密碼：威嚴崇高勇氣

    城市中的雕塑，無論其風格是威嚴還是玲瓏，從表象上看，理應屬于所有市民。然而，歷史上的雕塑從來都是屬于統治者的，城雕也是統治者惟一樂于奉獻給公眾的私人物品。只有從雕塑與雇主的關系上，我們才能判定城市雕塑的原生意義：無論雇主是國家、教會還是權貴，雕塑就像是主人放出的信鴿，雖然它永久地屹立不動，卻忠于職守地發放出來自主人的信息。

    由于有了城市和廣場，城雕的意義便不言自明了。雕塑居于中心，廣場成為容納人群的容器，雕塑頂替了它的主人，成為聚合民眾、鼓動人心的視覺象征。城雕跨越時空的在場，確保了預先設定的意義永遠有效。如此來看，誰能夠說雕塑發不出聲音，從畜力時代開始，城雕就是鑄造與雕刻的象形聲波，它通常以宏大的體量、絕對的高度來發送信息。只要釋讀雕塑造型的語境不變，城雕的造型語言就不僅是藝術創作，它還是廣場上征服公眾的視覺宣傳，反復地表達威嚴、崇高、勇氣等今人心生敬佩的情感密碼。

    從埃及的方尖碑到古羅馬時代的圖拉真紀功柱，高聳入云就已經演化成紀念性雕塑的基本形式之一。所以柱體都是以有限的高度來象征無限，因此，它們與原始圖騰柱的功能并無二致，柱式雕塑是人神溝通的導體。人形雕塑則經歷了一個從塑造神到塑造人的演變過程，從雅典娜神廟里的朱庇特大帝到巴黎旺多姆廣場上的太陽王雕塑，籠罩著希臘諸神的光環透過青銅或大理石平滑的質感，神性便成功地轉移到世俗帝王的騎馬雕像上面。在君主專制時代，皇帝的雕塑成為炫耀的道具，也從此開啟了世俗化的偶像崇拜的先河。到了資產階級時代，皇帝的雕像由象征民族—國家的雕塑所取代，工業革命的成功開創了另一種偶像崇拜的新形式。埃菲爾的巴黎鐵塔無異于一座前所未有的鋼鐵雕塑，鋼鐵建筑、橋梁和輪船共同瓦解了象形雕塑的合法性，于是，城雕走上了一條高度分化的道路。一方面，如同布朗庫西的“無限柱”一樣，現代主義者們競相發明出各種抽象形式來創造歧義；另一方面，電力時代的象形雕塑仍然被各種各樣的專權者或權力集團運用到極致。雕塑，無論是用來代表偉大的領袖，或是代表英雄，還是用于頂替普通的人民，擅權者熱衷于它是因為想借助雕塑的力量，而雕塑之所以仍然擁有力量，恰恰又是權力聚合產生的后果。

    埃里希-佛洛姆告訴我們，人用自己的才能去創造一個偶像，然后再跪在偶像前崇拜它，人把自己的力量注入到雕像中去，卻渾然不知雕像的力量正是他自己所給予的。統治者正是要利用這種異化的“雕塑效應”對公共空間施加自己的影響。在這方面，我們應該感謝現代主義者的藝術革命，在表面上，抽象主義不過顛覆了古典主義的傳統，實際上，它顛覆的是統治者透過雕塑對大眾施加的魔法。納粹黨徒之所以把抽象派視為頹廢藝術，正是因為抽象雕塑瓦解了雕塑與權力的象征邏輯。反過來看，當某個雕像形象遍地開花之時，雕塑除了作為一種障眼的權力道具之外，沒有任何別的意義。

    假如城雕必定會有一個意義的雇主，難以理解的“壞”雕塑很可能比那些語意鮮明的“好”雕塑更有民主感，在這個神性早已被“祛魅”的年代里，這種單純的態度不失為一條判斷好城雕或壞城雕的簡單標準。當然，從來也不存在一種完全沒有意義的城市雕塑，真正屬于公眾社會的城雕并非沒有意義，而是無人能夠盜用它的意義。我們想一下，沒有什么個人或集團能夠借用城雕來為自己謀利，那么很顯然，只有這個城雕才最有可能屬于普通的市民公眾，如果它真的能夠被建造出來的話。