本專題系列從佛道信仰對地方民俗的影響、成都著名佛寺道觀、成都佛道藝術，以及佛道信仰對成都茶文化、飲食文化、市井文化、民間節日文化等多方面的影響，全面勾勒出成都佛道信仰與民間生活的密切關系，從而對認識成都地方文化、了解成都人的獨特性格、構建和諧的天府之國，提供一個新的文化視角。
成都是南方絲綢之路的起點，也是中國佛教最早興起的地區之一。當年的馬隊從這條古道向南亞地區帶去了大量華麗的綢緞和馥郁的茶葉，隨后，又帶來了艱忍苦修的印度僧人，以及大量的佛教藝術品。
據有關文獻記載，大邑霧中山開化寺的興建，比中國歷史上第一座佛教寺廟——洛陽白馬寺，只晚了6年。那時，成都地區的佛教造像藝術，一開始就隨著佛教的傳入而興起，并隨著佛教在蜀中興盛而高度發展。就單體的石刻造像藝術而言，南北朝時期中國形成三大中心，即山東青州、河北定州、四川成都。到了隋唐時代，佛教傳播已成全盛之勢，在蜀中也形成前所未有的高峰，一時寺宇林立，名僧輩出，石刻造像、彩繪壁畫等佛教藝術更是風起云涌，顯出一派盛世繁榮的氣象。
而成都作為中國道教的發源地，由此所派生出來的道教藝術，也非常發達，除了擁有與佛教藝術同樣精湛的石刻造像、壁畫藝術之外，道教藝術中還有最絢麗、引人入勝的道教音樂。成都地區的道教音樂堪稱中國道樂的鼻祖，它雖然是在宗教儀式中演奏的音樂，但對于成都地區，乃至整個中國民間藝術形態，卻有著極為巨大的影響。
青城山的道教音樂
當宣科和他那幫老頭兒，把麗江的納西古樂演奏得大紅大紫、無人不知時，納西古樂的背景與淵源，也漸漸浮出水面。原來，我們在麗江古城聽到的這些似曾相識的諸如叫“八卦”、“清河老人”、“元始”、“十供養”、“水龍吟”、“浪淘沙”、“山坡羊”、“一江風”等曲名的納西古樂，它們的真實身份，應該是明代傳入麗江的漢族道教音樂的變異品種，尤其是成都青城山的道教洞經音樂。
據納西族作家白郎在《中國地脈》中的描述，已故的納西古樂大師和毅庵說：“嘉靖九年（1530年）冬至節，明皇室在北京天壇行環丘之禮，演奏洞經音樂祭天。‘海外天子’納西土司木公聞訊后，派專人往京城學習，并請來樂師教習。洞經音樂自此傳入邊陲麗江。”對于和毅庵的這個結論，宣科在帶領他的樂隊訪問青城山時也說：“具有音樂活化石之稱的納西古樂，本是漢族樂曲，源于青城山和四川梓桐的道家音樂，其中有 70％源于青城道教音樂。”
青城山洞經音樂，又稱洞音、儒門洞音或談經調子，主要以誦唱道教中的《太上無極總真文昌大洞仙經》而得名。它的構成一般分“經腔”和“曲牌”兩大類。經腔主要是配以誦唱道教教義為主；曲牌則是由器樂演奏的音樂，用于道教科儀的開始、結束或間奏部分。
洞經音樂的曲調，據說有承傳久遠的漢唐科儀道曲、唐宋詞牌、元明以來的南北曲牌和一些民間器樂曲牌，甚至還有少數宮廷音樂民間化了曲調。從這些源遠流長的音樂元素來看，青城山的道教洞經音樂，完全稱得上是中國古典音樂的集大成者。
據《魏書·釋老志》記載，正一祖天師張道陵在蜀中傳教之時，當時的五斗米道便已有了自己的科儀道曲。唐末五代時的道門領袖，人稱“廣成先生”的杜光庭，在《蜀王青城山祈雨醮詞》中就說過，當年張天師演道時，便有樂章演奏之品，以烘托祈醮之科儀。到了北宋時，喜禪好道的一代名相、人稱“無盡居士”的張商英，曾編著有《金篆齋三洞贊嘆儀》三卷，算是較早的洞經音樂儀節匯編。到了明末清初，碧洞真人陳清覺振興蜀中道教，青城山各道觀經陳清覺恢復，全部采用全真教龍門派科儀，并專門派人到北京白云觀學習戒律儀制和洞經音樂，使青城山道教洞經音樂形成了完備的格局。
在過去，演奏洞經音樂的民間音樂組織稱為“洞經會”。這些古老而充滿活力的原生態“樂團”，往往配合當地民間的慈善組織，進行三教教義的宣演活動，內容主要包括忠君愛國、仁義節孝、勸善抑惡、修身養性等方面。洞經會演出場合還包括民間的春秋社祭、敬神供天、醮會道場、祈福禳災等等，有時還配合婚喪壽誕等民間習俗。
總之，如同今天的納西古樂一樣，后世的青城山道教洞經音樂已不再是純粹為宗教信仰服務的工具，而是深入民間生活中的悲歡離合，成為中國民間音樂中最具魅力的部分。
從步虛詞到川派古琴大師
說起道教的音樂藝術，就不得不說到著名的樂府詩“步虛詞”來。“步虛詞”發端于南北朝時期，那時天師道齋醮儀式逐步趨于規范化，“步虛詞”是在齋醮儀式上，以優美的韻文配樂唱出，體現出道教儀式中獨特的仙風意蘊。在唐代吳兢所著的《樂府古題要解》中是這樣說的：“步虛詞，道家曲也，備言眾仙縹緲輕舉之美。”
到了唐代，因唐天子尊道教為國教，道教音樂中魅力獨具的“步虛詞”，便漸漸走出了齋醮儀式的神秘氛圍，進入唐朝宮廷和文人坊間。不過，走下仙壇的“步虛詞”，不再是由道士們來唱主角，而是由文人歌伎、宮娥舞女來創作表演。在中國文學史上，與宋代才女李清照并稱為“詩詞雙壁”的唐代女詩人薛濤，就曾作過一首與“步虛詞”有關的詩：
長裾本是上清儀，曾逐群仙把玉芝。
每到宮中歌舞會，折腰齊唱步虛詞。
這首詩原是三首《試新服裁制初成》之一，寫的是這位曾令元稹、白居易、劉禹錫、杜枚等著名詩人為之傾倒的唐代美女詩人，穿上新制長裙之后的那種縹緲輕舉、欲醉欲仙的感覺。薛濤一生不幸，早年在成都淪落為歌伎，遇劍南節度使韋皋之后脫離風塵，隨之又飽受情感之變，最后看破紅塵，加入道籍求仙問道。成都文人之愛薛濤，雖經千年時間的磨洗，卻一直不曾稍減，乃至以薛濤遺跡為主題的望江公園，竟成了與武侯祠、杜甫草堂“三足鼎立”的名人勝跡，可見成都人文傳統中的人情路數，的確與其它地方有所不同。
而蜀中道教音樂最具代表性的人物，則首推清代的“半髯道人”的張孔山。張孔山祖籍浙江，不知何時何故入川，后在青城山中皇觀出家當道士，數年之后，又入住都江堰二王廟，在修道之余精研古琴藝術，成為開創川派古琴的一代宗師。
據說張孔山為求無上妙道，曾上溯岷江，登達源頭弓杠嶺。在漫長的上求下化的旅途中，在多年游歷的山呼林嘯、風蕭水吟之間，他終于悟得了大道與樂音之妙理。最終，他將山水林泉之妙音納入琴曲，創作出了古琴名曲《流水》，成為川派古琴曲的頂峰之作。由于曲中反復運用了描寫水勢的“滾”、“沸”等指法，以此表現流水的各種形態，故又稱“七十二滾沸流水”。
張孔山一生作品很多，除代表作《流水》之外，還有名曲《高山》、《化蝶》、《孔子讀易》、《平沙落雁》、《醉漁唱晚》、《瀟湘夜雨》、《漁樵問答》等等。這些作品都自然天成，滲透著清凈微奧的道妙禪趣，成為古琴曲中的傳世經典。他在成都與唐彝銘共同搜集了大量古琴秘譜，合編為《天聞閣琴譜》，為明代以來收曲最多的琴曲刊本。
張孔山的川派古琴傳承不絕，據云已傳至第四代。如今青城山的道士中，對道教音樂以及古琴藝術研習精通者，亦為數不少，想來成都地區的道教音樂也會隨時代的演進，而重獲生機。
盛世之中的莊嚴妙相
清光緒八年（公元1882年），成都西門外的萬佛寺遺址，忽然被掘出了百余件佛教造像，一時令世人震驚。此后的1937年、1953年和1954年，又在該遺址出土了兩百余件石刻造像，是成都地區出土的最大規模的佛教造像群。
萬佛寺相傳創建于東漢延熹年間，南北朝時稱安浦寺、唐朝稱凈眾寺、宋朝為凈因寺，明朝則分別有凈因寺、竹林寺、萬佛寺、萬福寺等名字。明末寺毀未再重建。據宋人黃休復所著之《益州名畫錄》中說，該寺曾遭唐武宗滅佛之災。結合近代出土石像大都少頭斷臂或無身來看，說明這批石像的確毀于這一事件，并在此后予以瘞埋。
萬佛寺出土的佛教造像包括南朝宋、梁和北周、隋、唐等歷代作品，各代的藝術風格明顯，呈現出與中國佛教早期發展史緊密相關，絲絲入扣的特點。其早期造像的面型方正，姿容秀麗，衣飾繁細，通肩衣多褶襞，無袒右肩衣，具有濃郁的地方特色；晚期造像的面型圓潤，肌肉豐腴勻凈，顯示了南北造像風格的交流與融合。
除了萬佛寺的佛教造像之外，成都地區現存石窟造像最集中、內容最豐富的地區，則要數邛崍的佛教石窟群和大邑的藥師崖石窟造像。
邛崍佛教石窟群主要包括龍興寺、花置寺、磐陀寺、天宮寺、石筍山五處，所存石刻造像共計100多龕，以唐代石刻造像為主。其中最別致的一處是位于湖心島上的唐代花置寺摩崖石刻。石刻群現存九龕，其中兩龕為千佛龕，相連并列，共有小像1745軀，排列有序，布局嚴謹，形成了氣勢恢弘的高浮雕石刻群像。在兩龕千佛中部各置蹬臺，造像為釋迦牟尼佛和三世佛，二弟子、二菩薩、二天王像，護法站立兩側，神態各盡其妙。兩龕蹬臺造像，比例勻稱適度，刀法遒勁圓熟，衣紋線條流暢。整個石刻群像具有中國佛教早期的莊重、雄渾、豐滿等特征，充分體現上承北魏、盛唐的傳統造像風格。另一處石筍山石刻群，為上下兩列龕窟，長達100多米，大小27龕，其造像上起北魏，下至唐宋，是邛崍境內石刻藝術中造像最多、最集中，也是保存最完好的石刻藝術群。
而大邑藥師崖石窟造像群，是以主龕藥師佛造像而得名。石刻群全長150米，共15龕，造像1000余尊。其始刻于唐開成二年（公元837年），其后五代、宋、元、明等各代均有曾增刻，明嘉靖年間曾進行大規模修整，使其整體上呈現出明代石刻的風格。主像藥師佛高坐于蓮臺之上，通高54米，其火焰紋背光，體態豐滿，面部慈祥，生動自然，為蜀中稀有的石刻藝術精品。
墻壁之上的微妙佛國
歷史上，成都大慈寺和龍淵寺的壁畫最為著名。自唐代以來，作為全國第一大佛寺的大慈寺，是帝王貴族們最為親睞的祈福之所，因而，最優秀的畫師們也都在寺里留下了他們的真跡。
據宋人李之純《大慈寺畫記》云：“舉天下之言唐畫者，莫如成都之多。就成都較之，莫如大圣慈寺之勝。”在李之純的統計中，唐代隨玄宗、僖宗二帝入蜀的著名畫師，在寺中共畫有佛像1215幅、菩薩10488幅、帝釋梵王68幅、羅漢祖僧1785幅、天王明王大神將等262幅、佛會經變158幅。真可謂是美不勝收，將無量諸佛的微妙佛國凝聚于大慈寺的墻壁上。
在大慈寺留跡的大畫師中，長安人盧楞伽隨唐玄宗之后入蜀，以善畫而名耀全川，“當代名流咸伏其妙”。他曾在大慈寺的東西兩廊畫行道高僧壁畫數堵，書法大家顏真卿為其壁畫題贊，書畫俱妙，時稱“二絕”。以工筆花鳥畫著稱于世的黃筌父子，集五代畫技之大成，影響了整個宋代畫風。他們也在大慈寺中的保福院、避暑宮等處留下了慈竹、雀鳥等珍貴的壁畫。還有前蜀丹青妙手孫知微，亦曾在大慈寺中壽寧院、東樓、承天院、祖堂等處作畫不少。由于孫知微特別擅長畫水，蘇軾在《畫水記》中寫道：“知微欲于大慈寺壽寧院壁，作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”以東坡之眼界，猶對孫知微在大慈寺中的壁畫贊不絕口，可見當時寺中壁畫之精彩絕倫了。
然而到了宋元之間，元兵屠城毀寺，大慈寺中的唐宋名畫毀于一炬，再也沒能恢復到唐宋時的模樣。如今，成都地區保存最好的佛教壁畫，則當推新津觀音寺的十二圓覺菩薩壁畫。
據史料記載，宋時一代名相、禪門中著名的大居士張商英的故居，就在新津觀音寺的近側，因此，當地也流傳著張商英遺言舍宅而為觀音寺的故事。觀音寺壁畫繪制于明憲宗成化四年，其中最精妙的則是依《圓覺經》所作之十二圓覺菩薩像。雖然這些佛菩薩形像和比例完全按照佛教的《造像量度經》繪制，但畫家對每一個人物的衣飾細節和面部表情，卻刻劃得惟妙惟肖，生動活潑，一反傳統宗教藝術因內容嚴肅而流于僵化刻板的通病。在所畫的十二位圓覺菩薩中，東壁第二鋪最后一幅的“清凈慧菩薩”堪稱極品。清凈慧菩薩在佛教中象征著清凈圓明的深妙智慧。在這幅壁畫中，菩薩手執玄色如意，慧目微開，雙足如意自在趺坐，肌膚以珍珠粉暈染，纓絡寶飾全身，整個畫面寧靜自在，吉祥安謐，于裊裊生風的衣帶裙裾中，透出一股纖塵不染的清凈智慧之氣。
如果說慈悲救世的精神是佛教藝術的核心的話，那么這些美奐美倫的佛教壁畫藝術珍品，則以其心物一元、曲通表里的傳統審美精神，使宗教思想和藝術審美達致了高度的和諧。它們一方面為佛教思想的廣泛傳播起到了重要的作用，另一方面也進入中國傳統藝術寶庫，成為其中最璀燦奪目的重要部份。
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