在對中國抽象繪畫的闡釋中，大體有三種觀點：一種觀點傾向于“復古”，從中國古代文化中發現當代抽象繪畫的源泉。此類闡釋又可以細分為兩種——一種側重于創作觀念的“尋根”，一種側重于形式要素的“溯源”。前者習慣在當代抽象繪畫和古代“禪”、“道”思想之間建立玄學式的連接，后者積極探尋當代抽象繪畫的形式來源，從古代藝術中發現當代抽象繪畫的蛛絲馬跡。第二種觀點傾向于“慕西”，在西方抽象藝術和中國當代抽象繪畫之間進行艱難的勾連。第三種觀點傾向于從現實語境中尋找中國抽象繪畫產生的理由。此類傾向又分為兩種，一種認為“抽象繪畫”是與官方意識形態相對立的“自由主義”的表征，一種認為“抽象繪畫”是關于中國現代性的一種更真實的陳述。做出前一判斷的批評家更多得從自由主義知識分子的立場出發，做出分析，他們把抽象繪畫視為一種社會批判的藝術力量，是與官方藝術樣式相對抗的藝術流派;后者更看重抽象繪畫的“自生性”，認為中國抽象繪畫的“自生性”使其更貼近中國現實，相對于流行的圖像式繪畫來講，創作抽象繪畫的藝術家更具有反思當代和獨立創作的能力。
本文擬對上述三種觀點做一簡要分析，并提出各類觀點所面對的困境及取得的成就。中國抽象繪畫始終處在中國藝術領域的邊緣。盡管近期關于抽象繪畫的展覽、研討會日漸增多，但是這部分源自藝術領域對“不同藝術樣式”、“不同聲音”的渴望。相對于惡俗的圖像式繪畫流弊，抽象繪畫相對超脫、晦澀，更能引起批評家的關注和青睞，由此引發的“抽象熱”也就在情理之中了。但是對中國抽象繪畫的諸類闡釋都遇到了難以克服的癥結，在此分析這些癥結所在，期望能夠推進中國抽象繪畫的發展進程。
對抽象繪畫做“復古”式闡釋的理論家、藝術家一方面從中國古代藝術作品中找尋中國抽象繪畫的形式元素基因;一方面從中國佛教、道教觀念以及中國古代畫論中抽出相關術語，在當代抽象繪畫和古代觀念之間建立玄學式的連接。前一種“找尋”流于畫面形式的符號對位，意義很小，其偵探式的挖掘模式以及“古已有之”的文化心理顯得膚淺可笑，在此不做進一步的分析。相對于前一種“找尋”，后一種“連接”更具文化色彩和哲學意味。相對于具象繪畫對于形象的執著，強調傳統文化的抽象畫家主要從以下幾方面為自己尋找理由。一是憑借中國禪、道哲學的對“有”的虛無主義態度，質疑“象”存在的意義，從而指向“無”——畫面的“抽象”。“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃?”;“道可道，非常道;名可名，非常名。”每當抽象畫家借用這些禪語、道說闡釋自己的抽象畫面時，我總是感到一種徹底的失望。原因有二：既然如此看破“象，又何必做畫家?抽象畢竟還是“象”，做和尚或道士此不來的更加徹底?何必在藝術界兜售早已不新鮮的“頓悟”和“超然”?既然生于當世，又何必做些和當世了無牽連的藝術創作?這些“無時代”的抽象畫家在當代文化語境中的存在意義何在?!抽象畫家還會從中國傳統畫論中借用一些概念(比如 “氣韻”、“逸筆草草，不求形似”等)闡釋自己的創作，如此一來，古今美術創作似乎血脈貫通，但在幾千年的繪畫發展過程中，中國畫家從未真正的脫離物象，始終動搖在似與不似之間，何以發展到今日，已脫離鮮活藝術實踐的古代畫論到成了當代抽象繪畫基已存在的理由?正如美國學者任達(Douglas R. Reynolds)所指出的，“如果把1910年中國的思想和體制與1925年的、以至今天中國相比較，就會發現基本的連續性，它們同屬于相同的現實序列。另一方面，如果把1910年和1898年年初相比，人們發現，在思想和體制兩大領域都明顯地彼此脫離，而且越離越遠。”[1]中山大學學者桑兵基本認同任達的這一觀點，并認為 “由人們思維發生，獨立于人們思維而又制約著人們思維的知識系統，與上一世紀以前中國人所擁有的那一套大相徑庭。” [2]在此做此批判，到不是否認古代理論的當代生發可能性，而是拒絕對抽象繪畫做玄學式的闡釋。2007年6月1日,在批評家黃專組織的“從自由看藝術：藝術抽象主義的思想史研討”的研討會上，藝術家邱世華對“萬物”做可視為“象”，可視為“無象”的解釋，思想家徐友漁基于“抽象繪畫需要邊界”的立場，予以反駁。在筆者看來，這正是對抽象繪畫做玄學式闡釋的集中批判。
對抽象繪畫做“慕西”式闡釋的理論家在中、西方抽象繪畫之間尋找相似點，進行勾連，在對西方抽象繪畫及其理論體系的引介上不遺余力，令人贊賞(比如批評家朱青生、王端庭、王小箭等)，其期望從學理角度為中國抽象繪畫找到恰當理由，并積極宣揚抽象繪畫在中國的現實價值和意義。但在筆者看來，因為西方抽象藝術體系的相對完善與封閉，這種“勾連”艱難而牽強。我敬佩這些批評家知其不可而為之的濟世情懷，但同時為其孤獨的身影而悲涼。此類闡釋面對以下幾個困境：一是貌似超越的西方抽象繪畫和西方現代主義血肉相連，將其剔除出來，做藝術潮流式的闡釋和藝術形式類的審美教育，難以達到真正闡釋抽象藝術的目的。二是從審美教育來講，中國美術教育內容中抽象藝術部分的缺乏由來已久，由此造成的后果是：普通觀眾、美院學生乃至諸多中國批評家都缺少欣賞抽象畫面的能力——即使理論家對西方抽象繪畫闡釋得極為到位，審美感知的麻木以及審美能力的欠缺都是橫亙在西方抽象繪畫和中國藝術領域的一道不可逾越的鴻溝。至今記得2004至2005年中法文化年期間的兩個美術展覽：“法國印象派繪畫珍品”、“哈同中國展”(1950年代，該畫家與蘇拉熱、施奈德并稱為“抒情抽象三杰”)。前者門庭若市，后者門可羅雀，由西方抽象繪畫在中國的遭遇可以探知“慕西”式闡釋的脆弱——觀眾對西方抽象作品的態度尚且如此，更難以想象“慕西”式闡釋所被接收的程度。
尋找中國抽象繪畫現實基礎的理論家、畫家著重分析中國抽象繪畫產生的現實語境。這類闡釋可以分為兩類，一類注重中國抽象繪畫與官方意識形態以及主流藝術的不調和性，藝術家被表述成為自由主義的斗士。堅持這一觀點的批評家有易英、黃專、楊曉彥等，批評家黃專更是在2007年組織了“氣韻：中國抽象藝術國際巡回展”，并把這次系列展視為“一種關于自由的表達”。這些批評家多從抽象藝術存在的社會語境出發，把抽象繪畫視為與中國現實、主流繪畫乃至當下藝術商品化狂潮相對抗的藝術流派，強調藝術家的自由主義意志。在他們的敘述中，抽象藝術家類似于充滿斗爭精神的堂吉訶德——堅持的形影相吊，悲慘的離群索居。這些批評家在積極推進中國抽象藝術進程中發揮著重要作用，但這些批評家在對抽象藝術作如是觀的同時，有一種傾向值得警惕：相對于抽象藝術家的自由主義趨向，批評家的自由主義趨向更加明顯，他們的立場的精英主義色彩更加濃烈，在對抽象繪畫做“自由主義”的闡釋過程中，有多少批評家的主觀投射?與強調抽象藝術的“自由主義”傾向不同，一些批評家更加突出抽象繪畫的空幻色彩和犬儒主義傾向，比如批評家栗憲庭2003年所策劃的“念珠與筆觸”展覽便具有這一色彩。“自由主義”和“犬儒主義”都可以視為抽象繪畫連結于中國現實的臍帶， 前者注重抽象畫家的“主動自由”能力，后者看重抽象畫家的“消極自由”傾向，基本上同屬于“自由主義”派。與這些批評家不同，做第三類闡釋的批評家中，高名潞更強調中國抽象繪畫的“自生性”，從他2003年策劃“極多主義”展覽開始，到2007年策劃的“意派：中國抽象三十年”，他把抽象繪畫視為現今關于中國現代性敘事之外的一個特例。與舉辦“無名畫會”展覽類似，他渴望在當下的藝術史敘事模式之外，找到另一種敘事脈絡，抽象繪畫、無名畫會同時成為支撐他這一理念的藝術流派。
筆者贊同對于抽象繪畫的第三類闡釋，并看重抽象繪畫的隱忍含蓄的能量。2006年，我正處于對圖像式繪畫的厭倦之中。后來接觸到一批年輕抽象畫家，在和他們的談話時，他們或沉靜、或激進、或頹廢、或達觀，但都讓我感受到了他們作為藝術家的自主思考，而不是盲目隨從。起初，幾位藝術家的作品讓我驚奇，在圖像充斥的時下，他們極度抽象的畫面引起了我的極大興趣，同時其中一些作品也給我的欣賞帶來了極大挑戰——無論是當時已有的美術史知識，還是我的直覺，都難以讓我給出合適的闡釋理由。支撐我理解他們的信心源自對這一藝術現象的好奇以及對他們的“堅持”的感動。2006年年底，我在北京策劃了“形無形 visibleinvisible”中國抽象繪畫展，并在批評家高名潞的支持下，參與主持了“中國抽象繪畫研討會”。當時和9位參展藝術家分別對話，整理了近10萬字對話文本，初衷就是想記錄下畫家對抽象繪畫的思考，為中國抽象繪畫的發展留下最原始的畫家闡釋版本。
一種藝術現象出現，闡釋自然會有多種。筆者在本文對各種闡釋做一簡單梳理，列舉自己在這些闡釋中感覺到的問題，根本目的在于為中國抽象繪畫找到更加具有說服力的理由，因此，下一步最直接的工作就是對這些“問題”作進一步的分析和思考。
[1] 《新政革命與日本——中國，1898—1912》，江蘇人民出版社，1998年，頁215。
[2] “近代中國的知識與制度轉型解說”——《民族立場與現代追求：20世紀20—40年的全盤西化思潮》(趙立彬著，生活·讀書·新知三聯書店，2005年5月北京第1版。)序言，頁3。
原文發表于：《當代美術家》2008年第1期
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