作為一個藝術(shù)史研究者，我把對我國的國際地位的關(guān)注具體落實到對中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝壇地位的關(guān)心。一個人的社會地位由自己來表現(xiàn)，由他人來評定。同樣，中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝壇地位的高低一方面取決于我們的藝術(shù)建樹，另一方面取決于世界藝壇的認(rèn)同。從一定意義上說，世界藝壇就是一個大市場，藝術(shù)如同商品，它的價值的高低是由供需雙方彼此需要、相互滿足的程度來決定的。中國當(dāng)代藝術(shù)的國際地位要靠中國藝術(shù)積極參與國際交流與國際競爭來獲得，沒有進(jìn)入世界藝壇就談不上國際地位;同時，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上的境遇需要在國際背景中來考察，坐在家里，不出國門，僅靠主觀臆斷或坐井觀天是很難得到客觀真實的結(jié)論的。近些年數(shù)次赴歐訪學(xué)考察，除了著力研修西方當(dāng)代藝術(shù)之外，我還特別用心探究中西藝術(shù)的異同、融合，中國藝術(shù)的發(fā)展及其在世界藝壇中的地位與角色等問題。切身的體會、理性的思考、對各種現(xiàn)象和不同觀點的分析，使我對中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝壇中的地位與角色這個問題有了較清晰的認(rèn)識。
包括傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)的中國古代文化在人類文明史上的崇高地位舉世公認(rèn)，近年來聯(lián)合國教科文組織更將我國許多傳統(tǒng)文化品種和作品納入人類文化遺產(chǎn)加以保護(hù)。傳統(tǒng)文化價值及其地位的再確認(rèn)不是本文的主旨，這里要討論的是中國當(dāng)代藝術(shù)對世界藝術(shù)的最新貢獻(xiàn)及其在世界藝壇中的處境。
嚴(yán)格說來，中國藝術(shù)成為世界藝壇的一員還是改革開放以后的事，中國藝術(shù)家走出國門旅居海外或參加國際藝術(shù)大展，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入西方重要藝術(shù)博物館和藝術(shù)市場，特別是中國藝術(shù)家被西方著名藝術(shù)史論家寫入當(dāng)代藝術(shù)史論著作中，是中國當(dāng)代藝術(shù)確立國際地位與身份的有力證明。中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝壇中地位的從無到有是改革開放中國社會文化進(jìn)步的表現(xiàn)，它所扮演角色的由弱變強(qiáng)是中國藝術(shù)家努力奮斗的目標(biāo)。
不管我們是否承認(rèn)，當(dāng)代世界藝壇的評價標(biāo)準(zhǔn)來自于西方，從古希臘和古希伯來文化發(fā)展而來的西方文化成為當(dāng)代世界的強(qiáng)勢文化，也成為西方乃至世界藝壇評判各國、各民族藝術(shù)高低優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。我一直多么希望一些國學(xué)家早就做出的“21世紀(jì)是中國文化的世紀(jì)”的預(yù)言變成現(xiàn)實，我始終期盼著博大精深的中國文化能夠得到西方和世界的認(rèn)同并成為世人追隨的榜樣。但是，人類文化發(fā)展史告訴我們，一種文化作為一個民族一個時代的生活方式如果不能轉(zhuǎn)化為一個民族高度的生命質(zhì)量與強(qiáng)大的生存競爭力，那么不管你給予再高的評價都不能使人信服。對于西方人來說，中國傳統(tǒng)文化的博大精深他們已經(jīng)用堅船利炮和飛機(jī)導(dǎo)彈反復(fù)檢驗過了，他們不會學(xué)習(xí)效仿任何被他們打敗過的弱者的文化。常言說，“人往高處走，水往低處流”。整個人類文明史即是一部不斷創(chuàng)造、不斷追逐強(qiáng)勢文化的歷史。不僅中國傳統(tǒng)文化，包括埃及、波斯、印度、瑪雅等其他各大文明古國的燦爛文化都在人類文明不斷進(jìn)步的洪流中被無情淘汰成為歷史的記憶并留在了人類文化遺產(chǎn)的寶庫中。
傳統(tǒng)文化就像一枚古老的金幣，作為文物，不管是原版還是復(fù)制品都不能在今天的市場上繼續(xù)流通。受物質(zhì)運動論支配，西方文化形成了一種不斷反叛傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，“變”成為西方文化不變的律條，西方人也將創(chuàng)新作為衡量世界上一切藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)。今天，一個意大利畫家仍然采用文藝復(fù)興時期的藝術(shù)主題與風(fēng)格作畫，即使他賽過達(dá)•芬奇、匹敵拉斐爾，他的作品也只能被看作是前人繪畫的臨摹品，他甚至?xí)艿截飧`他人知識產(chǎn)權(quán)的指控，決不會被加封為“達(dá)•芬奇第二”或“拉斐爾再世”的美稱受到社會的贊賞。求變求新讓西方人嘗到了甜頭，使他們成了世界的強(qiáng)者，因此他們永遠(yuǎn)不會放棄對文化創(chuàng)新的追求。
中西文化的差異根源于人的世界觀和思維方式的不同。以農(nóng)耕為生的中國人從生存的經(jīng)驗中形成了天人合一、順其自然的世界觀，而以漁獵為生的西方人則在征服自然的斗爭中產(chǎn)生了天人兩分、以人為本的世界觀。與此相關(guān)，西方人的思維方式是理性的分析的明晰的，他們尊重科學(xué)的判斷;而中國人的思維方式是感性的綜合的模糊的，我們相信感官的把握。一個“陰陽五行”的劃分，中國人就將世界萬物的關(guān)系及其組成做了全面的概括;而西方人不僅從宏觀上認(rèn)識到時間與空間的無限，而且從微觀上分析出組成整個地球的103種化學(xué)元素并測量出了每一種元素的原子量。就視覺藝術(shù)而言，西方人通過再現(xiàn)自然物體的光色屬性及其距離空間關(guān)系來繪制一幅畫，他們無法接受中國水墨寫意畫那種沒有光沒有色也沒有空間的畫面形象，也不理解“墨分五色”、“計白當(dāng)黑”的寫意趣味。與此相對，中國人則把不表達(dá)感情不傳達(dá)意象的純科學(xué)性的形式主義作品排除在藝術(shù)之外。
雖然西方藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了多元化的后現(xiàn)代主義時期，我們還聽到了“越是原始的就越是現(xiàn)代的”、“越是民族的就越是世界的”后現(xiàn)代主義口號，但是真正的原始藝術(shù)與原生態(tài)的民族藝術(shù)是不可能得到較高的國際地位的，就像兩個賽跑的運動員，一個已跑完一圈，另一個仍在起點原地踏步，后者不可能享受與前者相同的榮譽。人類文明總是按螺旋形軌跡發(fā)展進(jìn)步，任何回歸到不可能回到相同的原點。維也納現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長愛德貝爾特•柯普(Edelbert Köb)教授寫道：“放眼世界，經(jīng)濟(jì)已經(jīng)通過商品一體化過程達(dá)到了一種世界大同，藝術(shù)也在尋求世界大同，這將是必然的結(jié)果。帶有鮮明特征的民族文化和藝術(shù)將被歸納到民俗學(xué)的范疇。”(見愛德貝爾特•柯普.奧地利抽象繪畫展前言.《美術(shù)觀察》2005,6,p.115)一個藏族的父親說，他兒子學(xué)會了漢語就等于拿到了全國糧票。同樣道理，一個中國人如果掌握了英語就可以在全世界找飯吃了。
盡管中國當(dāng)代藝術(shù)已進(jìn)入世界藝壇，但并不是所有中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作都能獲得世界藝壇的入門券。前不久，我的一位擔(dān)任某美術(shù)創(chuàng)作院院長的國畫家朋友在一個會上當(dāng)笑話告訴大家，他與另外兩位我國頂尖國畫大家赴美國辦展，展期十余天竟沒見過一個美國人，辦展畫廊由華人開辦，參觀、陪同和食宿服務(wù)的也全部是中國同胞的面孔。我在歐洲見過一些小畫廊舉辦的中國畫家的展覽，其人氣狀況也只能用門可羅雀來形容。一位德國柏林自由大學(xué)東方藝術(shù)史專業(yè)的德國學(xué)生告訴我，去年某博物館一位我國著名清代美術(shù)史專家應(yīng)邀到柏林達(dá)萊姆博物館東方藝術(shù)館講學(xué)，到場的聽眾不到十人。然而，幾乎所有出國辦展與講學(xué)的人回國后都發(fā)消息宣稱自己的展覽和講學(xué)在國外引起了巨大的轟動、產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。實際上，就像一些出口國外的農(nóng)副土特產(chǎn)品最終還是被海外華人華僑購買消費一樣，諸如水墨山水和寫意花鳥之類的中國畫始終只是在漢語文化圈中才能找到知音。
改革開放之初，中國政府分別拿中國民間剪紙和刺繡參加了兩屆威尼斯雙年展，這就如同拿梭鏢大刀去參加國際當(dāng)代兵器展，弄得展覽舉辦方啼笑皆非，事不過三，兩次之后人家于是停止了對中國藝術(shù)參展的邀請。直到1993年，中國新潮美術(shù)結(jié)出碩果，展出世界最新藝術(shù)成果的威尼斯雙年展才再次有了中國當(dāng)代藝術(shù)的展示空間。
人類藝術(shù)無論如何推陳出新都不外乎內(nèi)容和形式兩方面的變化，各民族各時代藝術(shù)之間的差異也體現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩方面的不同，就繪畫而言，不同時代不同民族的繪畫特點，就在于“畫什么”與“怎樣畫”的千差萬別。
躋身世界藝壇的中國當(dāng)代藝術(shù)看似面目各異、五花八門，但大致可分為兩大類型。
第一類是描繪當(dāng)下中國人的社會性焦慮、苦悶與叛逆情緒的作品，它以政治波普、玩世現(xiàn)實主義和新表現(xiàn)主義藝術(shù)為代表。這類作品以內(nèi)容見長，盡管不乏對普遍人性的揭示，但西方人看到的只是其中的表現(xiàn)自我、反對禁錮、追求自由的社會學(xué)內(nèi)涵。方力鈞的作品中那一張張沒有個性、冷漠而又麻木的笑臉被看成這個時代中國人最具代表性的人格圖像。
第二類是用西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語言對中國文化進(jìn)行解讀、演繹和重構(gòu)的作品，這類作品以形式取勝，西方人即使對其中內(nèi)涵不甚了了，但也會被它與西方當(dāng)代藝術(shù)相似的外表及其親切感所吸引。這類藝術(shù)最早的榜樣是上個世紀(jì)四十年代旅居留學(xué)法國的趙無極、朱德群和吳冠中，他們因為正巧趕上西方的抽象表現(xiàn)主義浪潮，于是就將抽象表現(xiàn)主義這件西方現(xiàn)代藝術(shù)的外衣披在了中國傳統(tǒng)山水畫的身上，中國古老的寫意與西方現(xiàn)代的抽象盡管貌合神離，但在中國人固有的折衷主義思維方式的作用下，竟使中西結(jié)合孕育產(chǎn)生了一群美麗的混血兒。事實上，這類作品被世人視為中西融合的成功典范，受到中西雙方的欣賞。這條路上的后來者有改革開放后陸續(xù)走出國門的谷文達(dá)、陳箴、徐冰、蔡國強(qiáng)、黃永砯和張洹等人，他們由于置身于西方后現(xiàn)代主義觀念化的藝術(shù)語境中，于是用裝置、行為和電子數(shù)碼技術(shù)將中國傳統(tǒng)文化作了別樣的解讀。盡管這類作品也力圖表現(xiàn)東方精神，但藝術(shù)家對于中國傳統(tǒng)文化，改造的愿望強(qiáng)于傳承的用心，因此其作品的中國文化內(nèi)涵被空洞化與符號化了。在2004年徐冰以《塵埃》獲得英國威爾士阿爾特斯•蒙蒂(Artes Mundi)國際當(dāng)代藝術(shù)大獎時，評委會主席奧奎稱贊徐冰“是一位能過超越文化的界限，將東西方文化相互轉(zhuǎn)換，用視覺語言表達(dá)他的思想和現(xiàn)實問題的藝術(shù)家”。這句話既是這類藝術(shù)家的共同追求，也是世界藝壇判斷一個中國藝術(shù)家是否具有國際性的標(biāo)準(zhǔn)。
盡管中國當(dāng)代藝術(shù)家經(jīng)過艱苦卓絕的努力和嚴(yán)肅認(rèn)真的探索為中國藝術(shù)在世界藝壇爭得了一席之地，但中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝壇上暫時扮演的只是小小的配角。究其原因在于中西文化觀念、思維方式的巨大差異和社會政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同步。中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上這種身位，與中國政治經(jīng)濟(jì)及綜合國力在世界上的地位是匹配的。兩年前德國柏林ISB一位德國學(xué)生與一位中國訪問學(xué)者開玩笑說：“我們可不能得罪你們中國人，否則我們就沒有襪子穿了。”這位北京大學(xué)副教授聽出了話中的諷刺意味，但一時卻找不到反擊之辭，只能干生氣。因為在歐洲，西方人只能看到中國制造的襪子、襯衫等紡織品和玩具打火機(jī)之類的小商品。前不久歐盟對華貿(mào)易談判代表彼德•曼德爾森在接受中央電視臺“高端訪問”記者的采訪時，談到中歐經(jīng)濟(jì)狀況的差異及互補(bǔ)性時這樣說，歐盟擁有的是“知識、技術(shù)和革新”，而中國依靠的是“永不枯竭的廉價勞動力”。由于生產(chǎn)力水平和勞動力素質(zhì)的低下，在經(jīng)濟(jì)全球化的產(chǎn)業(yè)分工中，中國經(jīng)濟(jì)只能扮演低端產(chǎn)品制造者的角色。商務(wù)部長薄熙來告訴我們，“我們出口8億件襯衫才能換回1架空客A380飛機(jī)”。在藝術(shù)領(lǐng)域，西方藝術(shù)探索的許多課題我們尚未涉及，諸如從宗教層面對生命的終極價值的追問，從科學(xué)角度對人類的心理世界、宇宙的宏觀與微觀世界及其規(guī)律的揭示等等。另外，以聲、光、電和計算機(jī)數(shù)碼技術(shù)等科學(xué)手段所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作在我國幾乎是一片空白，純抽象主義的科學(xué)主題的藝術(shù)探索更無人涉獵。而在西方，藝術(shù)與科學(xué)始終是密不可分、同步發(fā)展的，今天，能夠表現(xiàn)各種主題各種內(nèi)容的數(shù)碼藝術(shù)更是西方當(dāng)代藝術(shù)新的主潮，傳統(tǒng)的架上繪畫只是作為一個保留品種、作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)時代多元中的一元而存在，它已經(jīng)喪失了它曾經(jīng)享有的至尊地位。
中國當(dāng)代藝術(shù)朝野各派都固執(zhí)地將藝術(shù)創(chuàng)作的目的與意義鎖定在社會學(xué)價值上，這是中國的文化傳統(tǒng)造成的，也是中國的社會現(xiàn)實決定的。地域上的中國特色使這類作品走進(jìn)了世界藝壇，但時間上的意義滯后決定了這類藝術(shù)不可能獲得較高的國際地位。當(dāng)代世界藝壇的發(fā)展需要什么與中國藝術(shù)家能夠提供什么兩者之間的契合程度決定了中國當(dāng)代藝術(shù)在世界藝壇中的地位與角色。當(dāng)我們將自己的人權(quán)定在生存權(quán)這一標(biāo)準(zhǔn)上，當(dāng)“人生而平等”這一人類普遍理想在我們國家內(nèi)部還因物質(zhì)基礎(chǔ)的欠缺尚未真正實現(xiàn)的時候，我們就難以獲得對生命的終極關(guān)懷這一命題的發(fā)言權(quán)。實際上，在當(dāng)代中國中也不乏像丁方那樣能夠超越人的階級性、民族性和種族性而執(zhí)著于追尋人的神性的藝術(shù)家，1993年當(dāng)威尼斯雙年展藝術(shù)主持人阿基萊•博尼托•奧利瓦來華挑選展品的時候，中國前衛(wèi)藝術(shù)的教父栗憲庭也曾力薦丁方那些表現(xiàn)“大靈魂的生命激情”的油畫作品，但奧利瓦這位西方人似乎覺得，這種超越民族的高邁的大人類情懷對于中國藝術(shù)家來說顯得過于奢侈，中國藝術(shù)家有著更切身更現(xiàn)實的使命。那一屆威尼斯雙年展最終被邀請代表中國參展的是王廣義、方力鈞和劉曉東等人的帶有中國民族與時代特色、具有社會學(xué)意義的作品，而這類作品中所涉及的政治民主與藝術(shù)自由的社會學(xué)課題對于西方而言已然陳舊，早在19世紀(jì)后期的印象派時代，西方藝術(shù)就將藝術(shù)探索的目標(biāo)轉(zhuǎn)向社會學(xué)之外的領(lǐng)域。不管是主動迎合，還是被動接受，迄今為止，包括電影在內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)在國際舞臺上扮演的是西方人為我們規(guī)定的角色。
西方文化在國際上的崇高地位取決于西方強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實力，但任何國家的經(jīng)濟(jì)成就都不是從天上掉下來的，西方的堅船利炮和發(fā)達(dá)的工業(yè)文明是西方人按照理性主義思維方式與科學(xué)主義手段創(chuàng)造出來的。我們知道，人類是世界上惟一不受制于自然而能夠改造自然甚至改造自己的動物，人類所有的精神文明和物質(zhì)文明都來自人類的創(chuàng)造，不同民族不同時代的文化亦即生活方式的不同根源于人的觀念的差異與變換。也就是說，是觀念決定著人的生活方式，是文化決定著一個民族的經(jīng)濟(jì)狀況。一百多年來，隨著包括馬克思主義和數(shù)學(xué)物理學(xué)化學(xué)生物學(xué)在內(nèi)的西方文化的引進(jìn)，無論是精神還是物質(zhì)，中國人的生活方式發(fā)生了巨大的變化。今天，隨著改革開放的不斷深入，中國社會正在迅速從落后的農(nóng)耕文明向富強(qiáng)的工業(yè)文明轉(zhuǎn)化。盡管有人留戀傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)生活方式，但新的文化新的生活方式帶給我們的是更良好的生命質(zhì)量。
張藝謀說，并不是我喜歡拍功夫戲，而是如果我不拍這個就進(jìn)不了國際電影市場。李連杰說，傳統(tǒng)中國文化只是西方文化大餐旁的漢堡包，由于受不了不斷重復(fù)規(guī)定性的打手角色，這位走進(jìn)了好萊塢的中國功夫明星厭倦地宣布離開影壇。中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)沖出了國門走進(jìn)了國際藝壇，但是，如同經(jīng)濟(jì)全球化時代的世界產(chǎn)業(yè)分工一樣，中國當(dāng)代藝術(shù)扮演的是國際藝壇規(guī)定的角色。
人本主義告訴我們，文化是人創(chuàng)造出來為人的生命服務(wù)的，人的生命質(zhì)量是衡量文化高低優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)中國人成為世界強(qiáng)者的時候，中國文化藝術(shù)的國際地位的提升也就順理成章了。
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