劉曉路在“日本的中國美術研究和大村西崖”[1]一文中指出，“今天使用的‘雕塑’一詞，也是他創造的。”“他”就是日本著名美術史學家大村西崖。文中指出，大村西崖是東京美術學校“彫刻科”(1889年成立)第一屆畢業生(1893年7月畢業)，在校期間就感覺“彫刻”一詞不準確，便創造了“彫塑”一詞。1893年及其之后，他連續發表論文《彫塑在美術界的地位》、《彫塑論》、《造型藝術的歸類》對此展開分析，他認為：“立體造型藝術”(plastic arts)有“消滅性的彫刻(carving)”和“捏成性的塑造(modelling)”兩種技法，所以應該用兼容“彫”、“塑”的“彫塑”。基于他的分析，1899年東京美術學校在保留原有的彫刻系(教授日本傳統木雕)的基礎上，增設了塑造系(教授西方雕塑)。

　　佐藤道信的《〈日本美術〉誕生　近代日本の「ことば」と戦略》(《日本美術的誕生——近代美術的詞語與戰略》)一書第二章“美術的文法”第三節“彫塑、彫刻”[2] 也印證了上述觀點。由該書可知：在東京美術學校之前，1872年，明治政府給各縣市印發翻譯成日文的奧地利維也納萬國博覽會的邀請照會，便用了“彫刻”一詞來分類。1876年成立的“工部美術學校”也使用“彫刻”來命名學科。此后的“彫刻競技會”、“東京彫工會”都沿用了“彫刻”一詞。在“日本內國勸業博覽會”的歷屆展覽中，分別用以下術語來命名雕塑：第一(1877年)、二(1881年)回展覽使用“彫鏤”、“鑄造”;第三(1890年)、四(1895年)回展覽使用“彫刻”;第五(1903年)回展覽則使用“彫塑”。大村西崖提出使用“彫塑”一詞，在當時頗有新意，并產生了一定影響。無論在古代中國還是古代日本，“雕”、“塑”工作都是分開的，所以有“雕”匠、“塑” 匠之說。“彫”、“塑” 兩字合用為一詞“彫塑”，正折射了西方雕塑體系對近現代日本、中國現代雕塑的影響。

　　此外，筆者注意到，日本學者多用“彫”字。據《說文》解釋：“彫，琢文也。從‘彡’，周聲。”《釋言》中解釋：“彫，鏤也。” 可知，“彫”和西方“carving”意思相近。日本學者所用的“彫”應源自中文。在民國時期的諸多文本中，“彫刻”、“雕塑”、“彫塑”三詞基本上處于混用狀態，和西方的“sculpture”意思相近，關于“雕”與“彫”兩字的混用，在此不做深究。

　　與“畫家”由古代到現代社會的轉型不同，在晚清、民國時期，“雕”、“塑”工匠并沒有自然轉型為“雕塑家”，他們的社會地位依然低下。作為“藝術家”的“雕塑家”是一種新興職業，“雕塑家”的出現主要是借助兩方面實現的：一方面，伴隨西方美術傳入中國，在許多重要文獻資料中，“雕塑”被列為“美術”的重要組成部分，經過多次歸類劃分，“雕塑”在“美術”中的地位確立，“雕塑家”的地位自然被提升;另一方面，雕塑家的創作擴大了“雕塑家”的社會影響力，增加了社會公眾對“雕塑家”的認同感。“雕”、“塑”工匠和“雕塑家”之間出現了區分，“雕塑家”群體逐漸形成。

　　伴隨著“美術”概念的引進以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中國，“雕塑”地位的上升早于現代雕塑創作實踐本身，是借助了“雕塑”在西方藝術體系中的地位，這是中國傳統社會向現代社會轉型的過程中，以西方為參照系的必然結果。相對于“美術”一詞對“雕塑”地位的提升，“雕塑”一詞由日本引入中國，并沒有發揮如此大的作用。“雕塑”和“彫刻”等詞常處于混用狀態，我們現在所用的“雕塑家”在民國時期也常被稱為“彫刻家”。

　　現代“雕塑家”出現之前，“雕”、“塑”屬于皂隸之事。從事“雕”、“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”、“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吳志敏、安生等塑造之妙手，特名為相匠，最長于傳神。”(《長安志》)可見，唐代“雕塑家”被稱為“相匠”，只是“工匠”的一種。五代至清，鮮有文獻記載雕塑作品的作者，只在佛教文獻、繪畫史籍、造像題記中有零星保存。由此可以推斷，“雕塑家”在歷史上的地位頗為低下。經過20世紀上半葉的發展，“雕”、“塑”工匠的地位并沒有發生根本變化，但傳統“雕”、“塑”工匠之外的，同樣從事“雕”、“塑”工作的留洋學生、各類藝專的雕塑專業學生卻被稱為“雕塑家”，被列入“藝術家”的行列。隨著時間的推進，傳統意義上的“雕”、“塑”工匠幾乎銷聲匿跡，而“雕塑家”成為現代“雕”、“塑”工作者的代名詞，成為“藝術家”的重要組成部分，這是一個頗有意思的問題。

從概念層面來講，“雕塑家”是一個外來詞(法文詞為“sculpteur”，英文詞為“sculptor”，源自拉丁文)。在西方，自文藝復興以來，“雕塑家”成為“藝術家”的重要組成部分，所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美術史”學科被引入中國以后，“雕塑家”的地位自然會被提升。中國沒有把“雕”、“塑”工匠視為高尚職業的習慣，但伴隨著20世紀西方文化的大量進入，伴隨著各種文獻對“雕塑家”的熱烈推崇(比如“米開朗基羅”、“羅丹”等雕塑家的名字曾大量出現在蔡元培、徐悲鴻等人所寫的文章中)，中國人慢慢開始把從事“雕”、“塑”工作的人視為“雕塑家”。最初，人們難以看到傳統的“雕”、“塑”工匠與早期留學歸來的的“雕塑家” 之間的區別，比如李金發、劉開渠回國以后，就深切地感受到這一點。李金發被認為是“刻圖章的”，警察則來到劉開渠家，“再三叮囑他到塑泥菩薩處登記，無論開渠怎樣解釋，對方就是不明白，后經校方證明始得罷休。”[3]

　　從實踐層面來講，在近代，盡管中國傳統的“雕”、“塑”工匠與西方的“雕塑家”在創作形式上極為相似，但是兩者肩負的社會責任大相徑庭。在中國，“雕”、“塑”工匠仍然是傳統社會分工中的一員，其主要職責是為寺廟塑像、為建筑雕刻石頭。一方面，他們沒有獨立創作的自由空間 ;另一方面，從表現對象、作品所處空間等方面來講，他們的作品缺少介入社會現實的能力。而在西方，在“工作室”自由創作的“雕塑家”能借助作品表達自己對社會的觀察，作品力量絲毫不弱于同時代的畫家。接受各方定件、從中獲利的“雕塑家”，其作品則可以進入各種現代社會的公共空間，比如廣場、街頭、公園，其作品自然會引起公眾關注。

　　在近現代，中國社會對“雕塑家”身份的認同經歷了一個過程，而“認同”的最終實現與現代社會的興起有密切聯系。雕塑家在現代社會中發揮著愈來愈重要的作用，這才使他們在現代社會的社會分層中從“工匠”躍為“藝術家”。在中國，“雕塑家”身份問題與傳統社會向現代社會的轉變有直接關系。

　　從西方留學歸來的“雕塑家”是中國現代雕塑領域的拓荒者。這些“雕塑家”回國以后，從實踐層面、理論層面引入西方“雕塑”。實踐層面主要是借助雕塑創作，理論層面主要是翻譯相關資料、撰寫文章，借報刊雜志傳播西方雕塑，從而直接引發了中國現代雕塑的興起。

　　[1]《美術觀察》，2001年第7期，頁53~57。

　　[2] 佐藤道信，東京講談社，1996年版，頁51~53。

　　[3]《人生是可以雕塑的——回憶劉開渠》，程麗娜著，百花文藝出版社，2004年8月第1版，頁22。

　　原文發表于：《紅》2008年第1期