如果要追根溯源的話，“展覽”實際上是一種舶來的形式。中國古代的文人交流藝術用“雅集”，談笑有鴻儒，往來無白丁。而從上世紀初博物館、美術館在中國成立以來，“白丁”們開始有了接觸藝術作品的機會。但在相當長的一段時間里，中國博物館、美術館屬于計劃經濟體制，缺乏主動策劃展覽的能力和熱情。直到1989年中國現代藝術大展后，一批具有敏銳思想的藝術策劃者才走進人們的眼簾，他們的身份就是“策展人”。當時涌現出來的優秀人才如今活躍在全國各地。比如深圳，便聚集了黃專、馮博一、孫振華、魯虹等一批在中國當代藝術界頗具影響力的策展人，他們策劃展覽的同時，也策劃著城市的文化生活。

　　誠然，“策展人”這種源于西方藝術體系的職業，在與中國社會近二十年的磨合中，也逐漸打上了中國烙印。面對時代帶來的內、外雙向更迭，策展人要如何更新策展理念?從西方移植來的策展職業在中國迅速膨脹，他們面臨著哪些挑戰?策展人隊伍的未來發展出路如何?

　　時代變，策展目標也在變

　　“策展人”這個概念是和中國當代藝術一同成長起來的。“八五美術新潮”的一些批評家和藝術家，按照自己的藝術觀念和評價標準策劃組織了一些現代藝術展覽，其中最有影響的就是1989年中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”。但近二十年過去，當代藝術發生了巨大的變化——在內，當代藝術從1980年代的理想主義走向了市場主導;在外，隨著越來越多人將目光投向當代藝術，“圈內”和“圈外”的界限逐漸模糊。策展人隨著時代潮流一路走來，他們的策展理念也在不斷發生更迭。

　　孫振華認為，當具有學術意識的策展人開始執掌展覽策劃，過去由計劃經濟決定的“大鍋飯”便被打破，逐年呈現出“專業性”和“針對性”。他在1992年曾和同行們舉辦國內第一個民間主辦的全國性雕塑專項展，到了1995年便已不滿足于“照顧全國”，而是單獨舉辦起女雕塑家的展覽。隨后來到深圳，更是“不求全只求深”，舉辦了包括《一個老紅軍的私人生活》在內的一系列專門展。事實證明，專業化的展覽更能促進該領域的學術研究。如今國內的雙年展、三年展方興未艾，這些籌備時間長、針對性強的展覽呼喚著高素質的策展人。

　　但在另一方面，策展人本身也在發生著潛移默化的“質變”。黃專將這十幾年的當代藝術分為“經典前衛”、“時尚前衛”和“新聞前衛”幾個階段。“所謂‘經典’的，就是保留當代藝術發源時候的精神品質，將藝術進行社會學角度的改造和創新?！畷r尚’是跟消費社會結合，將時尚前衛的因素與商業品牌、演繹明星品牌結合起來，它已經成為一種消費符號;現在有了‘新聞前衛’，像艾未未的許多作品，通過制造傳媒興奮點將藝術推出去?！?/P>

　　而策展人在不同階段扮演著不同身份。經典時代策展人思考的主要是將思想與藝術結合起來，集社會批判、挑戰于一身;到了時尚階段，策展人相當于經紀人，也相當于品牌策劃人;到了新聞前衛時代，策展人就成為傳媒的中介?！爱斎?，這三者不是截然分開的，像艾未未在卡塞爾展出的《童話》并不僅僅是追求新聞性，也有一定的社會挑戰性。但總的來說，現在追求經典的人已經比較少了，大部分人都走時尚性和新聞性，他們各自有自己的規則，但與藝術行為本身沒有多大關系?！?/P>

　　受眾變，策展格局也在變

　　如果說，以前策展人的工作是往來于藝術家和美術館，那么隨著越來越多的觀眾走進來，與觀眾交流也成為策展人的“必修課”。孫振華2002年舉辦的《一個老紅軍的私人生活》展后來被引入到香港藝術館中，作為該館全年七大展覽之一，這也拉開了深港文化交流的序幕。通過與香港藝術館的合作，他對香港在公眾服務的環節策劃印象深刻?！霸谡褂[之前，美術館會做大量工作，比如專門為中小學印制導覽手冊。館方還要求我對他們的義務講解員講課，再由他們向觀眾傳送策展理念。此外，作為策展人，我必須將自己過去的著作和履歷作為展覽的一部分展示出來，要讓觀眾知道到底是什么人在做這個展覽?！?/P>

　　他認為，近三十年大眾文化興起以后，出現了藝術精英化的趨向，觀眾是作為作品的對立面存在的。但現在大家都知道將觀眾屏蔽在外沒有好處，觀眾如何接受作品已成為了策展人必須考慮的問題。而聚焦于深圳，隨著深港交流密切，“雙城”文化的差異已開始在人們腦海中形成對比，將來當展覽的格局被打破，“如何向觀眾說話”也成為對深圳策展人的重要要求。

　　這并非是孫振華一人的設想。在采訪過程中，不少策展人都表示，策展之難，難在雅俗共賞?！皩嶋H上，要在一個大眾的藝術中抽象出學術課題是最難的，這就好比你要在一個笑話中抽象出一個哲學思想一樣?！瘪T博一說。

　　但是也有策展人認為，不能再以過去“灌溉”手法對待觀眾，而要順應時代變化做出不同的應對。“在談論到觀眾問題的時候，我覺得我們常常將大眾放在了一個很低的層次。實際上恰恰相反，很多大眾比我們的理解水平高多了，這只是個專業與非專業的問題，而不是文化水平的問題。當代藝術的最大特點就是開放性，觀眾理解的過程也是作品的一部分?！睂τ谠S多策展人有意舉辦講座、面對面活動等，黃專不否認那也是展覽的一部分，但這只是作為藝術家單方面的表達，不能強加給觀眾。“跟傳統的教化式完全不一樣。好的藝術都是用于交流的。鼓勵他們用自己的眼光理解藝術，我認為這才是正確的?！?/P>

　　身份變，策展效果也在變

　　策展人這種舶來的職業，被中國拿來所用，但也賦予了其許多“中國特色”。比方說，西方的策展人是和批評家、藝術家分開的，但是在中國，不少策展人都是從藝術評論出身，他們將策劃展覽作為藝術批評的另一種方式。這種雙重身份在學術界也引起不少爭議。如批評家王南溟就認為，策展人策劃一個展覽實際上是拿藝術家作為一個材料來做自己的概念，需要與藝術家進行廣泛的聯系;但是批評家如果和藝術家來往頻繁的話，反而會變成學術不公正。這兩者在國外是截然分開的?！澳壳爸袊鴮W術上的氛圍越來越淡，越來越空白，和這種分工不明確有著很大聯系。”

　　但是，并不是所有人都認為這是中國策展界的“軟肋”。早在2003年第一屆深圳美術館論壇上，馮博一就提出“策展批評”這一概念，他認為，“現在我們需要健全的策展批評，也需要一種審視策展的目光，需要另一種對策展批評的批評?！彼J為理想的策展批評可以形成雙贏的局面，對于公眾而言，它可以提供了解策展、展示運作的視窗，在此基礎上逐漸發展起接近和使用策展的能量;對于策展人而言，它可以是自我反省的利器，促使其不斷提高專業水平和道德水準，以把關人的身份作用于當代藝術。

　　但是在黃專看來，可怕的不是批評家當策劃人，而是策劃人身兼畫廊老板?！安哒谷送扑]藝術家，然后又將其作為掙錢手段，這是很荒唐的，不僅喪失了藝術的獨立性，也喪失了基本的道德底線。但這恰恰是目前中國年輕策劃人的現狀——他們身兼畫廊老板，這在北京尤其嚴重。”他認為，策展人和批評家的結合在中國是歷史原因，隨著日后社會分工明確，他們將會逐步脫離;但策展人和畫廊老板兩者的關系如果不肅清，日后中國當代藝術將會走向不可知的危險境地。