水中天/文 
由20世紀80年代開端的中國“新時期”，是文化藝術迅猛發展的歷史階段。中國油畫藝術多姿多彩的發展，使這一階段成為中國油畫歷史上最值得關注和研究的年代。許多藝術家和學者在回顧、思考這一段歷史的時候，認為油畫在眾多藝術門類里的突出表現，除了得益于有利的社會環境因素之外，油畫界一些熱心人的無私奉獻精神發揮了重要作用。畫家張祖英就是在這方面有突出表現的人物之一，他以油畫家和學者的身份，投身中國油畫活動的組織工作，他的工作熱情、效率和敬業精神使同行折服。熟悉他的人們都認識到，張祖英是以犧牲個人藝術創作的代價，對油畫事業做出貢獻的。在中國油畫蓬勃發展，而我們心目中總是年青，總是精力充沛的張祖英逐漸進入老境的時候，觀察他在繪畫創作方面的成績應該是適當其時。 
張祖英生長在一個富于文化氣氛的著名茶商家庭，他懂事的時候恰好趕上舊上海最后的輝煌。但父母對他們兄弟姐妹從來都是嚴格要求伴以理解和鼓勵，這養成了他的平和、嚴謹與自信，也培養出他在審美和日常生活方面的完美主義傾向。小學和中學時期，他度過新舊社會制度的轉折和家庭經濟環境的急轉直下。但他仍然全身心地投入學習和集體活動，他的成績得到老師和同學的贊譽。也就是在這個階段，父母先后送他到陳盛鐸教授主持的“時代畫室”和劉海粟家中學習繪畫。在陳盛鐸和劉海粟那里的學習，雖然不像后來的專業學院教學那樣有板有眼，但養成了張祖英在藝術眼光和鑒賞格調方面的基礎。不言而喻，這對一個初學藝術的青年來說意義重大。1959年他參加高考，同時被浙江美術學院和上海戲劇學院舞臺美術系錄取。由于當時的招生制度，作為上海考生的張祖英被留在上海，進入戲劇學院舞臺美術系。 
在20世紀前期，作為中國藝術活動中心的上海，不同形式、不同宗旨的美術學校，形成相當完整的美術教育網絡。五十年代初期的院系調整，使上海的美術教育毀于一旦。正是在這種背景下，上海戲劇學院舞美系在一段時期里成為上海僅有的高等美術教育專業。以美術為志愿的青年人，都以進入上戲舞美系為理想。上海戲劇學院舞臺美術系的課程設置與學習環境，畢竟與美術院校有所不同。但靈活的教學方式與多方面的文化資源，使上戲舞美系成為新一代上海美術家的搖籃。張祖英于1963年畢業后分配到北京，在文化部所屬中國戲曲研究院工作。在他剛剛完成舞臺藝術研修班學業，開始進入傳統戲曲美術遺產的時候，“四清”運動和文化大革命接踵而至。由此開始了配合政治任務的美術宣傳工作和到基層鍛煉的十年。十年浩劫使中國人變得深沉，通過對歷史和現實的思考以及在北方土地上的生活歷練，張祖英的思想觀念和審美觀念都發生了變化。原先的精致優美加入了渾厚深沉，南北方文化基因的融匯，改變了形成于青年時期的藝術趣味。 
處于前所未有的禁錮和封閉中的中國知識分子，以親身經驗反思歷史，對“四人幫”的極左統治深惡痛絕。在文化大革命收場之前，人們已經在私下傳抄陳毅的詩《梅嶺三章》： 
斷頭今日意如何？創業艱難百戰多。此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅。南國烽煙正十年，此頭須向國門懸。后死諸君多努力，捷報飛來當紙錢。投身革命即為家，血雨腥風應有涯。取義成仁今日事，人間遍種自由花。 
這是陳毅1936年革命處于低潮時寫的詩，但在20世紀70年代，人們把它當作一個無產階級革命家向“四人幫”極左統治宣戰的遺愿和誓詞來傳誦。這首詩所抒發的抗爭意志，曾經感動和激勵了千萬渴望民主和正義的中國人，它也成為張祖英心中構思的繪畫母題。油畫《創業艱難百戰多》（1976）就是在這樣的感情環境中誕生的，被畫家作為英雄形象刻劃的戰地統帥，仿佛在威嚴中眺望嚴峻的歷史進程。張祖英通過這幅畫抒發了深遠的歷史感嘆，而觀眾通過這幅畫認識了畫家張祖英。 
70年代末期，張祖英到中央美術學院油畫研修班，專注于油畫技法的研習，在老師的指點和同窗的切磋下，他對油畫藝術的理解和掌握得到顯著的提升。在他的人體和風景習作里，可以感覺到他在繪畫技藝領域取得的更大自由。這一階段他嘗試了各種不同題材和樣式的創作，多樣的藝術實驗醞釀著他的藝術取向，他的興趣逐漸向現實人物的形象和含有人文色彩的風景集中，肖像畫和風景畫成為他創作的重點。 
在創作了戰火紛飛中的政治家和軍事家陳毅的形象之后，張祖英轉而描繪和平環境中的普通人。從農村勞動者到年邁的學者，從清純的城市女性到歷盡風霜的邊疆牧人。這些肖像畫作品與畫家的個性和氣質更加協調，這些肖像可以幫助我們把握和理解張祖英的藝術格調。 
《塬上》（1984）是肖像與鄉土風情相融合的作品，干燥的空氣和明亮的陽光，淳厚質樸的陜北農民與他放牧的羊群，構成開闊和煦的生活場面。題材類似而相為映照的作品有《清風》（1991），那是一個在清爽濕潤的稻田里勞作的江南姑娘，她正在系住被清風吹開的頭巾。占據《塬上》畫面大片空間的是秋季陽光下的北方高原，占據《清風》大片空間的則是夏雨初霽的水鄉阡陌。富于特色的的環境描寫成功地襯托出人物的性格和心境。《白衣少女》（1991）、《劇作家肖像》（1991）和《維族鐵匠阿米爾》（2006）這幾幅畫的背景具有象征意味——少女身后富麗的古典門飾圖紋、劇作家墻上的延安老照片、維族鐵匠身邊的熊熊爐火，它們為人物的身份、追求與精神境界作出某種文化界定。 
如果說前幾幅畫的環境安排，為那些肖像作品添加了風俗畫內涵的話，作者更多的肖像作品是通過探究人物的內心世界而展開的——《穿灰裙子的姑娘》（1987）、《側坐的肖像》（1991）、《紅衣老人》（1993）、《瑛子》（1994）等作品吸引我們的不是人物的環境或者社會身份特點，而是透過外形所表現的內心世界，他或者她的氣質、性格以及情感、思緒——也許是在瞬間掠過眉梢，沉入心頭的情感漣漪，但畫家抓取了那些轉瞬即逝的表象，讓它留駐于畫面，成為我們窺探人物內心和品味藝術的起點。 
早年一直生活在大城市的張祖英，到中年以后，卻對遼遠、靜謐的自然懷有無限向往，這顯然與他人生閱歷有關。20世紀80年代以后，風景畫的數量在他的創作中占有越來越大的比例。 
江南風物對他具有十分自然的親和力，他在水鄉田野和村鎮間徘徊，追尋失落多年的童年記憶。以從容和穆的筆致描繪田園阡陌，水色天光。在《夢故鄉》（1998）和《西湖楊公堤遠眺》（2004）這些作品里，雖然可以感受到微茫的憂傷，但畫家正是在這些地方展現了心性中深藏的柔情。 
除了80年代的海濱、湖畔、鄉村寫生之外，他描繪的重點在西部的山野、大漠和遠古文化遺存，張祖英曾以“遠山的呼喚”為一幅畫的標題，這透露了他內心審美傾向的變化。這是一種超越了繪畫題材選擇的文化召喚，它朦朧而悠遠，浸染不止一位當代中國藝術家的心靈。 
對于中國的山水、風景畫家來說，萬里長城是各家常選的景色。正是由于它被畫的太多，它留給畫家的“新空間”就十分狹小，反而潛藏著俗套的陷阱——畫家在傳達長城的客觀特征時，必須站穩自己的個性土地，畫出他“個人的”、“自己的”長城而不落俗套，描繪長城才有藝術創造的意義。 
長城也是張祖英反復描繪的景物，他舍棄人們習聞常見的角度和場面，跋涉攀登于留有長城遺存的北方山野。80年代后期的許多晨昏朝暮，張祖英不避風雨晴晦，在朝陽初升、薄暮月上的時分仰觀俯察。艱辛的攀登使他有了構建蒼茫山野和古老建筑以不同感情境界的資源，那是得自“造化”和“心源”兩個礦藏的資源。 
從上世紀80年代后期開始，一直到20世紀末，描繪長城的《古道》組畫構成畫家心目中古老文化的感情系列——《塞外長城》（1988）、《古道—隘口》（1989 ）、《古道—沒有駝鈴的空谷》（1989）、《古道—歲月》（1989）、《古道—蔚藍色的天空》（1990）、《古道—藍色的波濤》、《古道—晚秋》（1992）、《蒼山如海，殘陽如血》（1997）、《夕》（1998）、《山那一邊》（2000）……跨越千秋的古老文化遺跡，在不同的季節、不同的角度和不同的光照中，呈現出變幻無窮的資質。它們或清寂，或輝煌，或壯闊，或峻拔……畫家給磚石筑就的古老墻垣以生命和性格，對于不倦探索長城奧秘的畫家來說，這是他在面對長城時內心激動的一些瞬間——“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。”這些畫面是相隔千載的長城與畫家“神遇跡化”的痕跡。在眾多描繪過長城的畫家中間，張祖英以個性化的情致與長城蜿蜒的曠野相融相會，構成萬里長城圖像序列中的“張祖英的長城”。 
在遍覽江南、華北風色之余，張祖英更沿長城西行，從華北往西北，直抵西域大漠和草原。寂靜壯闊的自然和豐富的遠古文化遺跡，調動他的創作激情，一大批風景畫于茲產生。從《古道》系列中那些描繪遠古文化遺存的畫面中（如《古道—傳說》（1985）、《古道—下弦月》（1990）、《古道—回聲》（1993）等）觀眾可以感知畫家的文化視角，他顯然是在承接中國古代詩人的余緒，使我們聯想起“西風殘照，漢家陵闕”的詩句。他的這些風景畫，是對西域到中亞的歷史遺跡作詩性審美觀照的產物。 
張祖英很注意在不同景物中發現獨特的視覺元素，在《經塔》（1987）和《紅色寺院》中他吸取現代繪畫的形式處理方式，使古老的佛教建筑具有幾何抽象和色域分割的平面構成關系，但并未以消解油畫藝術的光、色效果為代價；《遠山的呼喚之二》（2000）、《山之魂》（2001、2002）是畫家對西部大山的禮贊，作品沿著浪漫—象征主義的思路展開，以山岳為英雄主義頌歌的對象。近年再次西出陽關，新疆之行收獲頗豐，《羅布淖爾的秋天》（2003）、《喀什近郊》（2005）等畫，于平靜中含蘊歡欣，抒發著他面對純凈、豐饒的自然時的滿足和愉悅。 
在繪畫藝術發展到21世紀的時候，人們對風景畫的態度頗足發人深省——按照許多理論家的預測，在高科技圖像技術泛濫的時代，風景、靜物已經失去它們原來曾經有過的感染力。而事實是人們對風景畫的迷戀卻與日俱增，因為風景畫不但為當代人類保留了他們最理想的空間記憶，而且給與他們生命的信心和興致。對人物畫（特別是表現宗教感情的人物畫）之外的繪畫題材持貶抑態度的黑格爾在論述風景畫的時候，有一些值得我們再三思考的見解。他認為風景所顯現的自然的自由生命可以與主體心靈產生一種契合感，可以喚起主體心靈的某種情調。所以像在人物形象那里一樣，人們面對風景時也可以感到親切。這種親切感正是張祖英風景畫感染力的源泉，他從不故弄玄虛，從不炫耀技巧，而我們從他的作品中時時感受到一個純樸而敏感的藝術心靈的波動。 
作為張祖英的老友，我感到他在半個世紀的曲折跋涉之后，他的心態和藝術氣質似乎朝著著不同方向變化。在日常生活和工作中，他越來越寬容、淡泊，挫折和意外不再能使他焦慮不安；而在藝術上，張祖英卻變得更加敏感了，平凡的人物、貧瘠的山野……都會引發他的激情。回顧從商業鬧市一直走向邊塞曠野的歷程，那確實是一條曲折而不斷奮進的道路。 

                                      2007  大暑