1、一切有形有色的事物都是美術(shù)。大到一個國家、城市、地區(qū)的面貌，小到居室、餐具、食品、鑰匙鏈等任何能夠“看”到的小物件。“美術(shù)”就是創(chuàng)造“美”的視覺形式的“術(shù)”——這個“術(shù)”有藝術(shù)的成分，也有技術(shù)的成分。它可以包括創(chuàng)造純粹供“審美”的、非實用的形式，也可以包括創(chuàng)造實用的病態(tài)的物品，還包括將現(xiàn)有的東西按照美的法則來排列、置放。在此基礎(chǔ)上理解“美術(shù)”的范疇，就可以包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑美術(shù)、環(huán)境美術(shù)、設(shè)計美術(shù)、裝置美術(shù)、服裝美術(shù)，以及一切民間美術(shù)和隨著新生活需要而誕生的全部新的物類美術(shù)——諸如我們現(xiàn)在能了解的剪紙、陶藝、繪畫、布飾、攝影、插花等等，還有我們還不能了解的未來的更多的品類，以及它們的置放方式。
2、美術(shù)在人的生活中是一件大事。它無所不在，無所不有，人的舉手投足、衣食住行、生存環(huán)境、所見所遇，無一不與美術(shù)有著直接或間接的關(guān)系。
3、美是人類的目的。美不僅是人類的本能，還是人類的目的。人類社會的全部生產(chǎn)、建設(shè)行為都是為了實現(xiàn)“美的生活”，人類社會發(fā)展的最后階段、最終目標(biāo)就是“美”——美的世界、美的生活。發(fā)展是實現(xiàn)美的途徑，和平是維護美的條件。
4、美是改造社會的動力。人類是按照美的法則來塑造形象、塑造生活、塑造環(huán)境、塑造世界。求美的本能是人類改造社會的內(nèi)在動力。
5、美的意識和美的世界互為因果。人類用美的意識改造世界，但外部世界“美”的程度會影響一定時期的“美”的意識。這是唯物主義物質(zhì)和意識辯證法的一個側(cè)面。
6、人類對“美”的要求和對經(jīng)濟發(fā)展的要求是同步的。它要求實現(xiàn)與某一個經(jīng)濟時代相對等的美的生活。中國這個空前飛躍的經(jīng)濟時代，對“美”提出了新的要求。
7、美術(shù)發(fā)達的程度是一個民族、一個國家“文明”程度的重要指標(biāo)。沒有美術(shù)的民族是野蠻的民族，不重視美術(shù)的國家是盲目、幼稚、不成熟的國家。
8、美術(shù)在經(jīng)濟建設(shè)中扮演著至關(guān)重要的角色。沒有美術(shù)的建設(shè)是短視的建設(shè)，也是短命的建設(shè)；美術(shù)可以促進、帶動和補充經(jīng)濟發(fā)展。
9、美術(shù)可以興國。一個國家、一個民族在美術(shù)上的成熟，可以長久地留存在這個國家、這個民族的美的意識的進程里，可以長久地留存在這個國家、這個民族的博物館和地面上，成為后人永遠(yuǎn)無法替代的歷史成熟，成為這個國家興盛強大的標(biāo)志。
10、美術(shù)是全人類、全社會的事業(yè)，它不僅僅屬于美術(shù)家。
11、中國需要大美術(shù)，需要“美術(shù)的生活”、“美術(shù)的中國”。
這是我此篇文章《當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”》中的“大美術(shù)”概念，基本原引楊曉陽的原創(chuàng)。“大美術(shù)”的實踐，早在中國唐朝王維“詩中有畫，畫中有詩”中，即把單純的美術(shù)創(chuàng)作與其他藝術(shù)形式相結(jié)合；西方文藝復(fù)興時達·芬奇、米開朗基羅，他們的美術(shù)實踐超越了繪畫范疇，開始了“大美術(shù)”實驗；到了近現(xiàn)代的達利、畢加索，“大美術(shù)”涉及面更為廣泛，沖出架上融入電影、陶藝領(lǐng)域，使“大美術(shù)”真正名副其實；到了作為今日的當(dāng)代，“大美術(shù)”更是無所不在，基本沒有了美術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)分，而是美術(shù)與各種現(xiàn)實徹底水乳交融了。
第二個概念是“當(dāng)代”。當(dāng)代，何謂“當(dāng)代”？“當(dāng)代”就是“目前這個時代”，英文為“the present age”或“of the day”。著名策展人范迪安先生對“現(xiàn)代藝術(shù)”有兩個方面的看法： 第一，“現(xiàn)代藝術(shù)”是西方20世紀(jì)以來的占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會進入現(xiàn)代時期，出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個性的觀念和形式語言，并且形成了許多藝術(shù)流派，一個時期以某種藝術(shù)流派為主導(dǎo)。如我們比較熟悉的立體派、未來派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)、照相寫實主義等等。當(dāng)然，無論何種藝術(shù)形式，其所反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經(jīng)驗，開拓了藝術(shù)的視覺表現(xiàn)空間；其中的問題是因為缺乏共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和過分的個性化，在藝術(shù)上也就良莠不齊，脫離公眾，走向極端。
第二，在各國的現(xiàn)代化過程中，都出現(xiàn)與自身社會發(fā)展特征相關(guān)的、具有自己文化內(nèi)涵的“現(xiàn)代藝術(shù)”，在內(nèi)容上反映了社會現(xiàn)代化的進程，在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了現(xiàn)代精神。由于西方發(fā)達國家在現(xiàn)代化進程上的先行，西方“現(xiàn)代藝術(shù)”對全球的影響是相當(dāng)大的，但這并不意味著各國的藝術(shù)就是西方的翻版。中國的藝術(shù)在20世紀(jì)的百年發(fā)展中，就有自己鮮明的文化上的“現(xiàn)代性”。“當(dāng)代藝術(shù)”在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在的展覽普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因為用“現(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與已有過的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。
范迪安先生這番話道理是講清楚了，但我更傾向于“the present age”或“of the day”是“postmodernism”。后現(xiàn)代主義（Postmodernism）是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于上世紀(jì)二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇，而現(xiàn)在卻成了“一切都是凌亂的，沒有中心”的意思。一些人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)，很難下一個確切的定義，細(xì)究之下“后現(xiàn)代主義”這個詞有以下幾個特點：
1、 產(chǎn)生于現(xiàn)代主義之后。批判傳統(tǒng)和正統(tǒng)，但它反對“科學(xué)的獨裁性”，宣揚要有超越人類理性、道德和歷史轄制的思想自由。在此意義下的后現(xiàn)代主義具有創(chuàng)造性、批判性和建設(shè)性。
2、 設(shè)定相對主義。不是不講道德，而是反統(tǒng)一道德；不是否認(rèn)真理，而是設(shè)定有許多真理的可能性，從個人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度，后現(xiàn)代主義反對連貫的、權(quán)威的、確定的解釋（包括對圣經(jīng)和其他信仰宣告），個人的經(jīng)驗、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化和性上占優(yōu)先地位。
3、 解構(gòu)文本、意義、表征和符號。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映，男性傳統(tǒng)的解釋就被女權(quán)主義者和被邊緣化了的解釋者解構(gòu)了。
4、 批評權(quán)利和信仰的系統(tǒng)。認(rèn)為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長期忠誠；信仰的好壞基于對其的個人體驗。在西方，后現(xiàn)代主義與無政治信仰相聯(lián)系；在生活里，它是折衷主義（全憑在平安、安全、價值和目的方面是否有舒服的感覺）。但后現(xiàn)代主義的反“元解釋”和“文本意義”也暗示著它本身的存在也大有問題。由于后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的后果就是評判價值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸淫下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。而后現(xiàn)代主義對真理、進步等價值的否定，將導(dǎo)致相對主義、懷疑主義和虛無主義（一切都無所謂真假、善惡、美丑、光明與黑暗、進步與落后之別，便不需要價值判斷，而只有一種存在意義了），在中國目前面臨精神危機和道德失范的情況下，這種消解主義將導(dǎo)致嚴(yán)重的社會后果。以君子為恥、以痞子為榮的價值顛倒的惡浪中，某些后現(xiàn)代主義的極端主張就起了推波助瀾的作用。
所以準(zhǔn)確地說，我們現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)主要是移植于西方的“后現(xiàn)代主義”，在幾乎全盤西化的當(dāng)代進程中，一個缺乏主流文化導(dǎo)向的民族，只有向先進國家看齊的份，這是發(fā)展中必然的結(jié)果。我們的當(dāng)代藝術(shù)不幸中的大幸即是誤打誤撞之下從此具備了“大美術(shù)視野”，糊糊涂涂與世界先進的藝術(shù)潮流接上了軌。在一定程度上，我國的后現(xiàn)代民諺所曰“站得更高，尿得更遠(yuǎn)”是絕對的真理——我們的后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)與西方相比，不一定非得是“站得更高，尿得更遠(yuǎn)”的，但起碼我們明白我們自己的處境和位置，在全球化浪潮中我們完全有奮起直追的勇氣和機會。后現(xiàn)代帶給我們正負(fù)兩個方面的影響：好的方面是使我們曾經(jīng)僵化的思想開化了，壞的方面則是后現(xiàn)代帶來的價值消解和精神生態(tài)的滅亡也是空前的，所以我們未必要過分關(guān)注西方，而是應(yīng)該好好認(rèn)識自己，找準(zhǔn)自己的位置，不能忽視自己。這是后現(xiàn)代給我們的最為重要的啟示，也是后現(xiàn)代最主要的精髓所在。
當(dāng)時光無始無終地流淌，不論有意還是無情，無數(shù)歲月大浪淘沙過后，青史留名的藝術(shù)家及其作品在歷代眾多的目光瀏覽考驗之下得以保留和流傳成為經(jīng)典。當(dāng)我們處于今天的“后現(xiàn)代”重溫這些經(jīng)典，我們依然能夠感動，依然會對曾經(jīng)也“后現(xiàn)代”過的前人頂禮膜拜。昨日經(jīng)典之所以成為經(jīng)典必然有它的理由，而我們時下理解中的“后現(xiàn)代”也絕對不是現(xiàn)在單純意義上的“后現(xiàn)代”，因此，后現(xiàn)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”也就不是一個很一般的話題，它一直與時代進程中的方方面面發(fā)生著直接的、間接的關(guān)系，不但需要我們以博大的胸懷放寬歷史的視覺跨越時空，同時也需要我們以“近視”甚至是“微距”的眼光去真正觸及“后現(xiàn)代”的體溫、感受“后現(xiàn)代”的脈搏。我將要論述的當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”在內(nèi)涵上將后現(xiàn)代藝術(shù)界定為具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)，之所以采用現(xiàn)在流行的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的提法，是因為用諸如“現(xiàn)代藝術(shù)”的名詞很容易與西方已有過的“現(xiàn)代派藝術(shù)”相混淆。
為此，我所提出的當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”觀點將建構(gòu)在以下的論述基礎(chǔ)上：一是必須放寬歷史的視野，將當(dāng)代藝術(shù)活動置之于整個大時代氛圍中進行；二是必須保持遼闊的視野，持“拿來”的態(tài)度汲取后現(xiàn)代的精義，以我們自己的獨特手段，形成我們自己鮮明特色的當(dāng)代藝術(shù)面目；三是必須以切實的眼光和實際的行為，投身于富有我們民族特色的“大美術(shù)”實踐之中，真正使我們的當(dāng)代藝術(shù)具備“大美術(shù)視野”。
一、必須放寬歷史的視野，將當(dāng)代藝術(shù)活動置之于整個大時代氛圍中，進行眼界與視野對于認(rèn)識與評判的限制，適用于對人類歷史的觀察，也同樣適用于當(dāng)代藝術(shù)活動。歷史學(xué)家黃仁宇畢生主張一種“大歷史”的觀點，他著有一本書名字就叫《放寬歷史的視界》。在他看來，歷史有一種長期的合理性，而這往往即便是當(dāng)事人也不知不覺，只有事成之后，以一種長時期的眼界，才能看出歷史走向的清晰脈絡(luò)與意志所歸。其間人與事之恩怨情仇，乃至各人之智愚賢不肖，不管如何驚心動魄、光怪陸離，衡以這種長期合理性，終將歸于厘清。
有鑒于此，對待當(dāng)代藝術(shù)，我亦主張應(yīng)該以歷史的眼光去審視，因為人類的美術(shù)活動首先是在一個大的歷史縱深中進行的，把當(dāng)代藝術(shù)放在整個世界美術(shù)史背景中進行研究，我們不難分析出它獨特的學(xué)術(shù)價值。所以，要了解當(dāng)代藝術(shù)，我們必然要涉及到當(dāng)代藝術(shù)在國際國內(nèi)發(fā)展的方方面面：在國際，上世紀(jì)60年代的美術(shù)思潮是世界范圍的激進的年代，同時也波及到了西方學(xué)術(shù)界。從此，西方文化便開始被極具批判性的福柯、德里達、布希亞等人倡導(dǎo)的一股思潮所左右，其矛頭直指啟蒙運動以來的現(xiàn)代文化。到了上世紀(jì)70年代，人們開始正式將這一思潮統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代主義”（postmodernism或postmodernism）， 此時“后現(xiàn)代主義”的影響力已經(jīng)觸及學(xué)術(shù)文化的各個領(lǐng)域，許多自文藝復(fù)興以來被視為理所當(dāng)然、放之四海而皆準(zhǔn)的信條、信仰和概念普遍為人所懷疑。
后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮，在西方產(chǎn)生并有著巨大的影響，自有其復(fù)雜、深遠(yuǎn)的社會和文化背景，是西方社會發(fā)展到一定時期的一種必然，我們只有將其放在一個整體的歷史，尤其是美術(shù)史的長河里看待，而不能將其孤立研究。實事求是地說，后現(xiàn)代主義所提出的一些本質(zhì)的問題，已經(jīng)超越了藝術(shù)的范圍，上升為“大美術(shù)”的層次，也正好是現(xiàn)代世界目前所面臨的、或者即將面臨的關(guān)鍵所在。譬如如何處理和面對種族、國家之間，文明與文明之間，甚至國家內(nèi)部各族裔的交融、匯合，兩性之間的關(guān)系等，是21世紀(jì)人類歷史發(fā)展所需要處理的現(xiàn)實問題。后現(xiàn)代主義的立場觀點，粗粗看起來似乎沒有多少建設(shè)性，但細(xì)致分析起來卻能促使我們對一些問題作出深一層次的思考，這也是后現(xiàn)代主義所以長期存在并持續(xù)發(fā)展的根本原因。
在國內(nèi)，與西方后現(xiàn)代主義相形之下，我們的“當(dāng)代”，則是一個復(fù)雜而難以言說的當(dāng)代：在經(jīng)濟領(lǐng)域，“全球化”主要以西方發(fā)達國家尤其是美國為主導(dǎo)力量，在國家日益成為單一的“生存單位”的前提下，以資本追逐利潤的功利目的使“全球化”呈現(xiàn)出不對等性，貧富差距進一步拉開；科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟生活的“全球化”極有可能導(dǎo)致西方價值觀念的“普及化”，對世界的多樣性構(gòu)成巨大的威脅，最終導(dǎo)致的“后殖民化”將危及欠發(fā)達國家和地區(qū)的民族立場和主體文化的獨立。
正如吳冠中先生所說：“總的來講，現(xiàn)在是離傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)了。現(xiàn)代的中國人與現(xiàn)代的外國人之間有距離，但現(xiàn)代的中國人與古代的中國人的距離更遙遠(yuǎn)，而且現(xiàn)代的中國人與西方的距離將會越來越近，這是必然的！因為人類對物質(zhì)生活的不斷追求終將驅(qū)使相對不發(fā)達的地區(qū)追逐發(fā)達的地區(qū)，你有什么好吃的我也要吃，你有什么好穿的我也要穿，從簡單的模仿到生活方式的滲透乃至改變，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。人與人之間將越來越近，越來越了解，越來越同化，這是不可避免的。而生活方式的趨同必將迫使藝術(shù)上的趨同，這也是無可奈何的。所以民族化的問題會越來越淡，歷史是無情的，地區(qū)的區(qū)別，民族的區(qū)別都將慢慢模糊起來，有的只會是個人的區(qū)別。”
后現(xiàn)代主義早已波及中國藝術(shù)界，在上個世紀(jì)初“傳統(tǒng)派”與“融合派”之間的爭論已經(jīng)鬧得沸沸揚揚，而目前藝術(shù)品市場中經(jīng)濟利益無孔不入的誘惑，實際上已經(jīng)導(dǎo)致理想主義激情的消退，取而代之的現(xiàn)實主義欲望急劇升溫，多數(shù)藝術(shù)家不再執(zhí)著于精神的創(chuàng)造，反而熱衷名聲的炒作和利益的驅(qū)動。為數(shù)眾多的當(dāng)代藝術(shù)家生吞活剝西方當(dāng)代藝術(shù)模式，以胡亂嫁接為能事，曲解、誤讀中國畫的精神內(nèi)涵和筆墨，涂鴉之風(fēng)風(fēng)起云涌……文脈阻斷、精神缺失。當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”如何實施？
由此，我認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)活動中倡導(dǎo)的“大美術(shù)視野”應(yīng)該具有以下兩方面的清晰認(rèn)識：一是迫于大時代背景下時代與社會發(fā)展的壓力和“全球化”的威脅，我們的當(dāng)代藝術(shù)實踐必須變革，必須推進其精神內(nèi)涵的升華和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，要樹立起更為博大的胸懷，更為廣闊的視野，通過超越古人、超越西方后現(xiàn)代藝術(shù)而成就自我；二是鑒于中國畫自有體系個性的突出和豐厚積淀的優(yōu)勢，我們的當(dāng)代藝術(shù)實踐必須在保持我們自身藝術(shù)的獨立性、特殊性基礎(chǔ)上求發(fā)展，處理好外來的語言形式和藝術(shù)觀念在本土文化經(jīng)驗的融會貫通，力求與時代同步。
二、必須保持遼闊的視野，持“拿來”的態(tài)度汲取后現(xiàn)代的精義，以我們自己的獨特手段，形成我們自己鮮明特色的當(dāng)代藝術(shù)面目。藝術(shù)創(chuàng)造是感性的，但我們在梳理我們的藝術(shù)發(fā)展歷程時則必須以理性的審慎態(tài)度對待，尤其是我們站在當(dāng)代的立場上，以當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”看待問題時，理性的分析更加必不可少。我們保持遼闊的視野的前提條件是首先厘清紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象，堅持我們的立場和觀點，用帶有目的的眼光使視野帶有極強的“聚焦點”。
西方在歷史研究中一直強調(diào)運用科學(xué)理性：一是發(fā)現(xiàn)和描述歷史運動的規(guī)律；二是審慎地處理史料，以建立“科學(xué)史學(xué)”。19世紀(jì)的西方歷史學(xué)家以一種“前無古人”的遼闊視野重新審視過去，德國史家蘭克的“如實直書”影響著西方史家和哲學(xué)家在探究歷史的意義時，就在尋求一種理性、慎密的“大敘述”的“大視野”。而同樣提倡這種多元的“文化形態(tài)史觀”的英國歷史思想家湯恩比（Arnold Toynbee）則開始從一個新的角度反思那個所謂的“現(xiàn)代”的問題，他在《歷史研究》中首次運用了“后現(xiàn)代”這一術(shù)語，認(rèn)為這一“后現(xiàn)代”時期始自19世紀(jì)的70年代，正是由于西方文化的普及，才讓西方人認(rèn)識到西方文化的相對性和局限性。這一自我認(rèn)識，對湯恩比來說是“后現(xiàn)代”的標(biāo)志：雖然西方化的運動在表面上體現(xiàn)了西方文化的強大，但實際上，這一運動使得西方人逐漸對自身文化產(chǎn)生懷疑，反而喪失了原先的那種自信樂觀的態(tài)度。（簡金《后現(xiàn)代歷史讀物》〈The PostmodernHistory Reader, ed.Keith Jenkins〉〈London: Routledge，1997〉，第75—76頁）
湯恩比的“后現(xiàn)代”概念，表示了他對“現(xiàn)代化”運動所持的一種懷疑態(tài)度，“后現(xiàn)代”這一概念的提出，本身就帶有否定現(xiàn)代主義的含義。那么結(jié)合我們的當(dāng)代藝術(shù)實踐，在了解西方后現(xiàn)代主義理論之后，我們?yōu)槭裁床豢梢試L試創(chuàng)造出我們自己的當(dāng)代藝術(shù)的理論框架呢？
我們可以結(jié)合詹明信《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or theCultural Logic of Late Capitalism）把后現(xiàn)代主義視為資本主義的一個新的發(fā)展階段的觀點，將后現(xiàn)代主義視為一個歷史發(fā)展的新階段，同時也將中國當(dāng)代藝術(shù)活動劃為一個特殊的歷史階段。這一歷史的新階段有其鮮明的特征，特別在文化和社會方面。從不同的觀察點，人們可以使用不同的名稱，如“后工業(yè)社會”或“消費者社會”，甚至“新聞媒介社會”、“電器社會”等，但還是使用“后現(xiàn)代主義”最為恰當(dāng)，因為這些新發(fā)展是現(xiàn)代資本主義發(fā)展的結(jié)果。被詹明信稱為后現(xiàn)代主義的文化、建筑和藝術(shù)，有一個總體傾向，那就是重視表現(xiàn)人對外表、形象等屬于感官方面的印象，體現(xiàn)膚淺的、一時的興致所在，而對深層次的感情表達和邏輯思維沒有興趣。這與當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代藝術(shù)行為特征倒是較為一致，只是可惜我們在全盤移植，沒有在消化的基礎(chǔ)上形成自己的鮮明特色，以致吳冠中先生尖刻地批評道：中國當(dāng)代美術(shù)水準(zhǔn)——落后于非洲！中國當(dāng)代藝術(shù)活動——就跟妓院一樣了！
世界性的當(dāng)代藝術(shù)狀況或許可能真的就是這樣：所謂后現(xiàn)代主義的文化，其本質(zhì)是非歷史的。它無視歷史的順序和時間的順序，將一些本來沒有聯(lián)系的事物和現(xiàn)象隨意湊合在一起，激起人們一時的興趣，留下深刻的感官印象。人們不再通過邏輯、歷史的論證來闡明某個道理或者某個理論，而是通過不同圖像的組合，甚至通過多媒體的方式，使讀者或聽眾對其所想要闡述的意見獲得一種溝通。在后現(xiàn)代主義者看來，原來循序漸進的時間觀念已經(jīng)不再適應(yīng)當(dāng)代社會，已經(jīng)為“暫時性”（temporality）所取代。 法國學(xué)者冉·布希亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為，當(dāng)代社會的快速變化，主要表現(xiàn)在資訊和知識在電腦網(wǎng)路上的飛速傳遞和流通，使得每個事件都獲得一種相對的獨立性，不再按照原來的時間順序發(fā)展，體現(xiàn)因果關(guān)系。這就像當(dāng)代音樂的發(fā)展一樣，搖滾樂等現(xiàn)代音樂流派，不再遵循音樂本身的節(jié)奏，而是變得很快，讓人聽得目眩神迷，沉醉在其巨大的音量中，被它吸收和溶化。而這一切的最終結(jié)果是，人們?yōu)槭录臅捍嫘运辉訇P(guān)心時間或歷史的終點。沒有了終點，也就沒有了現(xiàn)代歷史哲學(xué)的“元敘述”， 歷史還有什么意義？ （注：布希亞：《對死亡的幻覺》〈JeanBaudrillard,“The Illusion of the End”〉同上，第39—46頁。）直接拷問之下，我們也很難作出回答：我們的中國當(dāng)代藝術(shù)還有什么實際的意義？
在此基礎(chǔ)上后現(xiàn)代主義“大敘述”的思維方式提出挑戰(zhàn)，批判所謂理性的普遍性。因為所謂普遍理性并不涵括一切，而是必然有排它性的一面，即把不適合理性的現(xiàn)象排除在外，或者加以貶低，以證明理性的優(yōu)越和準(zhǔn)確。但是現(xiàn)代歷史的發(fā)展，已經(jīng)使得西方人看到太多非理性的東西，這些非理性往往就在人的思維和行為中表露出來。理性萬能的信念就無法讓人信服了。因此后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義的那種籠罩一切、建立制度和社會體制的做法，強調(diào)事物的復(fù)雜性、多樣性、相對性和無結(jié)構(gòu)性，注重為現(xiàn)代主義排斥在外的“它者”（the Other ）的地位。 如同另一位西方馬克思主義評論家哈維（DavidHarvey）所描述的那樣，后現(xiàn)代主義反映的是當(dāng)代社會的四分五裂、無中心、不確定但又激動人心、轉(zhuǎn)瞬即逝的場景，與現(xiàn)代主義所想表現(xiàn)的理性主義態(tài)度和社會的有組織、有結(jié)構(gòu)恰好相反。（注：見哈維：《后現(xiàn)代的條件：對文化變遷根源的探求》〈David Harvey, TheCondition of Postmodernity: An‘Enquiry into the Origin ofCultural Change,Cambridge MA:Basil Blackwell，1989〉。）從這個層面看，中國目前發(fā)生的一切當(dāng)代藝術(shù)活動又是合情合理的了。
對現(xiàn)代主義的最大挑戰(zhàn)，正如湯恩比所分析的那樣，正是來自于它自身，我們的當(dāng)代藝術(shù)也概莫能外。由于現(xiàn)代化運動的普及，西方看到了各種不同的文化模式和思維方式。通過對非西方地區(qū)的現(xiàn)代化研究，人們已認(rèn)識到世界并非一個統(tǒng)一體，世界歷史也沒有所謂內(nèi)在的一致性，因為各地的文明自有其發(fā)展演化的法則，并不遵循與西方同樣的路線運動。因此，與其說西方的歷史具有普遍的意義，毋寧說西方歷史只是世界文明的一個特例而已。為此，美國當(dāng)代學(xué)者亨廷頓（Samuel Huntington ）的一篇文章的標(biāo)題，就十分明了地表達了這樣的意思：《西方是特例，不是常例》（The West:Unique,not Universal）（注：亨廷頓：《西方是特例，不是常例》〈Samuel Huntington, “The West：Unique，not Universal”〉載《外交事務(wù)》〈Foreign Affairs〉，第75卷第6期〈1996年11／12月號〉，第28—46頁。）。世界歷史所呈現(xiàn)的多元性，已經(jīng)打破了原來單一的時間觀念。
一旦缺省了原來的時間觀念，所有過去視為理所當(dāng)然的想法也將重新反省。“東方”與“西方”的對應(yīng)概念，被后殖民主義思想的先驅(qū)薩依德（Edward Said）重新做了審視。在薩依德看來，所謂“東方”的概念，其文化上的含義無非是西方人所賦予的，用來與西方的文化相對比，或者反襯后者的優(yōu)越，或者批評后者的不足。這種將“東方”與“西方”對立的作法——薩依德稱之為“東方主義”——其根源在于西方現(xiàn)代文化的排它性，即人為地制造一個“它者”以襯托西方文明的優(yōu)越和超前。但隨著殖民主義時代的結(jié)束和后殖民主義思潮的發(fā)展，西方文明已經(jīng)無法凌駕一切，更無法讓所有非西方的地區(qū)照搬西方的思維模式。更為重要的是西方資本主義的發(fā)展，是與非西方地區(qū)的互動而促成的，原來視為異類的“它者”實質(zhì)上是有力的“合作者”或者“競爭者”。（注：弗蘭克：《再向東方：亞洲時代的全球經(jīng)濟》〈Andre Frank, ReOrient: Global Economy in theAsian Age〉〈1998〉）。如果這一點是事實，那么世界歷史發(fā)展便有多個的中心，那種基于歐洲歷史經(jīng)驗的“大敘述”就無法自圓其說了。迷霧的澄清，我們“大視野”下的萬事萬物不再迷失。
以此視野切入，我們的當(dāng)代藝術(shù)完全可以做到從容不迫，保持遼闊的視野，持“拿來”的態(tài)度汲取后現(xiàn)代的精義，以我們自己的獨特手段，形成我們自己鮮明特色的當(dāng)代藝術(shù)面目就將不是一句空話而是一種必然。
曾經(jīng)有人憤怒指責(zé)后現(xiàn)代主義大師波伊斯：“你總是在討論上帝和世界，就是不談藝術(shù)。”波伊斯回答說：“上帝和世界就是藝術(shù)！”是的，任何藝術(shù)與后現(xiàn)代扯上邊，似乎就多了一層先鋒的意味。后現(xiàn)代是充滿誘惑的世界，里面容納了各種各樣的可能性，它又是一個多元、沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的空間，讓我們無法回避對于理不清的意象的挑戰(zhàn)。在后現(xiàn)代的名義下，藝術(shù)家可以用任何手段作為藝術(shù)來表達他們想要表現(xiàn)的情感，藝術(shù)成了人人都可以創(chuàng)造的屬于自己的私有財產(chǎn)。或許，它又是藝術(shù)史上的一個階段，等著后來的流派與主義超越，成為藝術(shù)生命長河里的驚艷一瞬。
三、必須以切實的眼光和實際的行為，投身于富有我們民族特色的“大美術(shù)”實踐之中，真正使我們的當(dāng)代藝術(shù)具備“大美術(shù)視野”。后現(xiàn)代社會是一個“瞬息即變”的時代，這個時代以網(wǎng)絡(luò)信息為代表，電子信箱、互聯(lián)網(wǎng)成了人類生活中的重要組成部分。后現(xiàn)代傳媒和高科技網(wǎng)絡(luò)，將整個世界整合在同一頻率和文化神經(jīng)元上，時間空間的徹底轉(zhuǎn)換促使后現(xiàn)代人的心性價值也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)型。法國當(dāng)代著名哲學(xué)家讓·博德里亞爾透視了后現(xiàn)代社會虛擬取代現(xiàn)實的境況，他指出：數(shù)字革命使人們逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界，這將給人類的自我認(rèn)識和自我定位帶來巨大威脅。
從這個意義上說，電視和互聯(lián)網(wǎng)便成了平民時代或者后現(xiàn)代傳播時代人們主要的交流方式。后現(xiàn)代傳媒已然成為一種新型的權(quán)力發(fā)聲器。伴隨著數(shù)碼復(fù)制的新傳媒方式的出現(xiàn)，一種新的大眾生活交流方式已降臨，但同時也出現(xiàn)了新的問題：傳媒文化的日益膨脹和過剩生產(chǎn)，必將導(dǎo)致消費主義成為民族精神中的縹緲之物，人類到時又將面臨一輪新的挑戰(zhàn)，也是我們的當(dāng)代藝術(shù)所面臨的最大挑戰(zhàn)！
英國著名批評家伊格爾頓在其新著《后現(xiàn)代主義的假象》 (Illusions of Postmodernism)中，歸納了“后現(xiàn)代主義”的特征，認(rèn)為：“后現(xiàn)代性是一種思想風(fēng)格，它置疑客觀真理、理性、同一性和客觀性這樣的經(jīng)典概念，置疑普遍進步或人類解放，不相信任何單一的理論框架、宏大敘事、或終極性解釋。與這些啟蒙時代的規(guī)范相左，后現(xiàn)代性認(rèn)為世界充滿偶然性、沒有一個堅實的基礎(chǔ)，是多樣化、不穩(wěn)定的；在它看來，這個世界沒有一個預(yù)定的藍(lán)圖，而是由許許多多彼此不相連的文化系統(tǒng)和解釋系統(tǒng)組成……”由于這些特點，后現(xiàn)代主義的作品無深度、無中心，是游戲性的，等等。清華大學(xué)教授、詩人島子在《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》中給我們展示了包括波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、地景藝術(shù)、過程藝術(shù)乃至新聞性攝影的作品，這樣一些奇特的藝術(shù)的圖片或者插圖，一方面可以增加我們對于后現(xiàn)代主義的感性認(rèn)識，另一方面也可以多少理解一些為什么后現(xiàn)代主義的性質(zhì)難以界說。作者將整個后現(xiàn)代現(xiàn)象視之為多重權(quán)力話語的角力場和有機關(guān)聯(lián)的知識裝置，闡釋現(xiàn)象背后的歷史條件與力量根源，追問語言論美學(xué)轉(zhuǎn)向之后的多元立場，在質(zhì)詢資本主義文化背謬邏輯之同時，批判地肯定后現(xiàn)代性的精神實驗，從而澄明迷離幻化的后現(xiàn)代視覺經(jīng)驗中的奧義與譫妄、悲愿與游戲、救贖與媚俗的多重差異”。尼采在19世紀(jì)科學(xué)昌明的背景下對于科學(xué)進行了反思，他針對當(dāng)時只是注重客觀實驗的研究傾向，提出不存在一種“不設(shè)前提”的科學(xué)，認(rèn)為人的認(rèn)識總是先需要有一種哲學(xué)，使科學(xué)能從中獲得一個方向、一種意義、一個界限、一種方法、一種存在的權(quán)利。
被譽為“20世紀(jì)法蘭西的尼采”的福柯也關(guān)注權(quán)力問題，他的主要觀念涉及到三點：一是有關(guān)我們自身與真理關(guān)系的歷史本體論，通過它，我們把自己變成知識主體；二是有關(guān)我們自身與權(quán)力領(lǐng)域關(guān)系的歷史本體論，通過它，我們把自己變成作用于他人的主體；三是有關(guān)倫理學(xué)的歷史本體論，通過它，我們把自己變成道德代理人。福柯強調(diào)話語與權(quán)力的關(guān)系，認(rèn)為歷史是斷裂的，每一種概念的連接不是必然的，而是隨機的，他不認(rèn)為有深層次的東西，一切總是淺層次的隨機組合，并認(rèn)為這是權(quán)力運用的結(jié)果。這一系列理論對于我們面對當(dāng)代藝術(shù)，對于我們放寬“大美術(shù)視野”，有著極大的啟迪作用。
時下我們最為關(guān)心的是當(dāng)代的中國畫如何走向當(dāng)代？作為從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家極在乎當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展傾向。中國畫是我們中華民族的驕傲，在中國畫的發(fā)展歷程里，中國畫在本體化進程中，歷經(jīng)多種不同畫風(fēng)、流派的相互滲透、影響、兼容，形成了一個極其豐富、龐雜的體系，其自身的包容性令中國畫保持了良好的消化和循環(huán)，但也正是因為這一優(yōu)勢使得中國畫在原本自成體系的情況下，正在逐漸喪失其固有的文化血統(tǒng)，出現(xiàn)了今日眾多的“非中國畫和準(zhǔn)中國畫”——但這是必然要付出的代價，是中國畫邁入當(dāng)代藝術(shù)行列的痛苦的“換血”時期所要繳納的學(xué)費。每一次社會變革、每一次的時代融合，都會產(chǎn)生類似的“陣痛”。如果作為當(dāng)代的藝術(shù)思維和創(chuàng)造在特色鮮明的時代面前依然一成不變，那么我們足以有理由質(zhì)疑我們作為當(dāng)代人身份的可疑和思想的曖昧。如果更多地從影響繪畫發(fā)展的社會學(xué)角度出發(fā)，隨著社會變革和生活節(jié)奏的加快，新舊文化和中西文化的沖突與融合，必將對作為傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)成較之以往歷史上任何一個時期都更為劇烈的沖擊，不難想象，中國畫很有可能會發(fā)生前所未有的重大變化，也極有可能令中國畫沖破原有軌道獲得新的生命。
放寬當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”，讓我們沿著歷史上無數(shù)次時代大融合的痕跡預(yù)測我們當(dāng)代藝術(shù)的未來，我們自信于我們民族歷來抗拒“全盤化”的能力，在外部世界的壓力、歷史自然進程的阻斷和改向面前，我們的當(dāng)代進程沒有選擇但必須選擇。只有深入虎穴又出得虎穴的人，才能真正得到虎子。從這一意義上講，歷史的僥幸恰恰落在我們這個時代。現(xiàn)代化的追求，使我們具備了遠(yuǎn)比“不識廬山真面目，只緣身在廬山中”的前人更為有效的批判和變革傳統(tǒng)的能力；去古未遠(yuǎn)，又使得我們對傳統(tǒng)世界的感應(yīng)和認(rèn)識明顯地優(yōu)勝于“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”的后人。如何不失時機地把握住這種僥幸，將是歷史對我們的考驗。（盧輔圣《中國書畫全書·序》）
正如西方學(xué)者科林伍德所論“當(dāng)代歷史使作者感到困難，不僅因為他知道的東西美院完全消化、連貫不起來和太零碎”（赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》），西方藝術(shù)家面臨的還僅只是困惑，中國藝術(shù)家更要面臨更大量的傳統(tǒng)壓力。我們身處當(dāng)代，如果缺乏廣闊的視野，因視覺的局限和自身高度的限制而無法看清遼闊的天地，那就會陷入進退維谷的窘境，從而導(dǎo)致我們當(dāng)代藝術(shù)實踐的不圓滿、不確定。感謝楊曉陽先生“大美術(shù)”概念的提出，也感謝我們正在經(jīng)歷的后現(xiàn)代，此二者的綜合給予了我們思維上的突破，從而使得我們確信自己是正身處當(dāng)代，正在以切實的眼光和實際的行為，投身于富有我們民族特色的“大美術(shù)”實踐之中，真正使我們的當(dāng)代藝術(shù)具備了“大美術(shù)視野”。
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