劉小東展覽期間現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作油畫

羅馬市政展覽中心展出現(xiàn)場(chǎng)

    “抵抗景觀：社會(huì)變革中的個(gè)人和他的自我形式”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展日前在羅馬市政展覽中心開(kāi)幕，作為該展覽中心的開(kāi)館大展，經(jīng)過(guò)兩年的準(zhǔn)備，一群備受矚目的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家用他們的作品為羅馬更新了對(duì)于中國(guó)的視覺(jué)解讀。這也是羅馬悠久的藝術(shù)史上首次有如此多的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家以集體面貌呈現(xiàn)。

    始建于19世紀(jì)70年代的羅馬市政展覽中心由于年久失修，幾年前的一次屋頂突然塌陷事故讓許多人受傷的同時(shí)，也賦予了這座古老的建筑以新的生命契機(jī)。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的修繕，這里在保留古老外表的凝重后，內(nèi)心卻以簡(jiǎn)潔的白色整體裝飾改造成為一個(gè)極具現(xiàn)代氣息的藝術(shù)展示場(chǎng)館。

    “抵抗景觀：社會(huì)變革中的個(gè)人和他的自我形式”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展日前在羅馬市政展覽中心開(kāi)幕。參展藝術(shù)家有方力鈞、曾梵志、劉小東、尹朝陽(yáng)、楊福東、楊振中、邱黯雄、鄭國(guó)谷、王小帥、賈樟柯、張?jiān)取Ｗ?月7日起，展覽大廳的底層將開(kāi)始播映王小帥的影片。與中國(guó)獨(dú)立電影界過(guò)從甚密的威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒擔(dān)任了電影單元的組織者。

翁奮裝置作品

方力均雕塑

    藝術(shù)家是“集體中的個(gè)人”

    與過(guò)去十年歐洲所有關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽不同的是，這個(gè)展覽采用了雙策展人制：由中國(guó)和意大利策展人共同來(lái)策劃這個(gè)展覽。中方策展人朱其認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)的自由和繁榮同時(shí)帶動(dòng)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)和活力，就像意大利城市佛羅倫薩在文藝復(fù)興時(shí)期的強(qiáng)盛，之后相對(duì)于羅馬的衰落，以及其18世紀(jì)藝術(shù)中心地位的最終旁落也恰恰證明了這一點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)自由與藝術(shù)生命力密不可分。當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)喧囂日盛，歐洲爭(zhēng)相打出“中國(guó)牌”，紛紛以持有中國(guó)項(xiàng)目為一副好牌的不乏其人，其悠久的文化歷史往往讓身在其中者為之自豪，而就中國(guó)的文人畫而言，其悠遠(yuǎn)散淡的文人情調(diào)也足以讓歐洲人折服。

    此次展覽并非以學(xué)院派的方式告知觀者中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的十年發(fā)展歷程，藝術(shù)家們并不代表中國(guó)，他們只是代表了他們各自的藝術(shù)作品，是藝術(shù)家自我感覺(jué)與想像力的體現(xiàn)，屬于“集體中的個(gè)人”，并在逐漸形成真正意義上的個(gè)人。而國(guó)際展覽是從不同角度探討現(xiàn)代社會(huì)面對(duì)共同的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀的問(wèn)題。

    并非專注于“中國(guó)符號(hào)”

    意方策展人摩根·莫里斯自1995年起，就常常往來(lái)于中國(guó)與意大利之間，目睹了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十余年來(lái)從邊緣生產(chǎn)到登堂入室的巨大變化，在接受早報(bào)記者采訪時(shí)，她反復(fù)強(qiáng)調(diào)：中國(guó)藝術(shù)本身在這十年內(nèi)已經(jīng)經(jīng)歷了非常多的變化。她希望，更多的人看到的是藝術(shù)作品本身，而不是專注于“中國(guó)符號(hào)”，展覽也不是一堂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的西方普及課。在這一點(diǎn)上，中意雙方策展人不謀而合。

    藝術(shù)家劉小東先期到達(dá)羅馬，在展覽期間當(dāng)場(chǎng)以寫生的方式創(chuàng)作一幅大型油畫作品《EATFIRST》，“翻譯成中文就是《吃了再說(shuō)》。”劉小東在作畫間隙如此解釋。畫面定格于長(zhǎng)桌上十三個(gè)神色各異種族不同的人正在享用饕餮大餐，按劉小東的原意，其畫面與圣經(jīng)中描繪的著名場(chǎng)景《最后的晚餐》之間不無(wú)隱喻的關(guān)系，這一在西方繪畫史上出現(xiàn)過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)經(jīng)典版本的題材，由東方藝術(shù)家繪來(lái)，跳脫了宗教意義，展現(xiàn)的是藝術(shù)家本身對(duì)于源頭始自西方的油畫技巧的運(yùn)用水準(zhǔn)，以及對(duì)于畫面人物神態(tài)和整個(gè)畫面的掌控，帶著些許微妙的戲噱意味。劉小東整個(gè)作畫過(guò)程也制作成為影像，在展覽大廳里循環(huán)播放。

    展覽的開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)上，在楊福東的DV作品與王慶松的攝影作品前駐足者眾多。王慶松使用了大量的表演攝影的寓言形式，表現(xiàn)了消費(fèi)主義在中國(guó)的迅速蔓延，高樓大廈的崛起、人群的大批往來(lái)和涌動(dòng)，人們的表情和行為充滿著欲望和騷動(dòng)不安。使用的社會(huì)環(huán)境和集體狀況的圖像元素都來(lái)自一種活生生的現(xiàn)實(shí)，房屋破敗簡(jiǎn)陋街道雜亂無(wú)章，但交易繁榮。這也許正符合歐洲觀眾對(duì)于中國(guó)現(xiàn)狀的理解。

    ◇專訪中方策展人朱其

    透過(guò)個(gè)人與集體景觀的角度

    早報(bào)：歐洲策展人常常將中國(guó)藝術(shù)家看作一個(gè)集體代表，你覺(jué)得這是什么原因？

    朱其：1990年代有一個(gè)觀念的誤區(qū)———將前來(lái)參與國(guó)際展覽的藝術(shù)家看作是他那個(gè)文化的代表，但實(shí)際上那個(gè)藝術(shù)家只是代表他個(gè)人。許多歐洲策展人都有一種共同的自我矛盾的態(tài)度，即他們將西方藝術(shù)家只是看作一個(gè)自我表達(dá)的個(gè)人，卻將非西方國(guó)家的藝術(shù)家看作一個(gè)文化體的集體代表。這是歐洲在文化差異主題下看待非西方藝術(shù)的一個(gè)帶有歧見(jiàn)的觀念：以新大陸發(fā)現(xiàn)之前的文化體作為背景來(lái)解讀個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)表達(dá)，從而將這種個(gè)人表達(dá)看作是一個(gè)文化體的現(xiàn)代實(shí)踐，而不是看作一個(gè)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的“轉(zhuǎn)變中的個(gè)人”。

    早報(bào)：這次展覽方力鈞和劉小東均有作品參展，他們表現(xiàn)的都是1990年代初的邊緣青年，為什么在西方前者受到的關(guān)注要先于后者，且程度更甚？

    朱其：方力鈞和劉小東在1990年代產(chǎn)生的繪畫差異，實(shí)際上導(dǎo)致了在西方的命運(yùn)差異。盡管他們都表現(xiàn)了1990年代初的邊緣青年，但一個(gè)是玩世青年，另一個(gè)則是“正派”青年。反叛的玩世青年形象更為明確，也比較適合西方人理解；而“正派”青年屬于一種中國(guó)式的迷惘一代，不用說(shuō)西方人難以確認(rèn)他們的真正狀態(tài)和精神取向，就是這些形象指涉的真實(shí)人群自身也并不知道到自己要往哪里。

    畫家劉小東卻沒(méi)有在西方走紅，盡管他也畫得很出色。劉小東實(shí)際上也表現(xiàn)了1990年代初的北京邊緣青年，但他的筆下都是一些比較散淡、含蓄甚至沉默的“正派”青年，游離在日常性之中，他們與主流社會(huì)雖然保持距離，但也沒(méi)有玩世不恭。劉小東的畫面背景主要是在北京的郊區(qū)，盡管具有北京城郊結(jié)合部的地域特征，但沒(méi)有符號(hào)化的政治景觀。

    符號(hào)性和形象的政治化風(fēng)格更容易被西方接受，而表達(dá)中國(guó)語(yǔ)境的集體狀況和個(gè)人內(nèi)心的復(fù)雜性則可能超出了西方的解讀能力。并不是說(shuō)這一定沒(méi)有可能解讀，而是說(shuō)這種復(fù)雜性至少要有五年到八年的認(rèn)識(shí)周期。

    早報(bào)：西方觀眾究竟想看到的是什么？或者說(shuō)這次展覽，你們想給他們看到什么？

    朱其：盡管有一部分當(dāng)代藝術(shù)試圖重新改造中國(guó)的語(yǔ)言形式，但西方要看到的不是如參照他們的形式進(jìn)行傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，而是中國(guó)藝術(shù)表達(dá)了一種什么樣的圖像。

    符號(hào)的藝術(shù)掩蓋了中國(guó)集體結(jié)構(gòu)和個(gè)人內(nèi)心的復(fù)雜性和深度，它只是揭示了一般意義的現(xiàn)代特征，這對(duì)歐洲或者西方是一個(gè)早期認(rèn)知的形象模式，但一直到1990年代，歐洲事實(shí)上開(kāi)始不滿足于這種符號(hào)化的解讀。事實(shí)上還不僅是要走出1990年代歐洲對(duì)中國(guó)藝術(shù)的解讀誤區(qū)，更為重要的是，要將這個(gè)展覽的主題放在中國(guó)正在發(fā)生的史無(wú)前例的發(fā)展背景下，從個(gè)人與集體景觀的角度來(lái)解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。