——中央美術學院繼續教育學院05級中國畫專業學士學位論文—— 王玉林 論文摘要 傳統中國畫是在以佛道儒三家文化為文化背景、以農耕文明為經濟基礎、以封建社會為時代背景孕育發展出來的。隨著東西文化的交流和中華文明的復興，中國畫步入到了由傳統型向現代型的轉換時期，光在中國畫中的應用和發展也日益被重視，歷經數代大師的探索，已取得了較為突出的成績。光影表現的中國化，必須與中國畫的線條、中國畫的筆墨、中國畫的造型、中國畫的色彩、中國畫的構圖布置緊密結合，并符合中國人的審美特質，才能取得較好的效果。 提綱 一、 中國畫現代型轉型的時代背景及光影表現的提出。 二、 中國畫光影表現的歷史探索。 （1）朗世寧 （2）高奇峰、高劍父 （3）林風眠 三、 對當代著名畫家用光探索的分析評價。 （1）李可染 （2）田黎明 （3）李魁正、蘇百均 、莫曉松 四、 光與中國畫的線條、筆墨、色彩、造型、構圖。 五、 結論：和中國畫傳統語匯相結合的用光會為中國畫的當代表現增加新的面貌和發展的可能。 關鍵詞 光影、光斑、線條、筆墨、色彩、造型、構圖 正文 光在中國畫工筆畫中的表現與應用 王玉林 中國繪畫自發端以來，經歷了魏晉南北朝、隋唐的原生態時期，五代兩宋的轉承時期和元、明、清的再生時期，經歷代大師的天才創造，使中國畫成了東方文明中的一枝奇芭。她以海納百川的胸襟和氣吞五岳的氣度吸收中外文化的精髓，以燦若繁星的精品力作，彰顯出中華民族生生不息的創造力。但明清以降，隨著代表農業文明的儒家文化的衰落中國畫也漸入低谷。自19世紀鴉片戰爭以來，西方列強用堅船利炮打開了中國的國門，代表著東方文明的中國文化在西方文化的強風勁雨中風雨飄搖，但中國文化代表之一的中國畫卻在強勢西風的沖擊中不甘衰落，借古開今，中西容合，并在建國后的五十多年中站穩了腳跟，而且很快地進入中國畫從古典型向現代型的轉換時期，形成了當今中國畫壇五光十色、百舸爭流的多元格式。回顧中國畫近百年的發展，前賢們或堅守傳統，深入開掘，借古開今；或放眼世界，標新領異，廢舊立新；或中西融合，取長補短，以西融中；或筆墨、或肌理、或肌理、或色彩、或構成、或形式……其中，在中國畫用光問題上做出了深入探究，取得了不俗的成績。 東方人和西方人都居住在同一顆星球上，都在同一顆太陽光的沐浴下繁衍生息，綿延不斷，但卻創造彼此不同的文化和文明。早期的中西繪畫都采用線的形式描繪一種平面化畫面效果，可謂人類早期繪畫的一致性。由于文化背景的不同，西方繪畫側重表現物象在光映照下的立體效果。自文藝復興到印象派以來，大師們對光與物體、色彩的表現做了深入的分析、思考和探究，使西畫對光色的描繪在印象派達到了極致，明暗色調和色彩是其是恰當的表現手法。而中國繪畫則在中國佛、儒、道三家文化的影響下，在觀察和表現物象時排除了光的存在，注重對物態結構本身的觀察和理解，或者說描繪的是平光狀態下物象的平面效果，線便成了其最便利、最恰當的表現手段和語匯。在表現特定的時空時，也只是采用一種暗示手法，如《韓熙載夜宴圖》，用燃燭點明是夜晚。也可以說在傳統中國繪畫中并沒有光存在的意識。 隨著中西方文化的交流，西方繪畫光色因素也悄悄滲入到中國畫的表現之中，中國畫開始了觀察和表現光色的新紀元。在這方面最早做出探索的要算清康熙年間來中國傳教的意大利人郎世寧了。他具有堅實的索描和色彩基礎，在中國當時的時代環境中他采用中國畫的絹、錐形筆、中國畫顏料，精細逼真地表現了光照下的物體，具有較強的立體感，在晚年則更多地采用更近于中國畫的表現形式和語言，已具有明顯的中國化傾向。雖然他將光的表現納入中西繪畫結合的不成功的探索令持文人畫思想的中國文人們的眾多非議，但他的探索卻使光的腳步無以置疑地踏入了中國畫的領域。做為西方文化熏陶出來的朗世寧幾乎用簡單的加法來在中國畫中表現光無疑是生硬和粗糙的，于是，這一探索在沉寂一段時間后歷史般地落在了嶺南畫派高奇峰、高劍父二兄弟的肩上。二高長期生活在廣東一帶，受到廣州開埠后西方文化的影響，并曾一度留學日本，對西方繪畫有較深入的理解。他主張中西折中，融合中西，用某些西畫的因素來改造中國畫。他的中國畫，在非常重視中國傳統筆墨的同時，加入了許多渲染的手法，有時雖然有膩的感覺，也犧牲了中國傳統繪畫的空白美，但在營造氣氛和表現光色效果方面的確是獨出機杼。但以西潤中，以中為主體的思路，給中國畫的畫面的效果帶來一般清新的空氣，使中國畫領域出現了明確的用光意識。在探索光在中國畫中應用的另一位大師應首推林風眠。他有留學法國的經歷，對西畫中的光色表現了如指掌。他歸國后尤其是在辭去藝專校長的時間里，集中探索了光色和筆墨的現代表現，使中國畫的筆墨和西畫的色彩、光影巧妙的融合在一趣，顯得如此地合諧而富有個性。他的中國式的光色表現，給后繼者以很多的啟示。

自建國以后，中國畫的發展異軍突起，峰起云涌，中國畫現代型轉化的腳步加快，探索方向也趨向多元化。其中在用光的探索上有了新的突破，典型的有山水畫家李可染、賈有福；人物畫家田黎明、慰曉榕；工筆花鳥畫家李魁正、莫曉松、蘇百均等人。篇幅所限，現擇其具有特色的代表加以評析。 李可染是上世紀中國當代擁有巨大凝聚力和影響力的畫家，他一生的藝術創作活動構成了中國現代美術史上具有轉折意義的一環。上世紀五十年代為了改革中國山水畫，他先后兩次去南方、德國寫生。歐洲濕潤的森林和林間小屋啟發了李可染對逆光的感悟。于是在寫生中他把墨韻和光影結合起來，借鑒黃賓虹的“夜山靈光”和林風眠低調高光的基礎上，系統總結出一套“從無到有，從有到無”的方法，逐漸發展成熟為一套以積墨和逆光為表征特色的語言系統。他在用光上最明顯的特色是“逆光”，用“擠白”的手法來表現這一感覺，如《山村飛瀑》。當然他的逆光表現決不是自然的真實再現，完全是心靈感悟的體現、畫面意境的需要。他的意義在于開辟了山水畫用光的可能，增加了山水畫審美的新樣式。

田黎明的作品集中探索了光斑在水墨人物畫中的表現。光斑與水墨的結合已成為他繪畫的語言特征。對于光斑表現的最初沖動是有一天正午時分他從地鐵中出來時，迎面看到一位頭戴涼帽的女孩，那種光影斑斕和飄忽不定的美深深的打動了他，于是，這次偶遇在他的畫面上撒播下了太陽明媚跳躍的光斑，“上下四旁，明晦借生”（清人華琳《南宗抉密》）光斑生動的節奏趨勢遂引起我們的空間感覺。田黎明畫面上的光斑沒有固定的光源，似有籠罩全景的樹影將華暉掩映披離，“直視之如決流推波，睨視之如行云推月”，虛與實，明與暗，聯成一片波動，將人心引入到一個陰陽相生的宇宙，神游其中，物我兩忘。光的引入使他迅速完成了風格定型，也昭示他人中國畫由傳統型轉化為現代型的多種可能。

李魁正曾受教于俞致貞、田世光等先生。他的作品注重中西融合、工寫相兼，強調團塊結構、光色表現和構成意識。他探索中國畫用光的成功典范之作首推在首屆工筆畫大展中獲金獎的作品《瑤池素葩》。這張作品用積點積色法藝術地表現了荷塘中光色迷離的神奇景色,但見荷葉荷花垂柳籠罩在濃霧迷蒙中,顯得水氣迷離、光影爍爍，仿佛使觀畫者置身于真實與夢幻之間。他的用光主要借簽了攝影作品用光的表現手法，如側光、逆光、平光、頂光、高調、低調等，以及攝影作品某些特殊效果，如近實遠虛等，既是自然光色的真實表現，又是作者主觀意志中的光色意象。

莫曉松出生于甘肅的一位書畫世家，現為北京畫院專業畫家。他的作品形式多樣，但都游離于宋元的古典傳統意趣和當代的審美意味之間。自本世紀以來，他迷戀著朦朧水色中的光影搖曳和晴日時枝葉間的光斑點點。被中國美術館收藏的《夏韻》，表現了在正午陽光照射下蜀蔡叢中漏下的點點光斑，但見日影婆娑，夏陽閃爍，好似和風拂過，枝葉沙沙。創作于中央美院郭怡孮高研班的《秋酣》，畫面滿目秋陽，溫暖而又舒暢，強烈的光影效果使人耳目一新。他的作品深受印象派的影響，使光影虛虛實實地穿梭于植物枝葉之間，時而平光、時而側光、時而逆光，虛實交映，變幻莫測，是出自自然而非真實的心靈意象。由于深受宋元經典作品的浸淫，他的光影表現和傳統的筆墨表現結合得完美，既有深厚的傳統韻致，又有明顯的時代審美特色。 蘇百均是廣州人，現任教于中央美術學院，花鳥畫最為擅長。他的花鳥作品以自然美的詠嘆表現出對生活的熱受，更以意象造型及高超的藝術技巧而飲譽畫壇。他的作品注重自然光的應用，朦朧，柔和，畫面中總有一個亮點，也是畫眼，如作品《春雨》《晨韻》《晚風》等作品，他的作品用光，主要來自于心靈印象，或者說是表現的需要，和倫勃朗的油畫用光有某種契合之處。 中國畫最重要的特征之一就是寫意精神。在“意”的統帥下，形、色、線、筆墨、肌理、構圖等繪畫因素都為達“意”而自由組合變化，一切統一于“意”，一切服從于“意”，因而中國畫的用光，絕不等同于西畫的客觀用光，是來源于自然而又服從于心靈的，既是客觀的又是主觀的。光的中國化表現自然是當代中國畫用光的命題，我們從以下幾個角度來探討。

光與線：中國人總是以東方人特有的思維方式審視自然，體察萬物，追求的是天人合一、物我兩忘、主觀和客觀的統一的境界，“不知山川為我，山川為我耶”，用線，便是其睿智的選擇。用光與用線會產生某種矛盾，而在中國畫中完全舍棄線又是不可以的，于是我們便有了多種選擇：強化用線，如莫曉松的作品《秋酣》；弱化用線，如徐華翎的《香》；也可以使光與線并行不悖。在線的質量上，既可以是“一波三折”“屋漏痕”“如稚畫沙”；也可以是沒有變化的鐵線描。概言之，線為我使，達意則佳，總之線是可以靈活應用的。 光與色（調）：中國傳統繪畫用色是隨類賦彩的。現代繪畫則要求隨情隨意隨需賦彩，是一種主觀化的心靈意象的需要，主觀的因素更大。西方繪畫用色用光，尤其是到印象派繪畫時期其方式更是變化豐富，與具體時空的聯系更緊密。由于西方美術教學體系在中國的建立，中國當代畫家無不從其中吸取其科學的色彩理論和表現手法，使中國畫的色彩表現更趨豐富，更趨整體，有了豐富的色彩和色調的變化，在傳統色彩觀的基礎上開辟了中國畫色彩的新時代。

光與筆墨：中國畫中筆墨一直享有至高無上的地位，筆墨的好壞幾乎代表中國畫的水平。“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本于之意，歸乎用筆。”“墨受之于天，濃淡枯潤隨之；筆操之于人，勾皴點染隨之”。筆墨本是表現自然、寄托情思的媒體了，進而演變一種審美追求，她脫離了物質屬性而寄托了更多精神內涵。縱觀當代中國畫壇李可染、賈又福等人的作品，他們用純正的中國筆墨充分地表現了來于自然的心靈之光，證明了中國筆墨具有極強的物質和精神的表現能力、承擔能力，也證明了筆墨在光的表現中具有極強的開拓力。 光與形：古典油畫通過光表現了物體的立體感和體積，印象派通過光表現了空氣。中國畫用線的表現手法使所塑造的物體都具有視覺的平面性，因而光的表現不能使這種傳統的審美趣味有所失落。成功的光影處理，應使這種平面感更富有變化，更富有意味。他可以破壞形體的完整，殘缺的形體在視覺的聯想中得以修補；也可以絲毫不影響形體完整，使形體在整體的平面化中帶有局部的立體感而更具有美學價值和時代特色。如慰曉榕，何家英的作品。

光與構圖：在中國畫中，形、色、筆墨、肌理等構圖因素都在“意”的統帥下隨 “意”組合，從不被其中一個因素牽住鼻子，在畫面中獨立而又相互配合，共同發揮著獨特的作用。由于光都來自某個具體的光源，畫面中光的表現則受這一點所制約，但中國人的思維是打破時空的，畫面物象的組合較自由，因而光也不例外，它在畫面中的出現是不受固定光源的限制，不受時間的限制，不受角度的限制，完全因畫面的需要、意境的需要而布置在需要的地方，它使畫面更靈動、更通透，更富有東方氣息。 中國文化是具有極大強的包容性的，中國文化對外來文化是具有極強的消化和吸收能力的。光影進入中國畫不會破壞她固有的審美特質和基因特點，她能和中國畫的筆墨、色彩、構圖以及時代特征完美結合而水乳交融相得益彰，使中國畫有了更多的面貌和更多的發展可能，煥發出更大的生機。我們相信，光的應用和表現會使中國畫更快更好的完成中國畫由傳統型向現代型的轉化。 圖文參考資料 1、 圖一《山村飛瀑》選自《中國近現代名家作品選萃李可染》P-52人民美術出版社 2、 圖二《藍天》選自《當代美術家檔案，田黎明》P-23華藝出版社 3、 圖三李魁正《瑤池素葩》選自《李魁正畫集》P-1福建美術出版社 4、 圖四莫曉松《夏韻》選自《莫曉松畫集》P-26工藝美術出版社 5、 圖五蘇百均《酸豆一株起臥龍》選自《當代名家藝術觀》P-41河北教育出版社 6、 圖六徐華翎《香》 選自《首屆全國青年工筆肖像藝術展》P-94 江西美術出版社 7、 圖七劉新華《故鄉的記憶》選自《第六節工筆畫大展作品集》P-23人民美術出版社