繪畫鑒定史的梳理勾沉，迄今為止，論者寥寥，對繪畫鑒定學產生的社會歷史原因的考查更是為研究者所忽略。其原因主要在于，繪畫鑒定是繪畫發展過程中的一門衍生學問，研究鑒定史有偏離美術史研究的傳統核心對象的嫌疑。實際上，美術史研究并不存在研究對象上孰輕孰重的等級差異，將繪畫鑒定史的梳理統攝于美術史研究的視域之內，對于全面認識美術史具有重要意義。 　　一 　　通常所言的繪畫“鑒定”具有兩層含義：一是鑒其高低，一是定其真偽。前者是針對作品的審美價值而言的，后者則是針對繪畫創作者而言的。由于繪畫的高低銓量，更多地依賴于欣賞者的主觀偏好，缺少恒定的標準，所以歷代鑒賞家往往各持己見，莫衷一是，而繪畫的真偽鑒別，因標準確定，僅判斷是否為繪畫創作者的手跡，有終極的尋求“真”的目標，因此，繪畫的鑒定實際上更多地傾向于后一層意義，即“定其真偽”。 　　在中國美術史上，真正意義的無關功利的繪畫之“鑒”始于魏晉，顧愷之作《論畫》，謝赫作《畫品》，都旨在對具體作品和畫家進行審美價值的高下判斷。不過，這些判斷的給出，無論是顧愷之，還是謝赫，都是針對創作者的真跡而言的。此時，臨摹品還不盛行，繪畫的賞鑒品玩仍相對單純，尚無鑒真定偽的沉重負累。 　　不過，魏晉繪畫的初興也同時孕育著“定”畫之真偽，將成為繪畫消費者揮之不去的困惑。這是因為，在魏晉繪畫發展所面臨的基本矛盾中，包含著一個常常被歷來美術史論家忽略的新矛盾，即繪畫供不應求的矛盾。這一矛盾的自律運動，使摹拓成為了緩解供需矛盾的重要方式，如阮璞先生所說：“當時的繪畫作品只有借助摹拓，復制出‘不失神彩筆蹤’的摹本，才能滿足社會需求。”[1]摹拓的經濟作用的顯露，為偽畫的流行乃至繪畫鑒定學的發露提供了條件。 　　其實，魏晉人已經注意到了繪畫供需矛盾的存在和摹拓對于緩解供需矛盾的重要作用。謝赫在《畫品》中把“傳移模寫”列于六法之末，并依據這一標準將畫家劉紹祖列于第五品說明了這一點。因為，謝赫對劉的肯定(“善于傳寫”)，并不是來自藝術成就(“述而不作，非畫所先”)，而是由于他搜羅并復制了大量繪畫——“鳩斂卷帙，近將兼兩”[2]，在一定程度上滿足了社會需求，受到了世人“號曰‘移畫’”的稱贊。換句話說，謝對劉的肯定，是對其社會價值的肯定。顧愷之講述自己復制作品的經驗：“凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸，……以素摹素，……則新畫近我矣”[3]，也同樣表明他注意到了當時的供需矛盾，原因是：畫名遠播的顧愷之復制自己作品的目的顯然不是為了學畫，而極有可能是為了應付慕名者的索求;顧愷之在《魏晉勝流畫贊》一文中反復強調的，不是由“摹”到“臨”再到“仿”的學習過程，而是再現原作的精神氣質，不能“前無所對”。重視復制、反對“二次創作”是非學習性質的，包含著明確的以替代性消費品滿足社會需求的目的。 　　本文并不贊同將顧愷之和謝赫重視臨摹的動機歸于“臨摹是學畫的必由途徑之一”的傳統觀點[4]。除上述理由外，還在于：保存于《歷代名畫記》中的《魏晉勝流畫贊》一文，沒有一處可以說明顧愷之對“摹拓”的強調是出于習畫、授業的教育動機。被認為全篇總綱的首句：“凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事”，也沒有相應的語言邏輯可以讓我們把“凡將摹者”理解為“凡是準備學畫的人”。同樣，謝赫的《畫品》將“傳移模寫”列于六法之末，也沒有顯明是出于習畫、授業的考慮。在“六法”中，“傳移模寫”是作為畫家分品的價值標準存在的，劉紹祖被列于第五品就運用了這一標準。雖然無可否認，謝赫在評史道碩、王微師法荀勖、衛協時，提到了“傳移模寫”的教育作用，但“作用”無法成為價值尺度，謝赫沒有因為史、王二人運用了臨摹作為學畫途徑，就將二人與劉紹祖列于同一品。 　　總之，不是臨摹的教育作用，而是臨摹的滿足社會需求的經濟作用，成為了顧、謝二人強調臨摹的原因。事實上，基于人的模仿天性，摹仿作為學畫的手段之一，早在仰韶文化時期陶器畫的繪制中，就已經顯現出來，因為繪制陶器畫的藝術經驗是在摹仿中得以生成和繼承的，藝術風格也是在摹仿中得以延續的，沒有摹仿，陶器畫傳承有序的風格不可能在歷史中呈現。可以說，臨摹具有教育功能的歷史與繪畫的歷史幾乎同步。然而，臨摹被賦予滿足社會需求、平衡供求矛盾的社會經濟功能，則大大地晚于臨摹的教育功能發生的歷史，它需要文明的進步、需求層次的上升和人們審美自覺的程度達到一定歷史階段后才能出現。顯然，魏晉“人的自覺”為臨摹功能的擴大和新功能的出現提供了條件并提出了要求。在同時期屈指可數的畫論中，對摹拓的強調在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》和謝赫的《畫品》中先后出現，就反映了這一社會性要求。 　　從傳播學的角度看，摹拓是現代印刷術未出現之前的一種傳播手段;從經濟學的角度看，臨摹具有擴大流通量、平衡供求矛盾的功能，是一種調節手段。在魏晉，這些重要的社會功能的生成，最終為臨摹畫的流行和鑒定學的發生創造了條件。 　　二 　　顧、謝對繪畫臨摹的重視，標志著魏晉臨摹畫開始流行，謝赫在《畫品》中的“姚云度”條下提到時人偽姚云度畫，“戴逵”條下提到畫工臨戴逵畫，“劉紹祖”條下提到劉以摹寫畫跡著稱于世。不過，這些文獻資料并不表明六朝臨摹畫的流行到了泛濫的程度。究根溯源，是因為當時風行于上層社會中的享受性精神消費主要是書法而不是繪畫。宋中書侍郎虞龢在《論書表》一文中，例舉富于書法藏品的收藏家有桓玄、劉毅、盧循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所愛重，懸金招買，不計貴賤”，所收書法“招聚既多，時有佳跡”。在談到當時書法消費的盛行時，虞龢更是說：“西南豪士，咸慕其風。人無長幼，翕然尚之。家贏金幣，競遠尋求。于是京師三吳之跡，頗散四方。”然而，檢索六朝文獻，尋找能夠顯示繪畫消費盛行的能與虞龢《論書表》相類的記載，卻一無所獲。對此，唐初中書舍人斐孝源似有覺察，他在《貞觀公私畫錄》的序言中，言及魏晉的繪畫時，僅說：“及吳魏晉宋，斯道始興。”用詞之慎，與形容書法消費“人無長幼，翕然尚之”相去甚遠。 　　不過，這種懸殊的情形至唐代，隨著唐社會經濟的迅速發展，開始發生變化。尤其是到盛、中唐，一般達官貴人因博雅好藝而成為“蓄聚寶玩之家”的已不勝枚舉，其中僅《歷代名畫記》卷二《論鑒識收藏購求閱玩》一節記載的收藏家就有：竇瓚、席異、潘履慎、蔡希寂、竇紹、滕升、陸曜、高至、晁溫、崔曼倩、陳閎、薛邕、郭暉、張從申、張懷素、蕭裕、李方古、韓愈、歸登、裴度、裴旻、李德裕，甚至僧、道之徒如道士盧遠卿、洛陽福先寺僧人良胐等，這還不包括其它章節提到的收藏家，如魏征、李范、王方慶、李約等。 　　除繪畫藏量豐富、品質優異的收藏家外，史料中反映的購求繪畫的普通消費者更是為數眾多，如： 　　矧公(即唐末畫家劉商)遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙極丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鶴，獲者寶之，雖楚璧南金不之過也。[5] 　　初，公(張璪)盛名赫然，居長安中，好事者卿相大臣既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。居無何，謫官為武陵郡司馬，官閑無事，從容大府，士君子由是往往獲其寶焉。[6] 　　(程修己)為桃杏、百卉、蜂蝶、蟬雀，造物者不能爭其妙，于其際仍備盡法則，筆不妄下。世人有得公片跡者，其緘寶耽玩，千萬古昔。[7] 　　孫位，東越人也。……禪僧道士常與往還，豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆，惟好事者時得其畫馬。[8] 　　這些記載顯示，繪畫消費作為一種高雅的精神消費，已經普及到了普通士人階層。 　　在唐代，繪畫已成為一種新的消費時尚，非前代所及。唐撰者不詳的《大唐傳載》曾記，元和中，尚書省郎史數人在省中縱酒并談及各自的愛尚及憎怕時，眾人皆言平生好尚圖畫及博弈。唐憲宗時任翰林學士的李肇在《國史補》中也說：“長安風俗，自貞元(德宗年號)侈于游宴，其后或侈于書法圖畫，或侈于博奕，或侈于服食。”更有甚者，在唐外國人也習染其風，如《唐朝名畫錄》就記載：“貞元末，新羅國(今朝鮮)有人于江淮以善價收置(周昉畫)數十卷持往彼國。”可見，繪畫消費在唐朝士庶族地主尤其是文人士大夫中，相較于其它享受性消費而言，是有突出地位的。 　　消費群體的大大擴展，意味著唐代新興的呈幾何級數增長的繪畫消費需求，不僅在數量上而且在質量上都已對繪畫生產提出了歷史性要求。然而，唐代不僅未能解決自魏晉以來就已經出現的需遠遠大于供的結構性矛盾，而且還呈加劇趨勢。這從下面一些關于爭奪名畫的記載中，可以得到證實，如：柳公權不少書畫被“主藏者海歐龍安所竊”[9];唐末江淮大監院王涯，曾遣人偽稱“仇中尉”，詐取河陽李涿珍藏的顧愷之《西園圖》[10];武則天時，面首張易之置性命于不顧，借修內府圖書的機會，雇畫工銳意模寫，依原樣裝背，竊換了大部分內府真跡據為私有[11]。 　　上述記載還只是太平年間發生的事，至于社會動蕩、官場斗爭等因素造成皇帝及私家藏畫難以保全時，對歷代名畫的爭奪就顯得更為嚴重，如中宗朝“貴戚寵盛，官禁不嚴，御府之珍，多入私室”[12];玄宗朝遇安史之亂，“府庫傾覆，散墜閭閻”[13];憲宗時，宰相張弘靖出貶幽州，遇朱克融之亂，多數被“好事者”所得[14]。類似非經濟行為(如詐騙、偷竊、掠奪等方式)的頻繁出現，說明了繪畫供需矛盾的加劇趨勢。 　　為緩解供需矛盾，唐代出現了諸多方式，如市場調節、繪畫人才培養形式的多樣化、傳播方式的多樣化等等，其中，臨摹在魏晉時已經具有的調節功能在唐代得到了強化，并且還向縱深演化。具體表現在： 　　(一)，臨摹以存副本。對此，唐皇室在安石之亂前尤為重視，張彥遠在《歷代名畫記》卷二中就寫道：“古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓，國朝內府翰林，集賢秘閣，拓寫不輟。承平之時，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢。”這段文字表明：模拓字畫是宮中的例行事宜，四時并運;拓本分別收存，藏地至少包括具有圖籍管理職能的翰林院和集賢院兩處。由此可見，對于重視吸取歷史教訓的初、盛唐皇帝而言，“拓寫不輟”的目的絕不僅僅是為了欣賞本身，而是為了防止天災人禍，以免歷代珍跡絕然人世。 　　(二)，臨摹以便欣賞和收藏。名畫珍跡的唯一性，使眾多消費者無法共同占有，當名畫珍跡的主人不可更替時，拓畫就成為了得到替代性消費品的重要形式，如朱景玄在《唐朝名畫錄》中說閻立本曾模拓《穆王八駿圖》;盛唐詩人王建也說畫家陸鴻“內中數日無呼喚，拓得滕王蛺蝶圖”[15]。鑒于拓畫的重要，張彥遠曾建議，“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。”[16]他本人就曾模拓過董嵓的《盤車圖》[17]，其祖父張弘靖在太原奉詔取閻立本《西園圖》時，與王知慎分別拓之以為私藏[18]。 　　(三)，臨摹以牟暴利。唐繪畫嚴重的供需矛盾，致使繪畫價格十分高昂，從而為拓畫制作贗品提供了巨大的盈利空間。如《圖畫見聞志》卷五記，唐末江淮大監院王涯曾詐取河陽李涿以為珍藏的顧愷之《西院圖》，但“后方知是偽”;徐浩在《古跡記》中也說：“及土番入寇，圖籍無遺，往往市廛時有真跡，代無鑒者，詐偽末分。”可見，利益的誘惑使偽畫出現在唐帝國的集市內已成為一種普通的現象。 　　綜上所述，我們可以發現一個使真品湮沒不彰的因果鏈：繪畫供需矛盾致使臨摹的平衡供需矛盾的經濟功能得以發生并促使其向縱深演化，演化的結果又致使替代性消費品——臨摹畫大量產生并進入流通，使得流通或收藏的繪畫真偽雜糅，難以分辨。沿著這一邏輯鏈繼續延伸，結果就是繪畫鑒定學的產生。 　　三 　　臨摹超越習畫的意義而具有多重的功能，為繪畫收藏帶來了困惑。景龍二年(708)七月，皇太子親臨國子監釋奠，太子左庶子劉子玄勸諫太子輿服從簡并提到內府藏畫時，就曾懷疑皇室部分藏畫的品質，他說：“……今議者皆云秘圖有《梁武帝南郊圖》，……臣案此圖是后人所為，非當時所撰。”理由是：“且觀當今有古今圖畫者多矣，如張僧繇畫《群公祖二疏》，而兵士有著芒履者;閻立本畫《昭君入匈奴》，而婦人有著帷帽者。夫芒履出于水鄉，非京華所有，帷帽創于隋代，非漢宮所作。議者豈可徵此二畫以為故實者乎!由斯所言，則梁武南郊之圖，義同于此。”劉子玄從服飾的變遷中，判定《梁武帝南郊圖》為后人所作，而非南朝畫跡。[19]“景龍”是唐中宗時的年號，如果武則天時張易之竊換內府藏畫確有其事的話，那么唐中宗時的內府藏畫不光是《梁武帝南郊圖》存在疑問，就是其它大部分藏畫，其真偽也值得懷疑。 　　其實，在張易之竊換之前，內府藏畫就有不少偽品，如裴孝源在《貞觀公私畫錄》著錄的陸探微畫目下，就注明：前“十三卷，是陸探微真跡，隋朝官本”，后“十二卷，并摹寫本，非陸探微真跡。”明確指出內府秘閣的藏畫在唐初時就真偽雜糅。 　　對于皇室藏畫的真偽鑒定，唐似乎早在武德初就引起了重視。據《歷代名畫記》卷三《敘自古跋尾押署》登錄的武德初、貞觀十至十九年、開元五、十、十五年、德宗時等朝監掌押署的官員名單顯示，凡自民間搜訪所得的藏畫都需經過嚴格審查方可進入內府，唐皇室藏畫之謹慎由此可見一斑。另外，在官員的設置上，似乎也反映了對真偽鑒定的重視程度。《唐六典》卷二在史部郎中職掌條下記：“凡諸司置直，皆有定制：……秘書省圖畫一人，丹青五人;……。”秘書省分畫直為圖畫直和丹青直兩類，顯然在掌理圖籍的職能上，兩者的設置目的和職使范圍是不一樣的，前者很可能是掌理圖畫的甑別和鑒賞，而后者可能是專事繪畫。當然，因無旁證，這只能算是一種推測。但據《唐墓志匯編》咸通027《唐故集賢直院榮王府長史程公(修己)墓志并序》記載：“(程修己)為王府長史，……，上寵禮特厚，留于秘院，凡七年。問民間事，公封口不對，唯取內府法書名畫，日夕指其利病。”可知，程修己在任畫直期間，鑒定內府秘閣的藏畫是其分內的工作。 　　除唐皇室重視繪畫鑒定外，由于繪畫在流通過程中，真偽混雜，消費者稍有不慎，就會受到蒙蔽，民間收藏者也同樣不敢忽略繪畫的鑒定。如“家聚書畫侔秘府”的張彥遠家在購取畫跡的過程中，就曾委托能銓定真偽的孫方颙、男盈、趙宴等鬻畫商人為其搜尋真跡，而不愿貿然購畫[20]。 　　值得注意的是，辯偽知真在唐代已經成為了當時鬻畫商人從業的必要的職業素養，除孫、男、趙三人具有鑒真識偽的能力外，張彥遠提到的其他幾位當時有名的鬻畫商人，如胡穆聿、王昌、葉豐、田穎、杜福、劉翌、齊光[21]等，也都“皆別識販賣”。不僅如此，在日益細化的社會分工中，唐代還出現了專門從事字畫鑒定的職業，如《圖畫見聞志》卷五載：唐員外郎鄭贊在任時，曾沒收過一盜賊所竊的物品，其中有古畫三四幅，因真偽難辯，請“以精別畫品游公卿門”的某李處士加以辨認。“以精別畫品游公卿門”，說明繪畫“鑒定”已經有了職業化趨向。 　　五 　　隨著大量臨摹品的出現，繪畫的真偽鑒定成為了繪畫消費者必然面對的課題。不過，文獻資料顯示，在唐代，繪畫鑒定的實踐經驗還未走向系統的理論總結，今天所能了解到的鑒定方法，主要見于張彥遠《歷代名畫記》卷二、卷三的論述。盡管如此，其鑒定方法的基本框架，仍清晰可見： 　　(一)，繪畫組織語言的鑒別，認為畫家雖然“各有師資，遞相仿效，”但“似類之間，精粗有別。”張彥遠舉例說：田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士等人，雖然都祖述顧愷之、陸探微和張僧繇，但田僧亮以郊野柴荊為勝，楊子華以鞍馬人物為勝，楊契丹以朝廷簪組為勝，鄭法士以游宴豪華為勝，各有所長。 　　(二)，繪畫中建筑物、服飾用品和風俗習慣的考訂，認為：“衣服車輿，土風人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。”為此，他舉了如下一些例子：幅巾流傳于漢、魏，幕離起源于齊、隋，幞頭始用于周朝，巾子創始于唐武德年間。凡此種種，不可能在圖象中隨便出現，若有差錯，一方面可能是由畫家缺乏考訂所致，一方面則可能是作偽者所致。 　　(三)，跋尾印記的鑒別，強調“自古及近代，御府購求之家，藏蓄傳授閱玩，其人至多，是要明跋尾印記，乃是書畫之本業耳。”張彥遠為此將諸朝鑒定人的押署及公私印記列之甚詳，并說，“若不識圖畫，不煩空驗印記”，以此粗斷真偽。 　　除上述三種鑒定方法之外，張彥遠認為最基本的鑒定途徑是“廣見博識”，即“宜詳辯南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫。” 　　從以上提到的鑒定方法中，我們不難發現張彥遠為后世繪畫鑒定所勾勒的基本輪廓：1，系統地、全面地掌握美術史，從宏觀到微觀，從時代風格、流派特點和個人面貌三個不同層次著手，鑒真識偽;2，重視考據，張彥遠指出了要從衣服、車輿、土風、人物的年代和地域差異等多個方面進行鑒定，并說：“詳辯古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。”[22]后世在此基礎上擴展至文獻資料的考證對繪畫進行鑒定，考索的范圍雖較張彥遠有所擴大，但精神實質并無二致;3，利用旁證，如通過題跋、印記與款識的考訂，鑒真去偽;4，詳觀“古今之名蹤”，認識真品，利用比較分析的方法建立繪畫鑒定的微觀標準和宏觀的綜合概念，反復、大量地接觸繪畫，廣見博識，積累經驗，形成敏銳的鑒定真偽的感知力。 　　張彥遠的論述是極具理論價值的，他對繪畫鑒定學基本輪廓的鉤定，標志著繪畫鑒定作為一門學問在唐代已經形成。后世如北宋米芾著《畫史》，宋末元初周密著《云煙過眼錄》，明萬歷間李日華著《六研齋筆記》、《紫桃軒雜綴》等等，所采用的繪畫鑒定方法，雖有擴充，但都不出張彥遠鉤定的鑒定法之藩籬。 　　小結 　　任何歷史現象的發生都有其客觀的歷史原因。放寬學術的視野，重審鑒定學發露的原因，可以發現，繪畫鑒定之所以成為歷史的必然，是由于在繪畫消費的社會化進程中，凸現著一組深刻的供需矛盾。這一矛盾在促使衍生物即臨摹品出現的同時，也促使與之相適應的繪畫鑒定學的產生。 　　不僅如此，魏晉至唐所顯現的繪畫供求矛盾還是中國繪畫史上的一個基本矛盾，它既是推動繪畫史和鑒定史發展的動力，也是聯結繪畫史和鑒定史的關節點，分析其特質所在，為我們考析鑒定學的發生與發展等諸多美術史現象提供了思維線索。 　　發表于《美術研究》2002年第4期 　　注釋： 　　[1]阮璞著：《中國畫史論辨》，陜西人民美術出版社，1993版，第48頁 　　[2]謝赫語，轉引自張彥遠：《歷代名畫記》卷六，劉紹祖條 　　[3]《歷代名畫記》卷五，顧愷之條 　　[4]如徐復觀在《中國藝術精神》中有持此論：“六法中除轉移模寫，是以臨模他人的作品，作技巧上的學習方法，與創作無直接關系外，其余五種，可以說是創作時構成一件作品的五種基本因素”。徐復觀著：《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987版，第124頁 　　[5]《文苑英華》卷七百十三，序十四：武元衡《劉商郎中集序》 　　[6]《全唐文》卷六九○，《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石圖》) 　　[7]《金石續編》卷十一，《唐故集賢直院榮王府長史程公墓志銘并序》 　　[8]《益州名畫錄》卷上，孫位條 　　[9]《圖畫見聞志》卷五，柳公權條 　　[10] [唐]，趙郡、李綽：《尚書故實》 　　[11]《歷代名畫記》卷一，《敘畫之興廢》 　　[12]武平一：《徐氏法書記》，轉引自《法書要錄》卷三 　　[13]竇臮：《述書賦》上，轉引自《法書要錄》卷五 　　[14]《歷代名畫記》卷一，《敘畫之興廢》 　　[15]《全唐詩》卷三百三 　　[16]《歷代名畫記》卷三，《論裝背標軸》 　　[17]《歷代名畫記》卷九，唐朝上 　　[18]同上 　　[19]《舊唐書》卷四十五，輿服條 　　[20]《歷代名畫記》卷二，《論鑒識收藏購求玩閱》 　　[21]同上 　　[22]《歷代名畫記》卷二，《敘師資傳授南北時代》