姚伯齊長期生活在長江之濱，擅長于描繪三峽山水。他曾二十余次到三峽尋奇探幽，寫生觀察，創(chuàng)作了大量作品。這些，可 歸結為兩種很不相同的形式：焦墨和潑彩，1998年，他在中國畫研究院舉辦個展，展出的一批以三峽為主題的焦墨作品，具有強烈的震撼力，也引起了人們對焦墨畫法、功能及可能性進行探索的興趣。在中國畫研究院劉勃舒院長主持的學術座談會上，評論者稱贊說，姚伯齊“心中有大丘壑”（張士增），“探索了焦墨這種具有特殊生命力的形式”（ 劉曉純），“作品的符號特別明確”（陳平），“能運用長短、粗細、枯潤的焦墨線，組成一個個富有韻律、富有生氣的書面”（聶干因）……2001年姚伯齊在鄭州美術館展出的長60米、高2.48米的焦墨長卷《魂系三峽》又受到社會各界的好評。2002年9月，當宏偉的三峽工程越來越引起世界的關注，由南京博物院和力聯(lián)實業(yè)公司聯(lián)合主辦的“姚伯齊魂系三峽畫展”在南京博物院舉行，江蘇省文化界、藝術界、新聞界及書畫愛好者千余人參加了開幕式。《中國文化報》以“姚伯齊：走進三峽”為主題，用一版的篇幅把北京、南京兩次畫展與相應的學術活動加以報道，報道的“編者按”寫道：“國家正在建設三峽工程。三峽大壩在給國家和人民帶來巨大經(jīng)濟、社會利益的同時也使得三峽地區(qū)的人文、自然景觀受到影響，長江三峽的激流險灘將成記憶，很多名勝古跡，人文景觀將部分或全部淹沒。在當下三峽畫展研討余溫未息之時，推出三峽題材的畫展，具有實效性、針對性和紀念意義。”這使我們感到，媒體和廣大觀者對姚伯齊三峽山水的關注，已經(jīng)超越了山水畫自身。作品勾起人們遠為廣泛而復雜的感受，具有了一種歷史和文化符號的意義。 在姚伯齊筆下，潑彩三峽和焦墨三峽比較起來，完全是另一番景象。它由近觀變成了遠望，由恢弘變成了清麗，由崢嶸變成了迷離。如果說焦墨山水展現(xiàn)的是三峽之骨，潑彩山水展現(xiàn)的則是三峽之影。三峽之“骨”堅硬、雄強、剛毅，質勝于文；三峽之“影”輕柔、飄逸、虛空，文勝于質。前者壁立千仞，震憾心魄，創(chuàng)造的是令人亢奮的崇高感；后者翠色可人，如夢如幻，表達的是悲歡交集的追思懷念。焦墨和潑彩扮演了不同角色，發(fā)揮了各自優(yōu)長，都取得了形式與精神的統(tǒng)一。 姚伯齊的潑彩畫，篇幅較小，色墨交融。其畫法，包括質地處理、潑灑和筆畫，傳統(tǒng)的“潑墨”，指用筆飽含水分，淋漓酣暢，如“潑”一般的運行于紙絹，并非排除用筆，直接潑灑。張大千創(chuàng)于20世紀60年代的潑彩畫，吸收西方抽象表現(xiàn)主義的“自動書法”，常將整盆的墨彩（特別是石青、石綠），潑向裱了紙的畫板，繼而晃動畫板，使色彩與墨汁流動，成某種自然的抽象圓形，最后，像看云朵一樣從抽象圓形看出山形、光暗，再加以收拾，如添畫屋舍，點景人物之類，造成如真似幻的半抽象畫面。或言之，包括張大千在內(nèi)的傳統(tǒng)意義上的潑墨潑彩，都含著無筆之“潑”與有筆之“寫”兩種因素，而不同于以種種特技制做的無筆畫（如波洛克式的油彩滴、灑繪畫，劉國松式水色拓印畫等）。張大千式的潑彩，大面積潑灑，細微處勾寫，但這細微處的勾寫，正是把抽象圖形轉化為具象（但非寫實）山水的關鍵。姚伯齊的“潑彩”仍以筆畫為主，他的創(chuàng)作過程，大體沒有失控性的抽象階段，一切圖象都依其常形被描繪出來。張大千的潑彩因其抽象性而朦朧含蓄，給觀者流出較大的想象空間；姚伯齊的潑彩因其寫實性和敘述性，比較通俗易懂，適合大家口味。 在我看來，對長江三峽有深厚了解、深厚感情的姚伯齊，有條件在抒寫心意、境界創(chuàng)造、詩意表現(xiàn)方面獲得新的突破的升華。惟其如此，作品更能與心系三峽的廣大觀眾產(chǎn)生更普遍而深刻的共鳴。 （郎紹君：中國藝術研究院研究員、著名美術史論家）