中國的山水畫與山水詩是中國藝術精神的突出表現之藝術種類，中國的山水畫比西方的風景畫要早出一千多年，在公元四世紀的東晉顧愷之就有《畫云臺山記》一文，記載他畫云臺山的創作構思過程，而南朝劉宋時期山水畫家宗炳和王微，不但創作山水畫而且還寫作了世界上最早的二篇專論山水風景畫的論文，《畫山水序》與《敘畫》，提出不少精辟的山水畫美學觀點。西方到了文藝復興時期意大利畫家喬爾喬納的《暴風雨》出現，才開始由有風景背景的人物畫向有人物背景的風景畫轉換，到十七世紀的荷蘭才出現獨立的風景畫家雷斯達爾與霍貝瑪。中國山水畫出現得較早，說明中國人對自然的審美觀察、對山水的精神享受、對風景的審美意識比西方人要早得多。 中國山水畫自從產生后得到很快的發展，在唐代出現了以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水，以及以王維為代表的水墨渲染山水，從而形成被后人稱為南北宗的山水畫兩派。五代的荊浩、宋代的李成、范寬、郭熙都成為山水畫的巨匠，而元明清，山水畫開始成為中國繪畫的主流畫科，“元四家”、“明四家”、“清四王”無不以山水畫著稱于世。古代畫家在表現自然的山水的過程中也積累了許多經驗與技法，如郭熙總結的用“平遠、深遠、高遠”的三遠方法表現空間和構圖，如勾勒著色，或水墨渲染，如各種皴法等。山水畫發展到二十世紀，潘天壽、張大千、黃賓虹、傅抱石、李可染亦作了新的發展。面對中國山水畫的偉大傳統，面對新的時代與生活，當代中國的山水畫應該怎樣發展呢？怎樣才能既延續我國山水畫的優良傳統，又能有所創新而無愧于新的時代呢？這正是當代中國山水畫家們所應思考的問題，山水畫家姚伯齊先生他用自己的創作向新的時代交上了一份獨特的答卷。 我是1991年在湖北省美術院美術館舉辦的《姚伯齊畫展》上認識姚伯齊的，十多年來，我們一直有書信往來，我亦很關注他的創作。姚伯齊是湖北省監利文化館的一位美術干部，后被聘任到鄭州畫院專事創作。他于1998年5月在北京中國畫研究院舉辦《姚伯齊畫展》，在他的作品研討會上得到劉勃舒、郎紹君等專家的好評。2001年鄭州美術館舉辦《姚伯齊三峽山水畫展》，2002年9月應邀在南京博物院舉辦他的焦墨《魂系三峽》畫展，并出版《姚伯齊畫集》，受到畫壇和文壇的關注與好評。 姚伯齊曾下苦功學習與鉆研石魯、傅抱石，后又著力學習黃賓虹、陸儼少、石濤、張仃等大家的創作技法。1987年以來他在研習傳統用筆的同時，進一步試驗潑墨、潑彩的技法，試圖用此種方法與骨法用筆結合，創造新的藝術效果。后來他受張仃先生影響較大，開始走自己的藝術道路，主攻焦墨山水畫，并取得了一批重要的藝術成果。 西方的油畫、水粉、水彩畫是以色彩來進行造型、色彩是塑造形象的主要媒介工具。中國畫中色彩亦是重要因素，如宋代花鳥畫，隋朝展子虔、唐代李思訓、宋代王希孟的山水畫，色彩亦是畫面的重要表現手段。但中國畫由于受到書法的影響，骨法用筆及線條運用成為獨特的形式美因素，加之受到老莊學影響，老子“五色令人目肓”，以及莊子“虛靜”“心齊”。等觀點使中國部分畫家崇尚素凈的色彩觀，唐代王維提出“夫畫道之中，水墨最上為”，水墨及其豐富的層次成為部分中國畫中主要的色彩成分。用墨色來表現五彩繽紛的大自然，這是中國畫家的一大創學。“黑白為天下式”，“玄之又玄，眾妙之門（玄即墨）”，成為古代尚墨意識的哲學表現。黑白成為中國畫創作中最重要的兩種色彩和表現手段。姚伯齊選擇焦墨從事山水畫創作。力圖從黑白對比、從墨的枯潤、艱澀之中來表現他對自然山水的感受，走出自己的一條創作道路。這是他對藝術語言的選擇。 在表現題材方面，他選擇了三峽這一天下壯觀之宏大景象。姚伯齊長期生活、工作在長江之濱的湖北監利；曾很多次上溯到長江三峽。“海山蒼蒼，天風浪浪”，瞿塘峽的雄偉、巫峽的秀麗、西陵峽的險峻給姚伯齊以深刻的印象、三段峽谷中的大寧河、香溪、神農溪的清波，觸發著他的創作靈感。長江三峽，萬古奇觀，重巒疊嶂。壁立千仞，驚濤拍岸，一瀉千里，三峽展示的是一種自然的宏狀之美，陽剛之美。正在建設的三峽工程，使三峽更加令人矚目。姚伯齊受到三峽自然景觀與文化傳統的影響，決心以焦墨來表現壯觀的三峽風貌，創作富有時代氣息的宏篇巨制。 “搜畫奇峰打草稿”，他反復觀察三峽，多次寫生，研究三峽的地貌特點和奇峰異石，并進行藝術概括，將192公里長的三峽濃縮在長60米的巨幅之中，精心選取富有代表性的景觀加以表現。他用了兩年多的時間嘔心瀝血，完成了焦墨山水畫長卷《魂系三峽》，長60米，高2.48米，共用了48張8尺宣紙。作品完成后，他給我打來電話，說被累病了，由此也可以看出他獻身藝術的可貴精神。 在中國畫的墨白體系中，焦墨占有重要位置，“墨分五色”。焦、濃、重、淡、輕、焦墨在勾線造型方面常常起到骨架結構方面的重要作用。姚伯齊用焦墨作為根本手段進行巨幅山水畫創作，是繼張仃先生以來的第二人。姚伯齊在對長江三峽細致觀察中，發現三峽山峰和巖石既不同于李唐的斧劈皴，也不同于董源的解索皴和倪瓚的折帶皴。他根據三峽兩岸懸崖峭壁的特點，將多種方法揉和創新，根據山勢和水向的轉變而變換用筆方法。他在創作中不靠水色，用焦墨在枯潤、虛實、粗細、濃淡、黑白的對比中創造山水形與勢。他的《川東山水》、《煙云峽江》、《峽江行》、《川東印象》，布置疏落散淡，多用中鋒，近于狂草。而《山魂》系列，則近似“鳥蟲畫”，多用迂回曲線造型，《山魂》之十四、十五，更是大筆揮掃，畫面極富運動感和表現性特征，給人以力的藝術感。《峽口》用類似幾何形畫法，層層疊疊，將江邊高聳的崖壁之體積與厚重感表現十分有力。《魂系三峽》這一60米的宏大之作，氣勢磅礴，真有唐代司空圖所說的“雄渾”之境界，“返虛入渾，積健為雄。具萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風”。（司空圖《詩品》），如《魂系三峽》中的“夔門天下雄”，山體似乎在涌動，夔門陡立而險峻，遠山用虛墨勾擦成形，構圖極佳。的確，姚伯齊用神奇的筆，用單一的墨，寫出了長江三峽的雄偉與壯觀。他的作品可謂“開門見山”視覺藝術極強，山體的起伏，山勢的綿延，江水流轉，都表現出長江三峽的節奏與韻律。觀看長卷《魂系三峽》，就象一首雄渾交響曲，給人以震撼人心的力量，可以提升我們的靈魂與精神。他的作品的這種宏壯與崇高風格，正是我們這個時代文藝中所需要的審美形式。 姚伯齊的作品用質樸純凈的焦墨，在枯潤相間、黑白對比、濃淡相成之中，通過自然穿插、迂回轉換、抑揚頓挫及骨法用筆、皴擦點勾，表現出大自然的內勁外剛的強力之美，勾畫了三峽的靈魂，表現了長江的精神，同時亦抒發了自己對大自然的真誠的熱愛。在他作品的凝重的筆墨和自由的筆勢中，我們似乎感受到自然界山水的生命律動。因而我們可說，姚伯齊的焦墨山水畫，并不以貌酷似自然為能事，而是以捕捉自然的精神靈趣為特征。姚伯齊在當代焦墨山水畫創作中作出了重要的貢獻。其作品以獨特的形式和風格為當代中國山水畫的發展貢獻了力量。相信姚伯齊在今后的探索中會進一步完善自己的創作技法，取得新的創作成果。