陳池瑜（清華大學美術學院教授、博士生導師） 中國人畫山水畫有著悠久的歷史，先秦的壁畫就有山水題材，東晉顧愷之的《洛神賦圖》是以山水為重要背景的人物畫，到南朝獨立的山水畫已經得到一定的發展，劉宋時期還出現了精彩的山水畫論專文《畫山水敘》（宗炳）、《敘畫》（王微），隋唐山水畫已成熟，而到五代和北宋山水畫進入黃金時代，出現了荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等大家，兩宋以降山水畫代替人物畫成為中國繪畫中的主要畫科。中國山水畫發展的各個歷史階段，都為我們樹立了一座座難以企及的豐碑。當代山水畫如何發展，如何創新，的確是擺在畫家們面前的重大課題。 最近，欣喜的看到姚伯齊先生繼《魂系三峽》后，又精心創作了6960㎝×248㎝的大幅焦墨山水《三峽魂》，可以說是中國當代山水畫的鴻篇巨制，表現三峽題材史詩般的佳構。姚伯齊曾受到張仃先生焦墨山水的啟發，并受到張先生的指導，多年從事焦墨山水畫的研究與創作，他的焦墨山水早在上世紀90年代在北京等地展出后，就引起美術界的關注和好評，90年代未創作《魂系三峽》，取得階段性的成果。這一切都為他進一步拓展焦墨山水的大境界作了學術和技術準備。 北宋山水畫家郭熙在其山水畫專論《林泉高致》中贊嘆：“山川，大物也”。崇山峻嶺，大江大川，是自然中的大物，莊子說：“天地有大美而不言”，山水乃天地之大美也。中國人喜歡山水畫，就是具有熱愛天地之大美的自然情結，早在先秦時期，中國人就有一種大象思維的方式。《老子》中講“人法地，地法天，天法道，道法自然”。 “大音希聲”“大象無形”。《莊子》講“原天地之美而達萬物之理”，“夫天地者，古之所大也”，“判天地之美，析萬物之理”，“乘云氣，騎日月，而游手四海之外”，莊子還提出“法天貴真”的美學思想。所以，中國古代哲人不但要析萬物之理，而且還要判天地之美，他們在精神上“出入六合，游乎九州”，獨與天地精神往來。所以中國人觀察山水之大物，是進入“天地與我并生，萬物與我為一”之境界的重要途徑。《易經》中還講到中國人仰則觀象于天，俯則察法于地。中國人的自我意識一旦成熟，觀天察地便成為思維中的核心內容，觀察天地之大象，熱愛山水之大物，這是中國人山水畫，山水詩、山水賦得以充分發展并取得輝煌成就的最終原因，也是中國山水畫早于西方風景畫一千多年的根源所在。 姚伯齊的《三峽魂》巨作，就是中國人的大象思維方式，法天貴真的美學傳統在當代的延續和典型表現。 姚伯齊將中國傳統的哲學思維與崇尚大美的美學思想落實到長江三峽、對三峽工程、葛洲壩這些大物大美的具體觀察與表現中。 中國山水畫講“近取其質，遠取其勢”，取其勢就是要總體表現遠景中山水之大物的自然姿肆與意境，取其質則是要表現近景中山水之景物的骨質與結構。中國山水畫還講“與山傳神”“寫山真骨”，前者是應傳達山水的審美神韻，后者則是要撩開自然景物的表皮，不滿足于表面摹仿，而應圖寫山水之真體與真相，這就是五代荊浩所謂山水“圖真”。姚伯齊對中國山水畫之美學精髓悉心研究與體悟，他認為用焦墨、用黑白的方式更能寫山真骨，更能為三峽圖真。 姚伯齊生長在長江之濱的監利，沿江上遡則是江陵、宜都、宜昌、西陵峽、巫山、神女峰、瞿塘峽、夔門、白帝城。他尋訪過許多名山大川，但把三峽作為他觀察天地之大美的藝術生活基地，既因便利，更因他篤愛三峽，20多年來，他去三峽有20多次，他沿江畫寫生，三峽自然景觀可謂日新月異、光景常新，云霞霧靄，氣象萬千，每一次觀察，姚伯齊都有新的發現，對三峽可謂丘壑在胸，在他的藝術生命之血液與情感中，已形成深厚的剪不斷的三峽情結！否則他怎么會有力量在年過花甲之后畫出高近二米半，長達70米的如此巨幅《三峽魂》之大作呢？ 大畫不易，構圖更難。郭熙曾講到山水畫的取景之特征，千里之山，不能盡奇，萬里之水，不能盡秀，一概圖之，版圖何異？所以山水畫要選擇那些盡奇盡秀之美的對象加以表現。《三峽魂》選取葛洲壩、三峽大壩工程、西陵峽、巫峽、瞿塘峽之典型景物加以描繪、構圖緊湊、起伏跌宕、開合有致，將平遠、深遠、高遠的空間處理方法有機結合。作品在表現“高峽出平湖”的三峽水利工程壯景時，采用平遠和深遠的手法，充分展現三峽工程開闊壯麗的風貌，凌空俯瞰，使滾滾的長江及三峽水利工程，全貌盡收眼底。而在表現瞿塘峽與夔門時，則大膽創新，主要采用高遠手法，開門見山，徒壁的山崖，聳立畫面，撲面而來，山巖疊積，宛如巨大的石碑，頂天立地，給人以宏壯崇高之感。我們觀賞《三峽魂》確實能油然生出郭熙所說：“山川，大物也”之大美感受。整幅畫以山的刻劃為主體，以流動的江水繞山暢流以增加畫面的生氣，形成畫面的靈動。 在技法表現中，姚伯齊將古代山水畫有關皴法和自己在對三峽觀察中所體悟的獨特表現方法相結合，他吸收宋代李唐的大斧劈皴、五代董源的解索皴和元代倪瓚的折帶皴的有關特點，并摸索出一套剛而能柔，粗筆大寫，能形成層層疊疊之效果的新皴法，這種皴法有人稱之為“樹皮皴”，而作者自己則名為“峽江皴”，他用此皴法多畫近山之質感，并考慮受光與背光的效果，使畫面黑白相間、陰陽有別，起伏變化而氣脈貫通。姚伯齊還認真研究過黃賓虹與傅抱石等大家的技法，吸收傅抱石的破筆亂柴皴的同時姚伯齊還講究畫面的韻律感；吸收黃賓虹的粗頭亂服皴的同時，姚伯齊還注重線條的規整排列。所以《三峽魂》既有自由的揮灑，又有幾何形的線條作有秩序的橫豎排列，從而增加畫面的現代形式感。 作者在表現瞿塘峽一段時，加大氣勢與力度，筆力遒勁，山石質感鮮明。在表現巫峽一段時，作者注重使用連筆側鋒。在西陵峽一段，則強調用筆的節奏感。而在表現大壩、船泊、樹木、農舍、建筑物時，講究行筆圓健，凝重而有韻致。總之，在用筆上，姚伯齊運用謝赫提出的“骨法用筆”之法則，勾線講究一波三折、方圓虛實、快慢疾緩、側鋒正鋒靈活運用，寫形與傳神相統一，使畫面效果宏大而不落于空乏，概括而能寫出骨質。 觀覽《三峽魂》這幅近70米長的巨制，莊子“天地有大美”的思想似乎在藝術中再一次得到顯現，我們被峰巒起伏的宏壯之勢所吸引，所振奮，偉岸高聳的瞿塘峽，不正是經歷蒼桑、百折不撓的民族風骨之再現？我們從《三峽魂》中感受到強大的視覺沖擊力的同時，也提升了我們的崇高意志，我們的靈魂受到洗禮，我們在禮贊自然偉力的同時，也謳歌山民磐石般的性格、鋼鐵般的意志。 “反虛入深，積健為雄”，姚伯齊用數年之功創作這幅巨制，他的精神確實已與三峽獨自往來，超以象外，得其環中。他正是從奇偉的三峽大自然壯美之中吸取了力量，才能積健為雄創造這一史詩般的山水畫巨制。展開這幅近70米的《三峽魂》，真是“千峰萬壑赴荊門”，隨著畫面節奏的展開，我們仿佛在同唱一首激昂澎湃的進行曲，周身充滿雄奇的力量！