“西藏”在近10年來一直是都市青年口中無比時尚的旅游目的地，他們對這個地方卻只有足夠傳奇但少得可憐的香格里拉式想象;西藏題材繪畫已有70年的當代歷史，卻似乎并沒能太多地提供那里的現實信息 　　拉薩離這里很遠 　　邱志杰上一次去拉薩是2006年10月，這個城市的現代化讓他受刺激。街頭的指示牌和標語一定是漢、藏、英三語，諸如“請勿踐踏花木”、“建設和諧社會”，或者“廁所”、“公安”、“居委會”。在當地小學英語課本上，他看到的例句不再是自己小時候學的“This　is　a　pencil”;拉薩的孩子們學：“你們旅館有熱水嗎?”“銀行幾點開門?”“我可以付美元嗎?” 　　也有不那么直接為涉外旅游服務的句子，比如：“未來會是什么樣?”“拉薩離這里很遠”“美國離這里很遠”。用藏語標注出了英文發音，這些句子能念出古怪的英文。邱志杰請工匠把這些藏文刻上瑪尼石，放到不同地方的瑪尼堆里，是他自己的一件作品。 　　“拉薩離這里很遠”，很可能是在確實離拉薩很遠的藏區，為應付外國背包客問路準備的。但就是身在拉薩，這句話也許仍然正確。 　　本來以為活佛無所不知，現在發現他們都用Google 　　2006年4-5月，邱志杰帶著中國美術學院綜合藝術系總體藝術工作室的四十多個學生，展開了一項關于西藏題材繪畫的調查，名為“顛覆香格里拉”。 　　他們先是搜集研究了自1930年代以來各種以藏族生活、藏區風情和文化為表現對象的繪畫作品，整理出當代美術西藏題材的六個時期和關鍵詞，從抗戰時期的邊疆概念、西藏民主改革后的翻身農奴，直到如今消費主義的香格里拉符號。 　　調查的第二階段，師生四十余人去往四川甘孜州的爐霍、德格，青海的玉樹、西寧，西藏的拉薩、日喀則等地進行現場調查。指導教師邱志杰要求每個人以“本來以為，現在發現”的句式造三個句子，得到了如下收獲： 　　“本來以為活佛無所不知，現在發現他們都用Google。” 　　“本來以為只有漢人有‘香格里拉想象’，現在發現藏民都有‘杭州想象’。” 　　“本來以為喇嘛只承認佛祖，現在發現他們認為上帝是佛祖的‘道友’。” 　　“本來以為科學的發展能打破藏民對佛教的信仰，現在發現他們說‘信仰佛教帶來科學的發展’。”“本來以為香格里拉是存在的，現在發現香格里拉只是大家共同編織的夢想。”…… 　　400幅具有代表性的西藏題材繪畫，用電腦噴繪出復制品，在藏區的寺廟、中學、露天集市和燈光球場舉辦露天畫展。最后一次畫展，當地藏民可以隨意拿走這些畫。藏民爭搶這些畫作的過程，很直接地反映了取舍標準：他們不喜歡表現丑陋的作品，“潑皮現實主義”把人畫得歪瓜裂棗的，基本上不受歡迎;挑剩下的往往是版畫、黑白水墨;色彩鮮艷的、“畫得像照片”的最搶手。 　　但畫得像照片的，有一些明顯粗暴地違反常規，會受到非常激烈的抨擊。一幅工筆畫，五彩繽紛、人物眾多，所有藏民卻都深惡痛絕。畫面上是一群女人在天葬臺上，還有一個女人體仰躺著。“他們說第一女人不可以上天葬臺;第二人體應該是趴著的不該是躺著;第三只有天葬師在禿鷲才會來;第四轉經筒竟然給扔在地上，是可忍孰不可忍。”有人甚至憤怒到直接追問：這個作者是誰? 　香格里拉只是大家共同編織的夢想 　　“我們偽造出來的、完全脫離西藏現實的這種文化，這個可可西里、越野車圣地、背包族圣地，其實就是現代社會的一個消費品。”邱志杰說。 　　在北京、上海等大城市，大大小小的公司請一個“仁波切”(藏族佛教信徒對活佛的普遍稱謂)，來給整個公司的人摸摸頂，已經成為一個時尚。“可你讀讀西藏的歷史，看看那些仁波切誰要是不聽話，出賣了西藏的利益，達賴喇嘛還把他淹死，取消他活佛稱號，不許他轉世。” 　　1991年邱志杰在西藏一個農家蹭茶喝，發現他們已經用洗衣機來打酥油茶——把茶和酥油扔進洗衣機里攪拌，從排水管直接倒出酥油茶來，他們說這比酥油筒打出來的要香。 　　“藏族一直是一個非常開放的民族。他們現在甚至生產專門的酥油茶機，就跟咖啡機一樣，一推一杯。”大昭寺門口廣場就有一個大廣告牌，“西藏自治區著名商標，某某牌電動酥油茶機”。但帶著香格里拉想象的背包族們可能不愿意看到這些，他們認為大煞風景，破壞西藏傳統文化——“問題是這么想的人在住旅館的時候，都會問有沒有熱水。” 　　整個社會消費香格里拉想象，體現在西藏題材繪畫里，就是刻意忽略當下的現實。在“眼熟能詳”的風景、服飾、建筑之外，看不到網吧、背包客、地產廣告牌。邱志杰認為當代藝術不能再走這條老路，“要面對當代，選取當代的真實。再就是要破除偽歷史，鉤沉出一些比較真實的歷史。其實有一些歷史早就被鉤沉了，只是在流行敘述里它們被忽略、被淹沒。” 　　“用正確的方式進入西藏” 　　“當代藝術打中國傳統文化牌，就是地攤文化、周易八卦、書法、氣功;然后打紅色中國牌：毛主席、天安門、熊貓;再打改革開放牌：爛尾樓、民工、摩天樓、拆遷話題。現在開始有意識地打西藏牌，而且西藏牌現在很猛，非常有效。我相信不久就會有大量的中國的藝術家沖進西藏，用西藏資源來做東西。”邱志杰與學生的調查和整理，是希望讓中國當代藝術家“用正確的方式進入西藏”。 　　1995年，美國某環保基金會資助中國當代藝術家舉辦了名為“水的保護者”的行為藝術節，分為成都段和拉薩段。最有名的作品包括宋冬的行為《印水》。“那次活動有很多西藏本地的藝術家參與，而且沒有他們的參與這次活動根本就做不了。”但如今眾人談論起來，幾乎從不提及當地藝術家。邱志杰認為這對他們顯然是種傷害。 　　“以藏族畫家為主的年輕人，自己攢了一個根敦群培畫廊，現在相當于當地的民間藝術中心。我們要有一些活動，把他們拉進中國當代藝術的框架里來，否則會有很糟糕的結果。”邱志杰說，“現在西藏有一群有點現代觀念的藝術青年，有漢有藏，是全球化、網吧密布、青年旅館密布的環境下的新拉薩人。如果我們沒有一種胸懷去吸納和關注他們，很可能是一家歐洲畫廊跑到拉薩來組織一場西藏當代藝術展，起一個英文稱號是‘Tibetan　contemporary　art’。發起和參與的幾個漢人可能在展覽中被排除得精光，剩幾個當地藏人再加幾個流亡歐洲的藏人……整個事情就開始變質了，這些西藏畫家在拉薩就會有麻煩。這里面有很復雜的關系，我們應該拿出開放的心態，可以做的事情非常多。” 　　劉小東：在消失的現場 　　●扎西和表弟，一如往常穿著黑色西裝、閃亮的皮鞋，牽一黑一紅兩匹馬，從坡前走過 　　●政府曾建議遷走天葬臺，但當地人強烈反對，結果是天葬臺沒有遷，機場也照樣建 　　在青海玉樹州府結古鎮的街頭，劉小東找到了他的模特，如同星探。2007年7月下旬，正趕上這里的賽馬節和“三江源旅游文化節”，街上滿是紅袍僧侶和盛裝藏民。他看上的是個標準的康巴小伙，剛19歲，披肩發，紅臉膛，濃眉長眼。“談判”進行得不太順利，一是語言問題，一是小伙子的家人放心不下。看熱鬧的閑客圍了一大圈。半小時之后，在同行朋友幫助下，這位著名的畫家才說動一家人跟他去旅館，看他的畫冊。 　　第二天一早，康巴小伙扎西和他的表弟接下了模特的工作，和劉小東一行同去14小時車程之外的西寧，他們都從沒出過這樣的遠門。然后還要去德令哈，劉小東要在那里畫一幅寫生。扎西在當地是挺有名的酒吧歌手，理想是當更大的歌星。他的漢話很有限，不過在車上，大家非讓他唱一首歌不可，唱完了藏語的歌曲，他很有范兒地用漢語問一句：怎么樣? 　　在德令哈，劉小東沿著青藏鐵路找到了一片荒蕪的山坡。“我覺得也許只有這個時代具備這個景觀，有的地方是21世紀、非常先進的，有的地方差不多是兩個世紀以前的。我突然一下子就摸到了這種景觀，工業革命和農業社會像戰爭一樣的場面。” 　　完成畫作的最右邊，火車像細長的蠕蟲沿青藏鐵路駛去，一旁有工廠冒出團團黑煙。前景和主角是扎西和表弟，一如往常穿著黑色西裝、閃亮的皮鞋，牽一黑一紅兩匹馬，從坡前走過。20年前劉小東上大學的時候來過德令哈寫生，只有幾排土坯房，馬還常見;現在德令哈已經是很干凈的一個小型城市，為找兩匹馬，他跑了80公里。 　　劉小東的畫面設想是：“兩個農業社會的人牽著農業社會的馬在農業社會的荒地上行走，深一腳淺一腳。”畫面上牽馬的哥倆還算自如，實際上他們幾乎過著城市生活，不愛放牧牛羊，也很少牽馬。“人家養馬也很不方便，騎個摩托什么事都辦了。”劉小東覺得還是農業社會浪漫，但自己也承認矛盾：“我也不知道什么樣的社會是理想的社會，人家那里的人真正需要什么樣的生活。也許他們很需要這樣圍著化工廠去生活，我們看著很恐怖，但是他們覺得這樣能帶來經濟效益。” 　　劉小東是第一次畫藏族題材。他覺得藏族題材不太好表達，因為太有風俗性，太有特點。“藝術對這么有特點的東西很難再去表達了。那么多人畫西藏，到底西藏跟我們有多大關系?我們又從什么角度去和這個民族對話，去產生一種很有意思的聯系，而不是特別獵奇的一種描繪?” 　　畫面上除了兄弟倆的面容略顯特色，不太容易跟“藏族”扯上關系。“其實對我來講是不是西藏倒不是很重要。重要的是一個背景，就是說西藏也會被改變，任何東西都會被改變。我個人有一種恐慌感。我本來是希望這個世界不該有那么多變化，靜止一點，會美好一些，會幸福一些。但這種力量是不可阻擋的。我能做的就是從視覺上保留這種景觀。” 　　哥倆跟著劉小東工作了10天，并不關心畫家想什么畫什么。拿到報酬他們就很高興，扎西一口氣買了三部手機。 另一幅寫生是天葬。青海寫生的計劃一定下來，劉小東就選好了兩個題目：青藏鐵路和天葬。天葬臺在離玉樹結古鎮20公里的巴塘。地方容易找，但什么時候有葬儀，無法預知。他給了自己三天時間，每天一早去天葬臺硬等。竟然很走運，第一天就等到。 　　畫面的主角是成群起落的禿鷲。天葬師已經不在了，一旁有三五旁觀者的身影。劉曉東的興趣并不在具體的天葬場面，而是整個方式“就感覺像一個生態圈，人死以后被鳥吃掉是挺好的一件事。藏族也是這個愿望。他們認為靈魂升天，肉體沒有任何意義，留給那些饑餓的禿鷲，這就是一個功德圓滿。從另一個角度來講，也是一個的生物鏈。現代文明里，自然的生物鏈早就被人自己給切斷了，那起碼他在死后還能維持這個生物鏈。這是挺有意思的一件事。” 　　細看的話，禿鷲群的外圍還有狗、麻雀、鴿子。“它們都一層一層地來吃。從這個景觀里就能感受到生物鏈的存在。看這個尸體一點點被吃掉，我覺得也沒有什么可怕的，就是一個物質轉化成另一個物質的過程。” 　　巴塘天葬臺在公元1100年選定，是康區最大的殊勝天葬臺之一，據說佛經描述為“地有八瓣蓮花相，天有九頂寶幢相”的一塊風水寶地。天葬臺在一個地勢極好的山坡上，視野開闊，下方正對著河道交錯的谷地。遠處山坡上，白色石頭擺成巨大的六字真言。更遠處，一條狹長平地上騰起片片煙塵。在畫面上似乎不如現實中顯眼。那是正在施工的玉樹巴塘民用機場。 　　看守天葬臺的僧侶說，機場選址確定之后，政府曾建議遷走天葬臺，但當地人強烈反對。結果是天葬臺沒有遷，機場也照樣建。一方面，從西寧到玉樹14個小時的路程實在令人生畏，但又很難想象，將來巨大的鐵鳥頻頻降臨，這些禿鷲還會在么? 繪畫斷代：向西藏要什么 　　口述　邱志杰 　　1944-1949　番女和邊疆 　　國家意識抬頭 　　西藏題材繪畫第一個階段從1930年代末到1940年代中期，比較集中在1943-1945年之間。張大千較早在青海接觸到藏族。日本占領了北平，他只能跑去研究敦煌藝術，發現自己傳統中國山水畫的東西沒法用來臨摹敦煌壁畫，就去塔爾寺拜藏族畫家為師，請了5個藏族助手幫他畫畫。后來他開始畫一些藏女，革除掉明清仕女畫的病態美，回到了唐宋那種雍容華貴。張大千的個案，以及后來的吳作人和葉淺予，都跟抗戰有關。 　　因為抗戰，遷都重慶，大量的文化人到了四川，離藏區非常近。以前內地有才華的文化人難得到那么靠近西藏的地區去。他們去寫生，回來都是在重慶、成都、上海辦邊疆畫展。因為抗戰，國家意識抬頭，促使文化人關注西藏這個邊疆，其實是非常意識形態化的。邊疆概念是1940年代的核心詞。 　　1950-1959　民族團結 　　以現實主義的名義遠離現實 　　1951年和平解放到1959年西藏叛亂，這幾年的關鍵詞是民族團結。這時候決無新舊社會對立，因為舊社會還在，達賴喇嘛、藏政府、農奴制還在。只有民族團結主題，所以都是葉淺予畫的全國各族人民一起跳舞，這顯然完全無視當時農奴的痛苦。 　　1954年青藏公路和川藏公路通車，但沒有一個畫家表現，只出了一套紀念郵票。因此以現實主義名義進行的實踐，其實離現實非常遠，對現實是大量割取的。 　　1959-1978　翻身農奴 　　政治正確得到保證 　　1959年民主改革以后，開始大量出現新舊社會對比，也就是翻身農奴主題。 　　1959年一平叛，人民大會堂要弄西藏廳，開始派畫家去西藏寫生。第一批是吳冠中、潘世勛等人。潘世勛第一次去，回來用4天時間畫了一套素描，就叫《翻身曲》。 　　西藏翻身農奴、新舊社會對比的題目，跟內地的又非常不一樣。別的地區一定要表現舊社會的痛苦，而畫西藏的，絕大多數都是表現新社會的快樂，不表現舊社會的苦難。為什么呢?雖然達賴喇嘛逃走了，但是有很多藏政府以前的大官僚、以前的貴族都成了政協委員，是政治協商的對象，不能揭他們的短。 　　但是可以表現民主改革，大家可以投票選鄉長，很快樂，挺起胸膛做主人。這一階段20年的跨度比較長。表現翻身農奴的快樂，漸漸變成套話，甚至參加全國美展的一個策略。到“文革”后期其實已經變成一個逃離意識形態控制的避風港，以完全順從的方式逃離。 　　因為畫西藏，所以可以盡情地進行形式主義的實驗。如果畫一個內地的工人，進行木刻語言、肌理對比之類特別形式主義的探索，可能會被批評是資產階級形式主義。可是畫翻身農奴，那你的政治正確性早就得到保證，因此藝術家找到一個避風港，可以盡情施展自己在形式上的才華。 1979-1983　尋根和反現代 　　后革命時代的精神家園 　　“文革”結束之后，是尋根文學和傷痕文學的階段，對應的是陳丹青和艾軒。這時候再也沒有翻身的歡快，是一個苦澀、荒寒的西藏。我認為這種意識是對革命和烏托邦的一種反動。那個時候拉薩其實已經到處是電線桿了，陳丹青、艾軒他們就是不去畫電線桿，他們畫最荒涼的牧區。 　　在潘世勛的《我們走在大路上》已經看到拖拉機在修路，到陳丹青這里拖拉機全不見了，拉薩又回到200年前。也就是表現所謂永恒不變的簡單生活、質樸生活，亙古不變的荒野，永遠不會有人出現的地平線，一朵云凝固——那樣一種美感。這也埋下了后來“香格里拉畫”的一個根。但它是從反“文革”“紅光亮”、反對那種歡快的東西開始的。 　　進步主義堅信公路要代替羊腸小道，電燈要取代牛糞餅，未來的生活必定更美好。在進步主義的邏輯下，人們相信了革命，投入了革命。西藏成為中國畫家后革命時代的精神家園，西藏提供的不僅是繪畫的對象，還是生活方式和社會態度選擇的基本隱喻。 　　1984-1995　象征的崛起 　　宗教生活登場 　　由于上一階段西藏題材繪畫產生的巨大影響，西藏開始成為內地知識分子的一種情結。突出反映是出現了長期旅居西藏的內地的畫家和其他藝術家，形成了獨特的“藏漂”現象。其中的典型如1973年進藏的韓書力，1983年進藏的于小冬。 　　他們試圖去把握文化基因而不是視覺表象，所以這時開始出現一些象征性的圖式。比如韓書力的《香格里拉之夢》：一朵云，臥佛的身上是布達拉宮，日、夜的形象反復出現。他們開始了一個象征主義的過程。 　　在“藏漂”文化人那里，西藏經驗一再被表述為一種終極體驗。“純粹”、“震撼”、“寄托”、“超越”、“生命”、“覺悟”之類近乎宗教語言的表述反復出現。在上一個階段也就是陳丹青、艾軒等人的畫面中，大量看到牧民形象，卻看不到喇嘛。到1980年代中后期，意識形態控制相對寬松，西藏人宗教生活的內容，開始大量出現在畫面中。 　　1995-2006　最后的地平線 　　消費符號化的西藏 　　隨著中國開放程度的深入，越來越多的外國旅行者來到他們心目中“最后的地平線”西藏旅行。對西藏的香格里拉想象影響到西藏繪畫，符號化西藏、純粹消費西藏的模式出現了。 　　瑪尼石、風馬旗、轉經筒、藏寺佛塔、藏戲、磕長頭的人等最典型的符號化細節，便于讀畫者確認“這是西藏”。對于西藏服飾、建筑裝飾過分的津津樂道，加劇了平面裝飾性的泛濫。 　　西藏的變化已經真的翻天覆地了：喇嘛騎摩托車、打手機，到處是網吧，背包客橫流，拉薩成為跟北京、上海一樣國際化的城市。同時藏傳佛教出現了滿足現代都市需要的偽版本，各種派系和級別的“仁波切”們混跡于北京、上海、香港和臺北的公司，收取門徒和供奉。香格里拉畫是完全功利性的，只為了賣錢、得獎。 　　2006年7月1日，青藏鐵路通車。西藏的歷史翻開了新的一頁。西藏題材繪畫，或者更廣泛意義上的以西藏為資源的藝術，也將面臨全新的局面。 　　1979-1983　尋根和反現代 　　后革命時代的精神家園 　　“文革”結束之后，是尋根文學和傷痕文學的階段，對應的是陳丹青和艾軒。這時候再也沒有翻身的歡快，是一個苦澀、荒寒的西藏。我認為這種意識是對革命和烏托邦的一種反動。那個時候拉薩其實已經到處是電線桿了，陳丹青、艾軒他們就是不去畫電線桿，他們畫最荒涼的牧區。 　　在潘世勛的《我們走在大路上》已經看到拖拉機在修路，到陳丹青這里拖拉機全不見了，拉薩又回到200年前。也就是表現所謂永恒不變的簡單生活、質樸生活，亙古不變的荒野，永遠不會有人出現的地平線，一朵云凝固——那樣一種美感。這也埋下了后來“香格里拉畫”的一個根。但它是從反“文革”“紅光亮”、反對那種歡快的東西開始的。 　　進步主義堅信公路要代替羊腸小道，電燈要取代牛糞餅，未來的生活必定更美好。在進步主義的邏輯下，人們相信了革命，投入了革命。西藏成為中國畫家后革命時代的精神家園，西藏提供的不僅是繪畫的對象，還是生活方式和社會態度選擇的基本隱喻。 　　1984-1995　象征的崛起 　　宗教生活登場 　　由于上一階段西藏題材繪畫產生的巨大影響，西藏開始成為內地知識分子的一種情結。突出反映是出現了長期旅居西藏的內地的畫家和其他藝術家，形成了獨特的“藏漂”現象。其中的典型如1973年進藏的韓書力，1983年進藏的于小冬。 　　他們試圖去把握文化基因而不是視覺表象，所以這時開始出現一些象征性的圖式。比如韓書力的《香格里拉之夢》：一朵云，臥佛的身上是布達拉宮，日、夜的形象反復出現。他們開始了一個象征主義的過程。 　　在“藏漂”文化人那里，西藏經驗一再被表述為一種終極體驗。“純粹”、“震撼”、“寄托”、“超越”、“生命”、“覺悟”之類近乎宗教語言的表述反復出現。在上一個階段也就是陳丹青、艾軒等人的畫面中，大量看到牧民形象，卻看不到喇嘛。到1980年代中后期，意識形態控制相對寬松，西藏人宗教生活的內容，開始大量出現在畫面中。 　　1995-2006　最后的地平線 　　消費符號化的西藏 　　隨著中國開放程度的深入，越來越多的外國旅行者來到他們心目中“最后的地平線”西藏旅行。對西藏的香格里拉想象影響到西藏繪畫，符號化西藏、純粹消費西藏的模式出現了。 　　瑪尼石、風馬旗、轉經筒、藏寺佛塔、藏戲、磕長頭的人等最典型的符號化細節，便于讀畫者確認“這是西藏”。對于西藏服飾、建筑裝飾過分的津津樂道，加劇了平面裝飾性的泛濫。 　　西藏的變化已經真的翻天覆地了：喇嘛騎摩托車、打手機，到處是網吧，背包客橫流，拉薩成為跟北京、上海一樣國際化的城市。同時藏傳佛教出現了滿足現代都市需要的偽版本，各種派系和級別的“仁波切”們混跡于北京、上海、香港和臺北的公司，收取門徒和供奉。香格里拉畫是完全功利性的，只為了賣錢、得獎。 　　2006年7月1日，青藏鐵路通車。西藏的歷史翻開了新的一頁。西藏題材繪畫，或者更廣泛意義上的以西藏為資源的藝術，也將面臨全新的局面。 　　“西藏”在近10年來一直是都市青年口中無比時尚的旅游目的地，他們對這個地方卻只有足夠傳奇但少得可憐的香格里拉式想象;西藏題材繪畫已有70年的當代歷史，卻似乎并沒能太多地提供那里的現實信息 　　拉薩離這里很遠 　　邱志杰上一次去拉薩是2006年10月，這個城市的現代化讓他受刺激。街頭的指示牌和標語一定是漢、藏、英三語，諸如“請勿踐踏花木”、“建設和諧社會”，或者“廁所”、“公安”、“居委會”。在當地小學英語課本上，他看到的例句不再是自己小時候學的“This　is　a　pencil”;拉薩的孩子們學：“你們旅館有熱水嗎?”“銀行幾點開門?”“我可以付美元嗎?” 　　也有不那么直接為涉外旅游服務的句子，比如：“未來會是什么樣?”“拉薩離這里很遠”“美國離這里很遠”。用藏語標注出了英文發音，這些句子能念出古怪的英文。邱志杰請工匠把這些藏文刻上瑪尼石，放到不同地方的瑪尼堆里，是他自己的一件作品。 　　“拉薩離這里很遠”，很可能是在確實離拉薩很遠的藏區，為應付外國背包客問路準備的。但就是身在拉薩，這句話也許仍然正確。 　　本來以為活佛無所不知，現在發現他們都用Google 　　2006年4-5月，邱志杰帶著中國美術學院綜合藝術系總體藝術工作室的四十多個學生，展開了一項關于西藏題材繪畫的調查，名為“顛覆香格里拉”。 　　他們先是搜集研究了自1930年代以來各種以藏族生活、藏區風情和文化為表現對象的繪畫作品，整理出當代美術西藏題材的六個時期和關鍵詞，從抗戰時期的邊疆概念、西藏民主改革后的翻身農奴，直到如今消費主義的香格里拉符號。 　　調查的第二階段，師生四十余人去往四川甘孜州的爐霍、德格，青海的玉樹、西寧，西藏的拉薩、日喀則等地進行現場調查。指導教師邱志杰要求每個人以“本來以為，現在發現”的句式造三個句子，得到了如下收獲： 　　“本來以為活佛無所不知，現在發現他們都用Google。” 　　“本來以為只有漢人有‘香格里拉想象’，現在發現藏民都有‘杭州想象’。” 　　“本來以為喇嘛只承認佛祖，現在發現他們認為上帝是佛祖的‘道友’。” 　　“本來以為科學的發展能打破藏民對佛教的信仰，現在發現他們說‘信仰佛教帶來科學的發展’。”“本來以為香格里拉是存在的，現在發現香格里拉只是大家共同編織的夢想。”…… 　　400幅具有代表性的西藏題材繪畫，用電腦噴繪出復制品，在藏區的寺廟、中學、露天集市和燈光球場舉辦露天畫展。最后一次畫展，當地藏民可以隨意拿走這些畫。藏民爭搶這些畫作的過程，很直接地反映了取舍標準：他們不喜歡表現丑陋的作品，“潑皮現實主義”把人畫得歪瓜裂棗的，基本上不受歡迎;挑剩下的往往是版畫、黑白水墨;色彩鮮艷的、“畫得像照片”的最搶手。 　　但畫得像照片的，有一些明顯粗暴地違反常規，會受到非常激烈的抨擊。一幅工筆畫，五彩繽紛、人物眾多，所有藏民卻都深惡痛絕。畫面上是一群女人在天葬臺上，還有一個女人體仰躺著。“他們說第一女人不可以上天葬臺;第二人體應該是趴著的不該是躺著;第三只有天葬師在禿鷲才會來;第四轉經筒竟然給扔在地上，是可忍孰不可忍。”有人甚至憤怒到直接追問：這個作者是誰?