政治波普、消費主義、艷俗藝術(shù)、后波普，直到最近推崇的“消費現(xiàn)實主義”，這些都是祁志龍身上的標簽。從“消費形象”到“中國姑娘”，祁志龍作品的母題只有兩個，卻跨越了中國當代藝術(shù)的全部歷史，與每一個藝術(shù)潮流保持了既緊密又疏離的曖昧關(guān)系，某種程度上他喜歡扮演預言家的角色。如他所說：“當代藝術(shù)史很難把我規(guī)避開，因為我始終在場。”而說到自己蒸蒸日上的市場價格，祁志龍表態(tài)：“我并不商業(yè)”。 短命的消費形象 1992年，祁志龍的創(chuàng)作開始于圓明園畫家村。后來被稱為“政治波普”跟“玩世現(xiàn)實”的風格是畫家村群體當時最普遍的潮流。對政治人物的復制和改寫成為主要的圖示，而繪畫語言上的扁平化也成為消解嚴肅性的手段。 祁志龍的消費形象看似符合所有政治波普的元素，但藝術(shù)家認為事實恰恰相反： “1992到1994年，我畫消費形象。但是跟政治波普有很大區(qū)別，跟如今仍然有人在畫的消費形象也有根本區(qū)別。消費是我對政治波普理念的反叛。在我看來，政治波普是與意識形態(tài)的對抗，導致了它自身成為另一個意識形態(tài)的神話。而未來肯定是開放的社會，所有意識形態(tài)在將來都可以被消費。在這一點上，我的消費形象正是要消解政治波普的。” 在畫了大約20張“消費形象”之后，祁志龍決定放棄。不被理解，是祁志龍結(jié)束短命的消費形象的原因：“我面臨這樣一個困境，總有人把它類比為政治波普。這從另一個方面說明我的作品是全新的。陷在政治情節(jié)中的人們沒有想到90年代中國的變化快，政治性的東西很容易就被消費文化吃掉了，這正驗證了我的預言和前衛(wèi)性。” 體驗“艷俗主義” 如祁志龍的預言，商業(yè)和消費果然在20世紀90年代中期的中國成為最大的誘惑之源。文化曾經(jīng)面臨的困惑被商業(yè)消解，而與意識形態(tài)對抗的價值，甚至在對抗中產(chǎn)生的新的意識形態(tài)都變得不再那么理直氣壯。于是，大約在1995年，圓明園聚居的一些藝術(shù)家開始以畫蘿卜白菜為主題作庸俗藝術(shù)，并且以革命運動的形式討論政治波普之后是什么？這種“大白菜主義”由于其模仿民間藝術(shù)的艷麗顏色、描繪大眾通俗易懂的庸俗現(xiàn)實而被定名為“艷俗藝術(shù)”。1996年的“大眾樣板”和“艷裝生活”展覽，確定了艷俗藝術(shù)作為藝術(shù)現(xiàn)象存在的地位。 與此同時，1995年，祁志龍告別了消費形象，開始畫一系列以穿軍裝的女孩形象為主題的“中國形象”。換下泳裝，被軍裝重新包裹起來的女孩依舊時尚而矯情，祁志龍沒有抹去女孩臉上嫵媚一笑，政治符號的中性軍帽和辮子的組合增添了畫中不同于艷俗的曖昧感。他這樣描繪他當時的創(chuàng)作：“不像消費形象，女孩不是使用公共的流行符號，而是我腦海中的形象。我所要解決的問題就是，如何把她以當代性呈現(xiàn)出來。人物必須是有些曖昧的，包括笑的樣子。在這種手段下，我的想象符號實現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變，而這恰恰暗合了艷俗的特點。” “沒有說法我畫不了畫” 祁志龍的“中國姑娘”和艷俗藝術(shù)本就保持有距離。2000年之后，祁志龍經(jīng)歷了一段從艷俗到浪漫主義的回歸。還是那個中國姑娘，但是收斂了譏誚的笑容，筆觸里摻雜時間的痕跡，由反諷的姿態(tài)走入溫情脈脈。 當時張曉剛也在畫虛化懷舊的人物肖像。在祁志龍看來，張曉剛是80年代傷痕美術(shù)的集大成者，他把傷痕的現(xiàn)實主義繪畫轉(zhuǎn)變成為觀念繪畫，把傷痕轉(zhuǎn)化成當代語言，使得符號化了的老照片形象成為對中國大時代的災難性的總結(jié)。而祁志龍的中國姑娘則是浪漫主義的，或者說是對物欲橫流的社會中流逝的浪漫主義的重新詮釋。 祁志龍關(guān)心對于繪畫風格和“主義”的遣詞造句，對于詞語背后透露的信息具有狡黠的洞察力，善于運用微小繪畫語言的轉(zhuǎn)換來締造理論上的轉(zhuǎn)型，從這方面來說，祁志龍是一個視覺理論家。但是，他決不是咬文嚼字，也不欣賞自命清高的文人學術(shù)，他需要的是給自己正在做的事情一個“說法”：“沒有說法我畫不了畫，找不到說法，畫就不明確。” “當代藝術(shù)越來越江湖” 隨著藝術(shù)市場興旺，商業(yè)開始獨立于學術(shù)，成為藝術(shù)家的成功的另一個標準。祁志龍一直以未能參加威尼斯雙年展等大型國際學術(shù)展覽為憾，但這并不妨礙他的作品在市場的穩(wěn)步上升。祁志龍這樣理解自己的市場：“在商業(yè)上，我的境況還算不錯。不過學術(shù)展覽參加的不多，也影響了我的商業(yè)發(fā)展。什么是學術(shù)？當代藝術(shù)如今沒有完整的學術(shù)體系，越來越江湖。學術(shù)跟參展沒有直接關(guān)系，而在于一個人在中國美術(shù)史上出現(xiàn)的時機和影響。” “我的中國姑娘是好賣的形象，但要看好賣怎么理解，是什么標準？我認為主要還在于作品傳達的價值和質(zhì)量，除了技術(shù)之外，和它的人文質(zhì)量有很大關(guān)系，也跟作品產(chǎn)生的時代情況有關(guān)系。比如說，現(xiàn)在創(chuàng)作的政治符號形象就少有人文質(zhì)量，或許就僅僅因為好賣。我不再畫政治符號，這一點上我還有一些知識分子性存在。從學術(shù)的層面講，我的消費形象就是對政治符號形象的終結(jié)。” 祁志龍的成功，在于他熟練地發(fā)掘了屬于自己的符號，并且賦予符號以強大的理論依據(jù)，他各個階段的轉(zhuǎn)變恰如一個時代的預言家，切中當下社會文化的脈搏，又保持了曖昧的距離。而如今中國當代藝術(shù)正在逐漸擺脫后現(xiàn)代主義的控制，嘗試著揭示中國當代存在的另一種現(xiàn)實以及批判現(xiàn)實的可能性。這會不會再次印證祁志龍的預言？

    祁志龍作品歷年拍賣成交價格前10名（截至2007年11月15日）