關玉良的平面藝術與空間藝術，是他在技進乎于道時“無常規創作狀態”下的藝術實踐，這里的創作思維是跳躍的、展開的，而不是以西方文化做價值尺度的實驗，從這里能找到自身文化的原點，多年的實驗，他的藝術觀念材料的更新、升華使其藝術創作進入“無常規”（水墨、重彩、油彩、文字系列、素描、陶藝、雕塑）狀態，這種“無常規創作狀態”是藝術的方法論，這是藝術家以中國文化的包容精神建立起用漢語文化應對全球殖民化浪潮的自信。 開啟一扇虛無的門一一幻象，“有生無，無生有”，“大象無形”。有和無是產生于視線之內來判定的有和無的界定方法，往往是眼前所出現的有形和瞬間無形變化所留在大腦內的印跡，也可用“幻象”這一語言來形容。幻象是精神世界（實為認識世界的不同角度）偏離現實常規的一種認識方法的精神活動，幻象產生的基礎是物象的。它是基于對世界物象的認識之后的“無常規”聯想，它是純精神的指望和追求。自古至今，天才的藝術家對于創作中的幻象往往作為一種創作的“先覺”條件來進入那種創作狀態，使之產生無限遐想，實現無形態的形體，無限展開的一種精神游離狀態。 關玉良的奧運藝術表達從形式上說分空間藝術和平面藝術兩大類，空間藝術包括圓雕和環境雕塑，其中代表作品有《國娃》、《天杵》系列陶藝雕塑；平面藝術有水墨和油彩等，代表作有《升騰圖》、《奧運史圖誕生版》，由此可知在關玉良的精神世界中，他是視廣度甚于深度的，這種追求很合呼一個文化轉型時代的藝術大特征，這樣的時代首先需要努力打通各個領域界限的創造者和探險者，這種現象在大時代頗為多見，例如文藝復興時代的米開朗其羅和達芬奇等都是通才，并且在多個領域都是天才和高手。歐洲的現代藝術大師畢加索也屬于此列。在西方藝術領域中，在平面和空間藝術中自由穿行、自由選擇者十分普通，或許這就是現當代藝術的的一個特征吧。 如果說關玉良20世紀80、90年代的彩墨和墨象作品中的那曠渺、幽遠的意境和神秘、粗狂而豪放的意象所傳達、所張揚的是一種體現生命本能的原始生命力量，它們來源于藝術家內心深處的渴望，是藝術家對“時代靈魂的生命激情”的呼喚；那么關玉良近些年來所大量創作的雕塑作品《都市人》、《大雕塑俑》、《當代俑》、以及正在實施中的宏大的《國娃》創作計劃，則是藝術家對社會的一種反思和批判，是藝術家對當代社會之“精神與物質失衡”、“全面遠離崇高道德的精神家園，失去人類進化的方向感”的深沉焦慮，其創作主旨是他在彩墨藝術中所表現出來那種由蒼涼感和悲劇意識構成的人文精神的延伸。正如著名藝術評論家皮道堅所言：如果說關玉良的墨彩、墨象作品的藝術訴求是對時代靈魂的生命激情的呼喚，那其實是通過張揚原始的生命感覺和生命力量在呼喚中國社會的現代性；他的雕塑及新近構思的場景裝置作品則顯然是對當代社會的尖銳提問，藝術家要以自己的良知去質疑我們時代的某些“當代性”。 跳躍式的思維，無常規的創作法則使關玉良先生在各畫種間不斷地尋找著藝術的通感，這種偏于哲學理念的現代水墨與彩墨，事實上乃是藝術家對世界的形而上的思考，是關玉良先生在|“無常規創作狀態”下用既定的價值取向和觀念體系復制出的一份心靈藍圖，并試圖對世界命名，這種命名的依據即來自西方化的思想啟蒙，同時亦有著中國藝術自身的“神圣傳統根源”，它注重哲理性的圖象讀解和對精神存在的表現，并試圖解答有關心靈困境引出的諸種問題及給出某種價值允諾，從而具有一種濃郁的烏托邦傾向，關玉良認為對純水墨藝術而言，主題絕不可能是一種附加意義，必須使內在生命的整個感性和理性的記存器發揮作用的線條和墨色，畫面上要能體現力量、張力、運動。對黑白強烈對比應使空白作為非形之形、無色之色用，比起線條的抽象和墨的抽象更能誘發觀者的好奇，使觀者隨人隨得隨意地幻化為種種具體的虛擬的圖像。 關玉良先生作為一代名家他對古典傳統和數千年來的中外藝術遺產相當迷戀，正是在這兩種力量的推動下，他把藝術的兩種路線加以調和、整合，并將自己身上特有的浪漫和激情融合其中，造就了他現在的空間藝術風格，在陶藝與雕塑領域的實驗他已經走過衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴的階段，他秉持由長期繪畫實踐滲透的藝術共性，燭照摶泥、陶冶、塑型的探索之路，涉入頗深、心得匪淺。從結體構形的內部到釉色肌理的表層，其陶作所呈現的質感令人亢奮激動，誘入心隨神往的審美的狂放。顯示了藝術家在無常規創作狀態下自出機杼的藝術境界。