在當代重提藝術的邊界這個問題似乎是如此的不合時宜，因為眾所周知，自現代藝術以來，突破傳統的藝術概念，使藝術的邊界不斷拓展已經成了現當代藝術的一條“不變的法則”。僅就藝術創作的媒介邊界而言，一百年來綜合材料、裝置、行為表演、影像藝術等的出現，就一再將傳統的藝術媒介的邊界擴大。 沒有人會更多地對藝術表現媒介和手段的拓展和豐富最終持有疑義，但是卻對這種物化形態的媒介和手段背后所蘊涵的藝術觀念和審美取向心存疑惑。這種現象給藝術活動的創作、批評和接受三方都埋下了揮之不去的陰影，也成為人們面對當代藝術的紛繁復雜而莫衷一是時爭論的焦點之一。最富有代表性的爭論是近三年來圍繞中國各地出現的行為藝術的某些極端例證的爭論和法律述訟【1】。 其實從理論研究的角度看，所有各方面的爭論的背后是藝術觀念和審美觀念的分歧與差異使然。在相當長的一段時期里藝術與美是同體的。這段時期的起點可以從文藝復興算起，那時的人們為了把藝術從技藝的層面提升起來，轉而求助于古希臘文物中所蘊涵的美的元素。到了康德、謝林、黑格爾這幾位德國古典美學大師時，更是對藝術恩寵有加。康德把審美經驗與其它經驗截然分開，切斷了藝術與真理的直接關系，賦予藝術活動和審美活動獨立的地位。謝林則在他的名著《藝術哲學》中表明，美學的研究對象就是藝術。黑格爾也在其三大卷《美學》的開篇表示：“這些演講是討論美學的;它的對象就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術?！薄?】藝術之為藝術，成了美學的全部內容。這個美學的藝術哲學的轉向，成了長期統攝我們進行藝術研究和批評的標準和觀念。而事實上，如果我們把歷史回溯的目光放得更遠一點，那么無論在西方還是在東方，藝術之誕生其實并未與美有直接必然的聯系：在西方的古希臘和羅馬，藝術最初是與模仿直接相連，尚沒有將美與藝術聯系在一起，而當時論及藝術給人帶來的感覺方面，也只是部分地與美感的特性有關;在中國也主要是將藝術視為技藝，而美直到后漢許慎《說文解字》還認為“美，甘也，從羊從大”，是偏重于味覺的。 通過這樣簡單的回顧可以發現，將藝術與美聯系起來，強調藝術的美的屬性，是一種特定歷史時期的特殊要求，是世界范圍內審美主義思潮使然。這里絲毫沒有否認美的藝術的進步性的意思，只是意欲表明“美的藝術”不過是一種盛行了幾百年的話語，有其限制性，并非抽象的普適概念。如果我們再回頭看看距離今天相對較近的19世紀中葉以來的藝術發展歷程，我們就會深刻地體會到赫伯特·里德那段被人們多次引用的一段話的精彩含義：“藝術和美被認為是同一的這種看法是藝術鑒賞中我們遇到的一切難點的根源，……因為藝術并不必須是美的，只是我們未能經常和十分明確地去闡明這一點。無論我們從歷史的角度(從過去時代的藝術中去考察它是什么)，還是從社會的角度(從今天遍及世界各地的藝術中去考察它所呈現出來的是什么)去考察這一問題，我們都能發現，無論是過去或現在，藝術通常是件不美的東西。”【3】 將藝術作為美學研究的唯一對象，從而基本上終止了自然等其它領域進入美學研究的路徑，是德國古典美學體系在今天所暴露出來的局限性。事實上，藝術的本性并不僅僅是美的屬性，將兩者等同起來的做法過去、現在甚至將來都是機械的、固化的和非歷史唯物主義的。同樣的，將兩者截然對立起來的做法，以藝術存在的合法性來取代美學本身存在的合法性，也是非理性的和虛無主義的。藝術美的研究，我認為依然是美學研究的重要對象，只不過我這里所說的美學不再是傳統意義上的美學，而是一種新的美學【4】。 面對藝術觀念與審美觀念從曾經的同一到當今的差異和斷裂，最為要緊的不是抱殘守缺，將當代藝術觀念生硬地拉回到靜止的傳統的審美觀念那里，而是首先要做深入的理性的分析，找出形成這種矛盾的內在原因。 如果我們再深一步地思考就會發現藝術觀念與審美觀念的矛盾，還體現在藝術與生活的關系上：從藝術與生活的對立到兩者的同一。在德國古典美學那里，美與藝術是在理性主義的基礎上同一起來的，藝術被作為反映普遍的、永恒的、共性的美的理念而高于生活，成為生活的參照系，因此藝術君臨于生活之上，兩者之間是對立的關系。當代藝術的觀念中，藝術不再是以個別反映一般，倒是以個別的姿態拒絕一般，個別就是個別，就是生活本身，就是現實本身，因此藝術與生活是同一的。藝術并不存在于生活之上的那種外在性里，藝術就存在于生活之中的這種內在性里。 正因為如此，我們在西方的百年現當代藝術的發展和中國二十年先鋒藝術的實踐中每每看到無數這樣的例證。姑且不論杜尚的作品，不說奧登伯格將一張真床搬進藝術館的舉動，單說中國藝術家的許多作品，如黃永平的中國美術史與西方美術史相攪拌裝置和朱發東的“此人出售，價格面議”行為，就向藝術以美為標準、藝術獨立于生活之外這種成為一段時期“傳統”的觀念提出了挑戰。細分析起來，當代藝術視藝術與生活為同一的觀念，之前還經歷了現代藝術時期將藝術與生活絕對對立化的階段，那就是對于形式和自由的絕對強調，而當自由和任意性成為絕對之時，也就是藝術與生活走向同一之日。 這里需要說明的是，無論是對藝術與生活的絕對對立化，還是藝術與生活的直接等同，并不就意味著反對藝術本身(盡管關于何為藝術歷來尚無定論)，而是為了強調被傳統藝術觀念所忽視的藝術的非藝術性以及非藝術的藝術性這兩個方面。 如此一來，無論是藝術觀念和審美觀念從同一到對立，還是藝術與生活從對立到同一，都并不意味著對美和藝術的否定，而是從兩個截然相反的方向匯聚起來告訴人們這樣一個信息：關于藝術的觀念從來就沒有永恒的、固定的、一成不變的定律，任何藝術觀念都是特定歷史時期的產物，時代變了，藝術當然要變，正應了先人所謂“筆墨當隨時代”。從這樣的認識出發，無論對待傳統的藝術還是現當代的藝術，我們都會相對客觀地分析和看待，而不是采取非此即彼的簡單、機械和靜止固步的態度。 從這樣的運動和發展觀點出發來審視當代藝術，我們發現藝術的邊界問題在如下的一系列觀念轉型中都體現了出來：一是藝術與生活的傳統關系的改變;二是藝術與創造及創造技巧的傳統關系的改變;三是藝術與媒介的傳統關系的改變;四是藝術與作品的傳統關系的改變;五是藝術與作者的傳統關系的改變;六是藝術與讀者的傳統關系的改變;七是藝術與其自身的存在方式的傳統關系的改變【5】。 既然藝術的邊界問題涉及到藝術創作活動的所有領域，所以對于這個問題的解決就絕非易事，因為它與人們的藝術觀念有著極為復雜的聯系，從上面關于藝術觀念和審美觀念及藝術與生活的關系的論述中就可略窺一斑。 盡管如此，我還是試圖用極為有限的篇幅為理解和思考這個問題提供一個簡單的引伸。 因為有藝術觀念與審美觀念的同一及藝術與生活的對立觀念在先，所以當這種看似司空見慣因而也就似乎是永恒的認識受到藝術實踐挑戰時，藝術的邊界意識也就會冒出來。而藝術的邊界問題又總是與“何為藝術”這樣的本體論意義上的追問不可分割的。圍繞著這個問題的是“藝術”、“藝術本質”、“藝術形態”等等一連串的概念。而產生這一連串的概念的前提是建立在藝術被當成了“是什么”這樣的具體物或具體形態。人們常常說藝術模仿什么，再現什么或表現什么，把藝術當成了具體物或具體形態的替代品，因此當具體的形態死亡時，人們總是說藝術死亡了。而當一種新的藝術形態出現時，人們就自然視之為一種非藝術的東西出現了，對它難以接受。事實上，藝術的具體形態當然會死去，但藝術本身不會死。正因為如此，海德格爾用“本源”來代替“本質”，即用存在本身的“如其所是”的生成狀態來代替極易被誤解為具體形態的“本質”，目的就是要克服對本體的誤解【6】。用形象點的話說，如果尋找藝術的本質就是將藝術視為具體的形態，視為一種名詞性的東西，視為一種知識形態，那么這種本質只不過是理性主義的一種預設，而它必然要面對現實中具體時空情境的挑戰，不可能是放之四海的標準。更何況藝術活動是一種特殊的精神現象，任何本質論意義上的定義都會是對藝術本身的背離。海德格爾將人們對虛妄的本體的追求拉回到對藝術的存在論層面上，賦予藝術的本源以動詞性的內在生命力，使藝術具有了一種不同于具體形態或具體物的人的超越性質。 由此看來，藝術的邊界意識的產生還與人們誤將藝術的本質(何為藝術)當成一種具體形態的預設虛構有極大的關系。正是從這樣的思路出發，不少人在面對當代藝術的時候，總是以表現或再現等具體形態的預設虛構來套，一旦套不上，就要么處于無從應對的失語狀態，要么拒當代藝術于千里之外，而全然不顧當代藝術以現實生活來反映現實生活、以現實生活來沖擊僵死的預設虛構、以藝術與生活的同一來激發生命熱情的超越性。 藝術的邊界問題促使我們意識到藝術其實是一個開放的、動態的范疇，它不再是一個具體的認識對象或某種預設，也不再是一種認識工具或某種共同本質的知識形態，而是一種生命的體悟過程。因此，“何為藝術”這種提問方式就應該被“何時為藝術”這種提問方式所代替，因為一個事物成為一件藝術作品是有條件的【7】。這就涉及到一個事物在何種情境中、被何種人、用何種方式發現為藝術的問題，這就需要我們從社會學、人類學、民族學等學科的交叉部分入手，從事更加廣泛的文化研究和學術批評。有一點是不用擔心的，藝術與生活與美學的邊界不可能絕然不存在，如果某對象在任何時候都可以成為藝術，則又犯了前面所說的絕對化的錯誤。 藝術的邊界，一個迄今爭論不休的老問題，或許將不再成為問題。 注釋： 【1】 2000年7月我曾與楊衛先生有過一次對話，就時下行為藝術的某些傾向表達了我們的擔憂和思考，隨后以“藝術無極限?”為題發表于“美術同盟”(TOM.com)網站上。本文正是時隔三年后對包括這一問題在內的當代藝術在邊界層面上的更加清晰的理論分析。 【2】 黑格爾：《美學》，第1卷，商務印書館1979年版，第3頁。 【3】 轉引自朱狄：《當代西方藝術哲學》，人民出版社1994年版，第4頁。 【4】 正是從發展的歷史中藝術觀念和從靜止的現實中美學觀念這兩種完全不同視角出發，導致了近年來關于實驗性藝術其中包括行為藝術的爭論和遏制，雙方并沒有確立一個共同的時空維度，因而是南轅北轍。 【5】 所有這些改變都需要而且可以展開來詳盡分析，通過這樣的分析，我們可以看到當代藝術的轉型的深厚理論基礎和實踐背景，限于本文篇幅，在此暫且不論。 【6】 海德格爾：《藝術作品的本源》，見《海德格爾選集》上卷，上海三聯書店1996年版。海德格爾在此文中用“開啟”、“澄明”、“遮蔽”、“偽裝”和“涌現”等詞匯形象地表述藝術作品本源的生成性質。 【7】 這個意思是納爾遜·古德曼的思想，轉引自朱狄《當代西方藝術哲學》，人民出版社1994年版，第103～104頁。 作者：高嶺 2004年1月3日·北京