今天的中國比以往任何時候都更充滿了多種多樣的可能性，這與它力圖與國際經濟秩序接軌的努力密不可分。對于每一個中國人來說，尤其是對于身處都市的人們來說，由此帶來的最大變化是，自己選擇認識方式、工作方式和生活方式的可能性越來越多，這是每一個生活在這二十年尤其是最近十年的中國人都能體會到的。文化和藝術與之相應地，也發生了并且還正在不斷發生著一系列巨大的變化——由社會主義現實主義的單一文藝風格向多元化的表現風格轉變;就藝術而言，其為特定政治意識形態服務的功能正在不斷減弱，而其傳達藝術家對社會、歷史和現實生活的個人化感受的表達和評價功能正在得到越來越強烈地發揮。正因為如此，藝術表達的媒介和手段得到了前所未有的拓展：裝置、錄像、攝影、電腦、行為、環境等藝術形式在架上繪畫和雕塑一統中國藝壇的現象中，打開了一道道缺口，它們改變著并且豐富了人們的視覺審美經驗，使藝術家和觀眾能通過這些新的藝術形式視覺符號，獲得對劇烈變動的社會現實的重新認識。 廣州，這個中國南方珠江三角洲的大都市，與香港、澳門毗鄰，是中國市場經濟發生和發展的最早地區，現行的社會政治體制與資本的原始積累所帶來的日常生活消費觀念和行為準則之間，形成了強烈的反差和矛盾，必然給新的針對這種獨特生存環境的藝術表達方式的產生提供了基礎?！按笪蚕笮〗M”(林一林、梁矩輝、陳劭雄、徐坦四人)在九十年代初期的成立及以后實施的一系列群體式或個人式的藝術展示和活動，與八十年代中期至八九年那段被稱為“新潮美術運動”的幾年中所出現的藝術不同之處在于，藝術已不再是簡單地對社會政治和文化傳統的批判，而是直接面對中國式的商品經濟發展中出現的尖銳矛盾，并且試圖通過他們的作品，揭示出這種矛盾的復雜性和多樣性。因此，評價和描述發端于“大尾象小組”的九十年代的中國當代新藝術現象，不能局限在其更大規模的模仿國際風格的層面上，而應看到其習慣于以國際通行的方式和規則從事藝術工作，恰恰是更加自覺地使中國本土的社會文化矛盾公開化、國際化的一種嘗試。 在林一林的“XX億零一個”的作品中，六架電視屏幕上播放著他讓不太會講普通話的香港人用普通話朗讀有關計劃生育文件的錄像，而其聲音的效果通過技術操縱被異化成一堆雜亂的音符。而在作品的另一部分，林一林將毛澤東，鄧小平和江澤民有關計劃生育的語錄用中文和德文(該作品實施于瑞士伯爾尼的藝術宮Kunsthalle, 1998)寫在墻壁上，在這一長行文字的前面拉著一條由他自己的陰毛連結而成的細線，以干擾觀眾在讀語錄時的視線，使他自身以特殊的方式進入了作品。對林的作品的理解顯然離不開中國特有的社會背景。經濟的發展要求與人口的歷史遺留問題之間的沖突，導致的結果會是怎樣的呢?自我身份的丟失和原有道德準則、家庭規范的瓦解，這便是林一林向我們提示的問題。梁矩輝在“游戲一小時”中，對公共建筑空間的擴張給每個人的個人生活空間帶來的負面影響，作了詼諧的傳達和抵抗。在廣州鱗次櫛比的摩天大樓工地的一架高層施工電梯上，他安置了一臺電子游戲機，并隨著電梯的上上下下在其中游戲一小時。被動的私人生活空間因滲透到主動的公共建筑空間之中而化被動為主動，在藝術觀念上實現了對建筑工程的解構，因為建筑工人們的正常操作受到了干擾。對私人空間與公共空間、私人話語與公共話語之間的矛盾關系的關注，同樣也是陳劭雄最近藝術活動所關注的。他在1997年參加荷蘭舉辦的“又一次長征”展覽中，將一個現成廁所改造成作品，但又不失廁所原有的使用功能，即用廁者(觀眾)在使用廁所的過程中能意外地得到一次奇特的經歷。當觀眾走進展廳(廁所)時，會在洗手盆的上方看到一部正在播放的偷拍下來的錄像，當他們雙眼分開透過兩個小孔窺視上半身和下半身分開的女人洗澡這部偷拍錄像時，他們便也成了偷窺者，同時他們上當了，因為他們偷窺錄像時所用的眼睛，被反映在他們正在使用的小便器內安裝的屏幕上。偷窺者(觀眾)遭到了監視!人際關系在社會中的相互制約性以及由隱私與曝光所引發的道德爭論，被藝術家無情地揭示了出來。城市的不斷擴張和膨脹，改變了個人的私人空間和審視方式，也重新組合著人與人的交往方式和觀察方式，其中充滿了各種可能性和刺激性，它讓人們重新調整自己的生存態度并為人們做出各自的對應姿態提供了各種想象性。 王惠敏也同樣生活在廣州這個大城市里，她的一系列作品也同樣是以種種媒介形式介入當代生活，并且與“大尾象小組”對社會文化問題的關注角度有著異曲同工之處。她也同樣喜歡將錄象、裝置、行為等形式綜合在一塊兒來實施藝術活動。最有趣的是她1997年10月20日在廣州的一個大型商業廣場上實施的“從你那里遇見我自己”藝術活動。藝術家將電視監視器固定在頭盔上，身背顯示屏幕，隨身攜帶錄像裝置和手提電話。頭上的監視器鏡頭將分發給觀眾的400個氫氣球升空的場景攝錄并顯示在身后的屏幕上，人們可以從她身后的這塊屏幕上感覺到她身體頭部的移動所造成的影像晃動，既感受到藝術家的存在又跟隨著藝術家的視野觀看周圍正在發生的事情，從而獲得了一種全新的視覺體驗。而手提電話則隨時將氣球升空的情況反饋給各地的藝術家和策劃人。 對錄像、裝置、環境、行為等藝術媒介形式的選擇與使用，不唯廣東的藝術家所獨有，事實上，自九四年以來，在北京、上海、杭州、和長春等地，為數不少的中青年藝術家大量動用這些媒介來傳達在架上繪畫中難以實現的視像符號。朱加1994年將攝影機監視器捆在自行車腳踏板上，隨著腳踏板的轉動所拍攝到的城市街景，為觀眾提供了另一種觀看日常生活的方式，與陳劭雄、王惠敏一樣，運用攝像機拍攝與播出之間靈活機動的組合方式，給觀眾帶來獨到的視覺認識體驗。胡介鳴的“虛擬語態”作品，實施于加拿大溫哥華的“西方前沿工作室”，與林一林相類似，他也關注錄像藝術中的視像與聲音的錯位所造成的虛擬情境——中國中央電視臺播音員與美國對亞洲廣播的電視臺主持人，被攝錄在相同的時間長度內，按她們所發出的音節總數，在有影響的世界學術著作中索取相等數量的文字，按她們的語調和語態進行朗讀和配音(中文和英文兩種)，從而在聽覺上產生類似相互抵觸的噪音效果。利用對錄像藝術在視像上和聲音上的虛擬特性的加強，來揭示媒介今天在世界范圍內對中西方觀眾聽眾的控制，正是錄像藝術自身給藝術家提供的一種表達觀念的可能性。而北京的李永斌則在這個方向上走得更遠。他放棄了錄像藝術中視聽的兩元素中的聽(聲音)，而專注注于視像的虛擬性，其“臉”系列作品和“題目待定”作品，均是兩種甚至更多種視像的疊加重合，以造成似是而非的虛幻感，他在這些作品中唯一借助的是不同條件下的光的變化。他對視像的社會文化內容的抽干，恰恰拓展了視像自身的視覺張力，是中國目前錄像藝術家中比較特別的一位。 錄像裝置或錄像環境的媒介組合，也同樣為中國當代藝術家所熱衷，因為環境和場景的出現，豐富了錄像中視像的視聽效果，更加完整地傳達出藝術家的藝術觀念。北京的王功新、林天苗夫婦，是較早從事這種媒介組合藝術的藝術家。王功新的“神粉一號”，用展廳中遍布四周的袋裝白粉和投影錄像中拍攝的北京城清晨耽迷于氣功武術的中老年人活動影像，向觀眾講述了一個關于在城市發生巨變的今天人們肓目追求青春永駐、長壽不老實則貪戀物欲的故事，令人啼笑皆非。林天苗的新作“縫紉機”，實則一臺被棉線纏繞覆蓋的縫紉機，在其操作臺上是一部電視顯示屏幕，顯示著女藝術家雙手正在縫紉布料的場景，顯示的內容與縫紉機的實物有著因果的聯系，然而這一因一果卻是一虛一實，虛中有實，實中有虛，視像的虛擬性與實物的真實性之間的關系，被女藝術家巧妙地揭示出來，真是妙不可言。宋冬新近在紫禁城太廟大殿內制作的錄像投影裝置，更是把現代的科技視像與古老的皇家家廟建筑有機地結合在一起。太廟是紫禁城的主人皇帝祭祀祖先的家廟，藝術家將自己與其父親的影像投射到左右兩根大柱子上，中間一根大柱上則是父子影像的重疊，以現代的父子關系回應歷史上的皇族家族關系，是這件作品的立意所在。不僅錄像藝術及其與裝置、電腦、環境等媒介的組合為許多藝術家所喜愛，而且攝影這門藝術也為不少藝術家所衷情。這不僅是因它的方便、快捷特性比較適合中國現存的國情(藝術家樣沒有藝術基金會的支持，只能自己籌化資金)而且更重要的是因為一旦它被有意識地削弱其記錄功能之后它所原有的視覺影像的逼真性和真實性將得到加強，能夠被藝術家用來置換成一種新的與原有的真實性保持距離的陌生化語境。例如，王勁松的“標準家庭”系列(共200幅圖片)，拍攝了兩百個中國的青年夫婦和一個孩子(在中國政府允許一個家庭生一個孩子)的三口之家照片。圖片積少成多，兩百幅圖片六百張不同的臉和相似的臉，就足以反映中國現行的計劃生育政策給婚姻、家庭、倫理道德和生活趣味甚至觀念意識造成的直接或間接影響，具有社會學和人類學的內含。徐一暉的“仿雷鋒”，則是置換圖片原有語境形成新的陌生化和疏離化語境的典型作品。雷鋒是中國政府三十多年大力提倡的助人為樂的榜樣。左邊原來照片上身著戎裝的他正在駕駛室里擺出姿勢學《毛澤東選集》;而右邊的照片中藝術家身著普通衣服也在駕駛室里擺出姿勢學《駕駛員手冊》。一張是曾經印刷發行數以億計的標準照片，一張是藝術家今日學習駕車技術的照片，政治意識和日常生活在幾十年中所發生的變化，的確經由這兩張圖片的并置而產生了反諷(Irony)的藝術魅力。同樣的情形也發生在趙半狄和安宏的作品里，趙采用中國人逢新年必家家張掛的年歷照片的形式，身穿圍裙雙手擁抱一只中國的國寶熊貓，四周是花環錦簇，歡樂祥和的氣氛中卻讓人感到一絲與熟悉的生活經驗相違拗的陌生感，藝術家試圖通過這件作品引發人們思考今日歡樂生活背后的復雜社會文化問題。安宏的“歡喜佛”中，藝術家與一位女子共同扮演佛教中的歡喜佛，也是借人們熟悉的圖像來表達今日中國復雜的社會變化中陰盛陽衰、人格不健全、精神萎糜的現實。 毫無疑問，中國當代的藝術家自九十年代以來，正越來越多地運用國際化的藝術語言方式和規則從事藝術創作，這與全球經濟一體化的進程相吻合，然而中國現有的獨特社會運行機制與經濟和文化的廣泛國際化之間的矛盾和沖突，又給藝術家們提供了一個前所未有的觀察、思考和表達藝術思想的機會和多種可能性，這正是中國的新藝術能夠充滿活力的現實社會文化背景。 作者：高嶺 一九九九年一月九日