湖南美術出版社
2006年
自序
油畫創作語言
色彩篇
寫實語言 對色的再認識
寫生語言 色彩微差
原創性語言 大色塊
油畫品格 風景寫生與技法
真與美 小風景寫生技法
時代與風格 戈壁灘寫生
意境與想象 西藏行
創作與習作 塞納河寫生
生活與表現 技法篇
直覺與視覺沖擊力 材料與技法
概括與簡化 作畫程序
整體語言 開局
觀念篇 深入
藝術觀念 用筆
純美術 直接畫法
美展 薄畫技法
主題性繪畫 后記
模仿語言
學院派
照相與繪畫
情感篇
精神與情感
我的心路
心態與狀態
造型篇
對形的再認識
細節
速寫與小稿
寫給爸爸 曲音
自 序
幾十年來，我養成了一種自己特有的思考方式，那就是寫筆記，每當我在專業學習上有一點點收益，或是遇到了困惑不解的問題，或是高興得不能自己，或是痛苦憂郁得不能自拔，筆記成了我不可或缺的知心朋友。有了它，我才在自己的成長、成熟，乃至接近成功的路上有了最可靠的、隱密的心理支柱。這種與筆記本敞開心扉的對話，即使不夠縝密，有時是光憑某種直覺支使下的推斷，有時是亢奮狀態下的妄想之語，卻讓我排解了那些毫無必要的煩惱，通過文字的徐徐推進，逐漸從中理出了一條清晰明朗的線條來……
然而，這些思考出來的文字卻有一個共同的特點，那就是真實，隨著歲月的推移，人的成熟和觀念的更迭，這些看似有些幼稚的文字里總是在閃爍著某種神奇的光彩。它的說服力和包容性總是不為道貌岸然的大理論所動，它獨有的思辮方式與認識方式總是能透過其樸素的表面而叩擊自己內心的深處。
我的文字記錄自然離不開我，以我為剖析與實驗對象，以我的心靈去感知其它人的心靈，思想上的茅塞頓開和悟到某些“玄機”，從而得到最真實和最有價值的第一手研究資料。同時，我習慣地將油畫上的收獲與教學掛上勾，從畫法到畫理，我有興趣窮追不舍，這對我的教學和創作的自信心的日益增長是有密切關系的。
2002年我承擔了學院下達省科研課題《油畫創作語言研究》，每次收到催收結題通知時，心里一陣惶恐，欠帳總是要還的。我思前想后，終于下決心，以一篇手記的方式切入到自己最熱愛的油畫藝術的諸多問題討論之中。
也許油畫的研究在當今很多人看來沒有什么價值了，但我認為在中國每一個熱愛和從事油畫藝術的人都有自己不同的看法，繪畫實踐使畫家們看問題的角度和方式不同了，因而得出的結論與理論家的結論肯定不一樣，同時，每一個畫家都有一條自己特有的心路，雖然軌跡弧線不一樣，但卻形成了我們彼此相互理解，相互溝通和相互支持的基礎，這樣的想法才堅定了我寫作的信心。
對藝術成熟或不成熟，乃至有些錯誤，但這些都是真實的觀點，它同時也展現了一個寫實畫家刻有時代鉻印的真實的探尋藝術真諦之路。我以為，本書也算對自己大半生辛苦勞作的總結，這也許就是我人生或藝術研究的重大課題吧！
我懇請先生朋友們讀后給予批評和指正。
2006年8月9日于新棠村
油畫寫實的過程中，經過眼睛的感受和思維的選擇，下筆必然會獲得一種近乎“書寫”般的連貫和流暢，“寫”使油畫具有了速度。
油畫創作語言
朝戈在人像寫生時，很重視對模特兒最具有特征的部分作重點刻畫，也許這種特征恰是一般意義上不美的部位，這是對矯飾美的徹底反叛，也就是讓寫實藝術遠離古典精神而具備更多的現代意識，由此形成了朝戈在寫實繪畫中所具有的現代繪畫的精神張力。雕塑家羅丹在《羅丹藝術論》中說：“藝術家講真話，攝影機講謊話。”攝影機雖然可以準確地任意截取人物動作的瞬間，但這種毫無關聯的動作常常使我們覺得不真實而像變了形一般。油畫家則可以通過對整個動作過程的綜合而抓取最具說服力的，相互連貫的瞬間動作造型，而這恰恰體現出繪畫與寫實藝術特有的優勢。寫實牽涉到技巧和造型能力。在大師們很多看似平常的表現中，卻有著難以捉摸的技巧所在。當我們對寫實藝術真正地產生興趣時，會發現每一個具體細節都與藝術整體環環相扣，不可分離，構成了完整的藝術格局。
寫實藝術中同樣具有很多不可知的靈性的因素。我們也許創造了很生動的，好的作品，但可能一下子無法用語言說清楚，很多感覺上動人的東西是在下意識中形成的。當我們的主觀想法占主導地位時，這種靈性也許就會很快離我們而去。法國寫實畫家魁克說：“作畫應該在一種似睡非睡，似醒非醒的狀態下進行，這種狀態是人的潛意識最活躍的時候。”現代寫實繪畫由于導入了對人的潛意識的表現，所以常常讓人們能夠透過寫實的表面而感受到一種精神上的抽象美。因此寫實的最高境界，常常是讓我們保持與對象之間足夠的距離。追求過于“逼真”就會失去自己的個性；追求寫實的過于完整，也會失去游離于寫實之上的靈性和想象力。
在高品格油畫寫實作品中，技巧上的熟練是必不可少的，而要在技巧和能力上與大師相比，也許會讓我們苦惱一輩子。但這不能成為我們拒絕寫實藝術創造的理由。除了自身的堅持和努力之外，你還可以借助某些現代的工具和輔助手段，以彌補造型能力和技巧上的不足，因而同樣也能畫出很好的寫實創作來。相反，很多基礎好，技巧高的人反而容易迷戀和滿足這種本事而不能讓自己去自由地創作油畫。
油畫的寫實與攝影中的真實有本質上的差別，油畫寫實的過程中，經過眼睛的感受和思維的選擇，下筆必然會獲得一種近乎“書寫”般的連貫和流暢，“寫”使油畫具有了速度，情感的釋放和傾瀉又加大了“寫”的力度，于是油畫內在的表現力產生了。
我試圖將寫實作品中，比較忠于自己視覺的作品歸于客觀寫實，一些作品在構圖、立意、色彩和處理方面與自然物差別大些的分為主觀寫實（具像表現）。客觀寫實的作品又可分類，寫生型作品更注重與自然對象交流，畫面生動、色彩細膩、準確、偶然性等。而更注形式特征的寫實作品則在選擇材料方面和尋找畫面特殊材料技法方面具有優勢。這兩類作品的語言之間很難分出優劣，前者更具傳統性，后者更近現代性，前者更重技術技巧，后者更重想象和實驗。
采用客觀寫實與主觀寫實的不同在于，對觀者心理上影響的強度，客觀式寫實的畫面形成的視覺形象更加明確，具體。有直接感染力和打動力，能充分喚起觀者的視覺經驗，對普通的受眾均有表現力。主觀寫實語言則更有選擇性，表現力更含蓄，能調動聯想，但對一般受眾的視覺和未接受過類似的語言經驗的受眾的感染力則很小。
其實在古典畫風的語言中，也存在不同的特點。倫勃朗與魯本斯都是既重感覺又重材料的畫家，維米爾將兩者統一得很好。倫勃朗的后期繪畫變化較大，語言風格在發生轉化，客觀與主觀、材料制作與直接抒發在相互轉換。對于每一個畫家來說，在他形成的風格語言中會出現不同的階段。
寫實語言在更高階段則體現為一種細微變化的“素描”語言，其色彩的變化讓位于素描層次的變化和虛實變化。當然這種處理絲毫也不同于照片似的細致和周到，它潛在地沿著一條合理的視覺通道將觀者的視覺指引，從而施展繪畫節奏的魅力。
傳統的語言在觀者心理上反映出來的是一條“熟悉”的視覺通道。
寫實繪畫的真實性與想象力相結合產生的模糊“坯胎”之中孕育著各種可能，你能將那些看起來風馬牛不相及的東西組合到一塊兒，這就是繪畫的奇妙性和構思的巧妙性，只有出格的色彩和打破常規的聯想才能使畫面變得不可捉摸。
油畫的寫：抒寫、流暢、自然、不做作、隨意，油畫的實：真、直觀、準確、完整、理性、細致。寫實的語言是基于這兩個根本的方面，但不同的認識角度和切入方式不同又使寫實的語言千差萬別。
寫實的“寫”在字面上理解不僅僅有表現的意思，其中包含了速度、運動和抒發的成份。因此，表現真實的簡單理念與藝術的寫實是完全不同的概念。
寫實的“實”是真實，眼睛所能看到的世界上的物質現象，光、影、質地感等等。但藝術中的實有極大的虛擬成分，想象力使實超出自然現象，改變時空關系，成為了人們理想中、夢幻般的奇景。
“實”同樣被畫面的內在因素所制約，同樣具體的形象此畫面與彼畫面往往會相適。這種內在因素就是整體關系，就是藝術的個性表現。
在我的寫實語言中，有基本的表達“實”的能力，也有天生的“寫”的氣質，當我在某種“無意識”的狀態中，這兩方面往往能結合得很好，而當自己有意識地強調某一方面時，它們的結合就顯得生硬，寫不流暢，實也不徹底了。
當“寫”的能力表現不足時，導致某種形同于松弛變形的“實”，或是形成某種專注“實”而“寫”的能力不足的笨拙。
現在回想起曾經學習歐洲古典繪畫技法時的體會，真正的繪畫抒發是利用了“寫”的速度和韻律掌控，恰到好處地駕馭了整個畫面，其筆觸的揮灑總是與整個畫面的格局，與個人的想象和表現的沖動密不可分的。想想委拉斯凱支、倫勃朗、魯本斯和以后的莫奈、德加等畫家的作品就更明白了。
大師的氣派是體現在寫與實的密切配合之上的，因為藝術的最高境界就是充分地調動起了視覺表現的生命因素，而其中的每個環節都為下一個環節起到連結和鋪墊的作用，于是繪畫才能一氣呵成，不落俗套（甚至也不重復自己），這種藝術才有自身的價值。
郭潤文從本質上看他并不喜歡太寫實的作品，他更關心非寫實的一些畫家和作品。如抽象畫派、觀念畫派。他將這些抽象畫的技法和材料感覺溶入寫實畫中，這使他的畫顯得與眾不同。他認為，不能靠攏寫實大師，這很危險，容易喪失了自我，出不來，形不成個人風格。
改畫時，就明顯感覺到，即使是最拙笨的寫生，也比你自己以為的高度要強，它的不足是整體上的不足，要大大刀闊斧地改是難以做到的。這個例子也可進一步證實在離開了模特的創作中你是否能找到一種貼切地、厚重地、具體的表現感覺和想象的方式。
藝術家的才能就在于把握作畫的進程，未必畫完了才是真正的好作品。
寫實是一種觀念，其實大多數情況下，看似寫實的東西其實并不寫實，庫爾貝在當時已經算是高舉寫實旗幟的大師了，但現代人仍認為他只是傳統風格中的一種。近代，佛羅伊德雖然寫實中有一些畸形和變形，但他的情緒是現代人的，較少受傳統美學的左右，于是導致了效果是高度寫實的，觀念上與情感先起了作用。
寫實語言的獨特性在于寫實技巧的深度，這深度和精度即是藝術為達到形的準確，表達感覺而采取的獨特有效的技巧的體現，也就是中國畫上說的“神形兼備”。
常說的“是什么？”可能反映了自然的真實，卻偏離了藝術的真實。讓枝節的東西將真正有表現力的東西遮蓋了起來。
畫室里，我帶去的那本西班牙畫家洛佩斯的畫冊都給“看”爛了，就那幾幅熟悉的作品，卻一直在給我以及研究生們以啟示。把洛佩斯的畫冊擺在我的面前，他猶如一盞明亮的路標燈，讓我在疲乏中積蓄能量，也定清方向，使我浮躁的心頓時又靜了下來。我力求去做到這一切，即使是模仿洛佩斯，我得到了某種像做氣功一樣的“靜”的世界，這里有一種全新的“秩序”，它逼使你平心靜氣，不得亂來。要進入這個世界，程序顯得如此重要，需要耐心，需要虔誠，也需要信心。我學會了真正意義上的局部完成作畫，同時又把過去熟悉的薄畫法和透明罩染技法運用上了，觀念有了技術的支持，才使觀念得以實現。
我一直在與大師對話，用我虔誠的心去細心體察大師的思想和氣度。
洛佩斯是一個寫實的高手，他的高明在于他沒有過多地臣服于傳統寫實的定勢，也沒有太借助照片寫實的方便，他在這二者之中找到一種既是真實的，而且是過去和現在都沒有的寫實美感。就似借給了人們一雙眼睛，在放大的微觀世界中去感悟和發現，這宛如讓畫家指引觀者的視覺找到了一條神秘的通道，沿著這條通道，又發現了一塊熟悉又陌生的視覺領域。
洛佩斯的畫表面上看有古典的寫實特點，仔細看后又發現這些東西是屬于現代的表現語言，他是以“微觀”的手法進入到近觀式的描畫（采用極細的毛筆描畫）。在質感表現上產生震撼人心靈的魅力，這是一種寫實技法中特有的基本功，而對于過去傳統的寫實技法和整體觀察畫法來說則是要忌諱的部分。而且，以一般的技法和經驗，即使是“硬畫”，也是無法達到的。
“巧勁”是洛佩斯的基本功，看似微觀的細節表現，卻在整體上入情入理，近觀遠觀都能讓人服氣，運用一般的技法卻很難達到。首先是認識上的突破，對整體的全新的認識，對素描、色調、色彩的透徹認識，在作畫程序上的徹底改變，在技法上突破和創新。他在處理整體上沒有如傳統繪畫中那樣采用“焦點式”、“立體式”和“透視式”的表現，反而更像照片的那種聚焦感覺，它是由推移法產生的微差感覺所致，也與作畫技法有密切關系。造型的準與心理上追求的準的高度吻合，才能達到比照片更照片，比真實更真實的貼切感受。他選取了符合眼睛里的影像，全心地交流反饋，使之最大程度地忠實和臣服，從不以原則和審美法去篡改他們，讓真的東西能保留得更多更多，于是就讓我們看到了一個特別的畫面。真實給人以震撼，活生生的，喚起人們感官系統的“精靈”，這哪是繪畫。
關于古典主義的思考我多是從技法語言上來認識，但這有可能讓自己陷入到一種更深的“局部”之中。其實，古典主義是一種精神，這是技法語言之上的東西，在畫面上并不能直接讀到。也許我過去在模仿古典風格時，我的本能和直覺引導我表達優美、崇高、典型、簡潔的藝術品質和精神。但以后，我對古典的認識變得膚淺，越來越將自己的追求集中于技法，如邊線、平面、色調等方面，表達細節的精細和對材料技法的研究耗去了我太多的時間。
寫生語言
寫生時，我要同時面對很多問題，在激情的支配下，靈活地、有序地加以解決。解決問題的過程并不是簡單地復制自然，這是創造性的表達和選擇的最佳時機，達到一種新境界。這個過程既有趣又具有挑戰性，而且時間不長，所以緊張又刺激。然而，在短暫的時間內的分析和判斷時常會出偏差，所以寫生時的觀察感悟，連貫性及程序都很重要。往往一揮而就的東西來得自然、真切、整體，有一種能征服人視覺的表現性，但這些東西有時也會流于平庸和草率。
自然對象的真實與藝術上的完整有很大的差別。人體的美，動態的美必須進行歸納和整理，放棄了它，我有一種無力駕馭自然的無奈之感。
寫生中，憑經驗會對畫面上的關系隨時作出調整。對象提供了一種整體組合的色彩或畫面相互和諧的關系，它是瞬間被你感受到的。于是便使我們迅速地建立起觀察——想象——思維的工作鏈，就有了畫面的一連串的調整，這是一種即興式的，靈光閃現的“信筆亂涂”。奇怪的是，出現在頭腦中那種靈性，居然可以在短時間里達到高效率，使畫面整體格局發生改變。
我想，保守的人，過于循規蹈矩的人很少會遇到這種靈感降臨的天賜良機，而創造力活躍感性敏銳的人，卻時常又會由于過多的“機會”而陷入一種猶豫不定的抉擇中又使寫生充滿不安和動蕩。
修改與否定也需要才能與勇氣。
真正具有靈性的，感人的，生命特征的作品的寫生過程一定是不平常的。
我發現，越是加強寫生速度，越是能調動直覺因素。同時，腦子里熟悉的元素符號也會復活，有些像畫記憶畫，時間短激活的頻率則加快，偶然的東西也多，說不準的東西也多了。這時，你會感到有種神奇的東西在制約自己，與自然的距離，與細節真實的距離遠了，但符號的特征卻強了，個人的東西頑強地跑了出來。寫生時間長，可以多次反復向目標靠近，具體的東西之間的相互對照，容不得太多主觀的改變，與自然的對話平實而生動。整個繪畫的過程具有秩序般的完整和嚴密，絲絲入扣，感性與思考交融于一體。
即興寫生時，調動了自己全部潛能，眼光與思維高度地運轉，腦子里瞬間信息很多。這時，盡管信筆畫去，畫面的整體就被自己牢牢地控制了，構圖、大關系，色調和色彩都在此列，不會有錯，平時的積累和修養也隨筆而出，你平時刻意要去做的內容，這時不經意已完美解決，于是產生了一種技巧表現時的愜意感。
模特兒小孫脫去衣服，使我們眼前頓時一亮，她光滑白皙的皮膚和光潔圓潤的乳房和平滑微微隆起的小腹，使我想到了大師們的人體作品，這是真正的具有表現力的女性美！不用自己再去夸張處理，只要如實地畫就可以了。我開始還有些緊張，擔心畫不好會留下遺憾，不過我的實力幫助了我，尤其是想到的與筆下畫到的幾乎同時實現……
想想古典主義或印象主義大師在戶外寫生時，更多的是依靠經驗，他們常常習慣先畫小稿，先畫基色，或寫生完畢再在畫室內加工等等，都是為了保持繪畫的完整性。當然，遠離真實的寫生是看得出來的。柯羅很多的風景畫寫生感很明顯，他下的力氣仍在對象的真實生動性上面，修飾的痕跡少，細節略顯粗糙，但整體格調反而高了。他有些創作風景，雖然仍以寫生為藍本，但修飾的痕跡明顯，制作過于精致，反而不感人。
畫風景時的準確，不等于只是將眼前的景物定格后的照抄，其實，在這個自然提供的視覺框架內展開一種更超越，更生動的自由調節，在色彩上，可能要讓色層更豐富，色域更寬廣，色的對比關系更鮮明和強烈，在黑白灰上也是如此。
寫生畫到最熟練的境界，就會有一種語言中的“符號”感出現，構圖也好，色彩也好。有種似曾相識的東西，通過全部的組合，于是油畫就有了新的意味和美感。
原創性語言
說得簡單些，創造就是不重復，畫家不重復別人（包括大師），也不重復自己。按畫家韋啟美的說法：“在表現藝術時，要與所有作品較勁。色彩也好，造型也好，只要有那么一點點在意味上與別人的不同，哪怕只是很小的一部分，也是一種突破。”同一種題材，人家畫多了，就顯得格外難畫，因為你很難在別人已經形成的觀念中和視覺形象中解脫出來。然而創造的進程又是一個相互承傳，承前啟后的過程。幾百年過去了，后輩們與前輩人在創造上的差別有時是很微小的，因為創造的結果還有一個被觀賞者接納的時間問題。即使一件獨一無二的作品，如果它不具備一定的可解性，實際上也很難確定其藝術的價值。所謂反傳統作品，仍然必須保留讓人們在審美認知和解讀方面的線索，正如我們可以從一片樹葉中的隱隱經絡中解讀整個大樹的枝干結構一樣。只有藝術品格的高下沒有藝術新舊的原理，更能客觀地給創造性做出準確的定位。然而，這也清楚的告訴人們，我們既沒必要按西方的方式將中國的油畫重演一遍。
創造是相對而言的。文藝復興時期，畫家達。芬奇的肖像寫生創造了具有生命力的形象，實現了理想與現實高度完美結合的可視形象的創造。而在表現主義時期，形象本身僅僅成了藝術家表現激情的符號，這是一種超越人們審美范圍的創造。畫家畢加索，勞申伯格，以及后來的西方的諸多流派，更關心創作觀念的改變，它引導人們對視覺本身產生的原始力量進行思索，這是一次對于觀念和媒材展開的挑戰。從美術史上可以看到，各藝術流派總是試圖相互超越，不斷思考的。所謂語言的創造性就是要尋找某種發自內心的，畫面潛在的藝術美的東西，它不同于以往已有的傳統的美感，在西歐美術館，我們觀看同一時期相近風格和語言的大量畫作時有一種厭倦的感覺，那就是作品缺乏創造性的原因。
所謂油畫創作語言的核心并不是形式和題材，而是一種包含了造型語言在內的“形”，直接叩擊心靈和精神的東西，這是一種極其復雜，要經過反復提煉的，長期積淀的，具有民族文化傳統的極個別的東西，因此，它必然是原創的東西。
自信的揮灑必定是內心高度釋放的結果。一但你將一幅所謂的“創作”簡化為像色稿和小構圖那樣，你就會畫了。
油畫品格
感染人的東西就是極平實、極自然的一面。一些所謂畫面后面深層次的東西都是臆造和強加上去的。我頭腦里為此一閃！其實，我的思想或探索總是與真正的藝術擦肩而過。由于沒有堅實的信心，而對藝術之外的東西（入選、獲獎、發表、賣價）太看重，所以，走到成功的邊上又不自覺地折了回來。
我一直有一種唯美的心理在指導我的創造，“美”感、女性美感使我產生了一種強烈的沖動，這種沖動就是表現力與創造力。
過去受藝術“典型化”的教育，我在風景寫生中經常采取了“移動”、“拼接”、“夸張”等手法使畫面完整，這種美學觀并不符合我正在追求的藝術思想，自然中的“真”、“樸實”和特征個性都有其合理性，變化太大就喪失了風景中獨有的地域性特征和個人的直覺感受。
看到戴士和寫的一篇隨感，是談“寫真”的。表達真情實感有時卻并不容易，而一旦打開這個口子，卻處處都是“真”。這個富于玄機的語言令自己著迷，它是一個真正善于經常思考的人才講得出的。其實當今畫壇也大體如此，很多作品是招不住看的，其原創作總是那么蒼白，它被極度渲染的外在“技巧”和時尚的符號所包挾，讓你不好評價。
唯美并不是貶義詞，美的含義在于深刻和本質，我在風景畫中體會到了這點，來自自然的發現和整體鮮明的格調，發自內心的愉悅和自然的傾泄，這種美不同于概念的淺薄和世俗的“美”。它建立在“真”之上，建立在自然之中。發現美，感受美，才有可能創造出美，美的線、美的色、美的光、美的和諧。人體、風景、肖像、靜物之中均有可表現美的主題。我在風景寫生時審美意識中有很頑固的唯美情結，風景畫的選景，構圖和色調中可以非常自然的體現。我開始還有些懷疑，太美了，是不是顯得“輕”和“俗”呢？想想柯羅，想想波提切利，我對美不應該拒絕，不應該害怕，而要順應自己的本能去找更美的東西。于是，我的思想堅定了，選景與思想觀念的明確關系太大了，而技法的表現同樣如此。
自然當然是最好的老師，它潛藏了藝術的生命，但自然的深層內涵卻不是每一個人可以輕易去獲取的，在一定的時候，自然的資源，以及感性的素材都會極大豐富你的語言系統。
自然和樸實的感覺離不開光的表現。在平光的照射下，實物（靜物）顯現的那種色澤的真實感，物體之間的空間和實物本身的質地感，都是顯示畫面格調的重要組成部分，如果過分地夸大或舍去其中的某些東西，就會使整個畫面的語言變得不倫不類。在色彩或造型中過分強調了“構成”的作用，一切均圍繞構成來進行。“冷峻”機械的精確畫面中不知不覺地少了人文的因素，情感被擯棄，生動的東西只存在某些表面之中，如肌理和筆觸。
藝術家是一個社會人，從他的身上可折射出當代人的精神和價值觀，他產生的作品的美丑不僅反映了他本人的觀點，從中也折射出整個時代的審美取向，但這種反映的點卻各有不同，它包含在人性和世界大文化的范圍之內。之所以真實，讓觀者覺得親切可信，能引起聯想，之所以有美感，那是一種新的、集中的、有力的視覺體驗。它不同于影像、影視和直觀的世界，這個縮微了的，精選的視覺圖式中，每個細微末節都在說明一些東西，補足觀者審美時的不足，滿足他們的想象空間和情緒色彩，于是繪畫才會有魅力了。
我重新看過去的作品，換一種眼光，就會得到不同的感受，具有精神內涵的、獨到的、感受的東西，總是有技術上的“缺陷”，但它的內在的感染力并未因此受影響。很多作品都是在隨后的艱難長久的“深入完善”中一點一點把閃光的部分給掩飾了和消磨掉了。因為這種閃光太過于感性，沒有進入到理性思維，因此就不會持久，只能在主觀意識的縫隙中悄悄地顯現，然后悄悄地流逝。
“無光”是完美的古典油畫的一種“缺陷”，但它具有不可言喻的精神內涵，這種疏忽和簡略就是現代繪畫的特征之一。
忠實于自己的眼睛，首先是對自己心靈的忠誠，真誠的表現使平凡變得高尚，使一般意義上的丑變得美麗。
時代與風格
藝術家的風格卻與單純的語言有很大差別。語言的范圍更狹小些，它只指你在使用的方法和表現方法，其中包括很多個人的經驗，實踐的積累和個人才能的特點。當今在某一個領域中出現的語言體系雖表面上看似乎區別大了，但卻無法體察出其中細微的差別，從畫面制作的技巧和材料來看卻有些似曾相識，有千人一面之感。藝術家在精心鍛造自己的個人語言上下的功夫不夠，很多人想走捷報，從別人現成的語言中巧妙地剽竊，而泡制出了一幅幅嘩眾取寵式的，不投入真情實感的平庸之作。
畫家探索風格語言的變化過程是復雜的，從客觀到主觀或從主觀到客觀，或一直是客觀到客觀的表現方式中，總是在為畫家提供各種選擇的機會。很多意外，很多突然的感悟，或環境的變化，傳統或時尚的樣式也在影響這種演變。在某一幅畫中出現的特殊效果，甚至一幅畫過程中的某一個階段發生的“奇特”變化都會影響畫家對語言的選擇和堅持的決心，好奇的本性會讓畫家沿著這條路繼續走下去。當今，很多人會付出相當數量的時間和精力繞了很大一個圈子后才發現還是留在原地。
民族的東西到底是什么？這里包含的東西太復雜了，太細微了。藝術創作上一定要排開其它的因素，找到某種其實已經深入自己骨血積淀已久的東西，這里有能真正使作品具有影響，形成風格，產生美感的創作語言。
我很欣賞夏俊娜說的一句話，風格從一開始學畫就實際形成（執著的藝術靈性和潛在的審美奠定了風格的走向），但后來，畫者可能人為地改變了它，雖然你很努力。綜其一生在尋覓，卻原來就在自己的身邊。
藝術風格必定包含了很多個人的東西，審美、情感、個性、癖好，由此才會派生出更符合上述原則的純粹的繪畫因素。人的真實判斷想象和情緒的自由傾瀉導致一種無序和難以控制的狀態，它形成了一種不可知，但頗為協調和諧統一的東西，這就是標有風格印記的純繪畫的東西。
從市場的角度看，個人的繪畫語言等同于一個人的姓名，沒有姓名的東西誰會認識呢，收藏者是不可能去收藏的，它的升值永遠不會有希望。
目光， “不安份”地尋找那種最扣心人弦的東西，我不滿足于一般的畫面感，不安份表達了我潛在的奢望，探索和不懼怕失敗的勇氣給了我激情，于是藝術創作變得崇高起來，個人理解，個人的風格，個人的創造就會環環相扣。
看了文藝復興的很多原作，擺在一起覺得很相象，其中有師徒關系的原因，也有時尚和審美上的原因，這也與我們現在的情況一樣，相近的風格在相當長的一段時間里才能由畫家們艱苦努力慢慢區分開來，能有一點點自己的面貌已經很不容易了。歐洲幾百年的藝術發展過程中，寫實方法與理念是在一點點地積累，繼而進行小幅度地區分，于是才有西方傳統繪畫的整體風格。
十九世紀的歐洲社會經濟促進了藝術家更專業化，更理性化發展自己的技藝，不同絕活的藝術品才有了廣泛的生存空間。當然，良好的藝術傳統也從小滋潤了他們的雙眼，藝術家不斷地改進材料，改進技法，使藝術達到盡善盡美，即使表現的是一般題材，靜物，風景，人體，但其藝術語言的充分體現，使藝術品身價倍增。
有一種時尚的說法，油畫語言太老。因為學習油畫面臨著很多難處，現代的油畫離正宗的傳統語言還有相當的距離，一旦學到了又覺得已經過時。我認為真正能打動人的東西就是好的繪畫語言，不要以畫種和材料去劃分。有了這種思想，可以將西方藝術甚至東方藝術中的大多數語言歸納進去，這對寫生的學習，以及對藝術家的創作和油畫的真正繁榮是大有好處的。
所謂不同的風格流派，也只是在這框架內做得更具體，層次更多，更能貼近不同的時代，不同地域文化而已。通過研究語言，原先所謂的油畫“民族化”并沒有任何實際意義。油畫藝術只是一種文化形式，它能夠豐富我們的生活表達某種視像，掌握和運用好這種語言，能使藝術家多一些表現自己的思想情感的方式，而西方的藝術語言也代表了一種文化方法，它在產生美感同時，也使西方文明方式和文化的內容以藝術的形式溶匯于中華文化之中。
磨練一種語言，必須求精，看西方傳統繪畫，粗看似乎也相差不大，但明理人卻能看出其中的差別。即使是同一時代，同一地域，同一風格中的畫家們在作品中也賦予了不同的表現意味。再細看，就是同一畫家在不同的作品中其語言的發展，遞進的痕跡也相當明顯，油畫藝術的美感的微差就是藝術家個人特質加上個人技巧的專利形成的。畫家們堅守于自己的一方陣地，數年苦修和興趣點的擴大和深入，就會找到不同于別人的東西，某眼光和審美方式也會與旁人不同。
風格形式語言，語言是基礎，表現是藝術觀念的基托，現代觀念支持的語言也必定具有現代的因素，不可能完全是傳統的。
意境與想象
畫畫時，原先未設計好的表現效果也可能突然“蹦”出來，于是，找到了某種不可言喻的繪畫美。因此，繪畫意境是一種無法預料，也無法完全設計好的發展過程，它是一個相互協調，相互依存的整體，要實現這個過程，有時很難，有時則是信筆拈來，無法說得更明白。人的想法修養和經驗積累以及活躍的思維可以導致它多次出現，但很多人由于沒有認識它的特征，而不經意地涂抹了它。
創作其實是處在一個半想象、半臨摹、半寫生的狀態中。即使你手頭有素材，眼前有模特，但你的眼光是游離于整個畫面關系之間的。參照與想象總是交映循環，創作就是將這一切磨合到最佳狀態，使形象和細節完全熟記于心，而想象的狀態更加活躍，腦子里原先的積淀和經驗不斷被激活。
創作中的“第一感”是十分重要的。蘇里柯夫畫《女貴族莫洛卓娃》，由一只站在雪里的烏鴉產生了最初的形式美感和視覺特征的想象，由此才產生了不朽的宏偉之作，可見，創作必須具有單純的、獨特的形式母題。
生動的東西固然可愛，但畢竟不持久，過于滿足于生動必然要削弱對藝術本質的認識。
作畫有了一種快意，我潛藏的想象能力和畫面的權衡敏感力，以及所有的經驗在瞬間被調動起來，（尤其是關于抽象畫的經驗）此時是一種極佳的表現狀態，由此，使你從似乎有些粗糙，有些簡單的筆意中找到某種能激活想象的契機。每當我坐下來靜心畫一些細節時，我又體會到寫實繪畫過程中的種種妙趣，西方藝術中的知識修養與訓練時的積累共同作用了想象，這使你的智慧頓生。
從最初的構思一直到制作中的點點滴滴，這需要有強大的自信心支配下的想象力，以及對作品還未出現的表現力的想象，讓這種力量一直貫穿到底，不打折扣。我發現，在藝術的表現過程中，需要很好地釋放自己的潛能，當你非常順利地進入到某種狀態中時，你會本能地離開手中的參照物，讓自己的筆隨著眼光走。什么才是好看，什么才是協調和微差。色彩也好，明暗層次也好，邊線的虛實也好，尤其是人物的五官位置和層次深淺 ，毫厘之間即可面目全非，這就是藝術的“精微”和妙處。我想只有到這個份上，才是考驗藝術家能力高下的時刻了，藝術和非藝術，真藝術與偽藝術的區分自然一目了然。
創作與習作
視覺指導思維，寫生中的主動性體現在觀察、感受以后所采取的方法、行動。這個過程存在對一種未知結果的探求，繪畫在于畫面多種元素組合后發生的新的變化和偶然性的出現。這一點相比其它學科來說，就顯得有些懸妙和不可捉摸。而這一點恰是繪畫藝術的魅力之所在。寫生過程相比創作過程來說，結果似乎更加明了，這一點也恰恰成為了很多人認為寫生屬于習作的原因。事實上，當寫生中導入了某種復雜關系后，其結果同樣有些不可預料，這就是繪畫語言和藝術的表現力，這也是為什么一些世界名作也就是寫生習作的原因。
畫家李延州說，習作再努力，始終難以形成個人的看法，光有思想很難建立學術地位，只有創作才能達到。
選擇風景或靜物作為題材來表現個人情感也許相對容易些，因為大自然的變化的偶然性或靜物構圖上的靈動性決定了畫面上圖式的新鮮感覺，而選擇人物則要困難許多，也許面對人物我們覺得太親近太熟悉，人物的比例結構已經千古不變，而難以揣摩的人的心理和難捕捉到的人物神情，正是人物偶然性變化的主要部分，而這些東西也許文字描述起來更擅長些。
從寫生中可以獲得寶貴的“原始”油畫語言（色彩、造型、整體等等），正是這些語言的組合才能構成藝術的表現力，創作雖然不完全照搬自然，但對語言的要求仍然不能降低標準，更不能放棄若干語言的真實，而光憑“激情與想象”一揮而就。其實，想象中有很多東西就是寫生積累的經驗，想象使各個環節彼此能更協調更流暢，但是完全依賴想象會使作品變得空洞，雷同和輕薄。
創作與寫生有很多不同，創作雖然也使用資料，但缺少了自然對象的參照，也少了一份約束，于是創作中幾乎每個過程中都具有程度不同的變數，思索的功能就顯現出來了。我發覺在下筆時，就不可能像寫生那樣不加思索，信筆而揮了。此時，創作中各種不可知的東西倒是顯得十分誘惑人。當幾筆下去后，思想上豁然一亮，大筆揮去，畫面片刻間又成了另一個模樣。
創作中，在實施各種技法時，腦子里時常與習用的方法和程序“叫板”，有時則鼓勵自己堅持，這實際上是將一段時間來積累的想法進行一種實驗。由于創作不受其它因素的干擾，所以就能夠盡情和隨意地將這種實驗進行下去，使得思想總是那樣活躍。
生活與表現
為什么單獨的人體作品會形成具有形式語言獨特性和表現性的作品？因為人體與生活的聯系并不緊密，相反，過于強調人體的合理性就會降低作品的想象空間。安格爾畫《泉》遠比畫《土爾其浴室》的表現力和藝術深度大得多。
張路江認為，藝術要干預生活，你畫的東西好看、美，但它應該能引起人對生命的想象和震撼，朝戈畫的城市遠景，使人聯想到史前的遺跡，有一種文化的東西使你產生連想。語言多樣在哪里？黑襯白、黑白灰轉換，都是同一種語言，那里沒有新的東西，如果你能拋開這些習用的形式手法，在視覺上肯定是不一樣的。
生活不等同于普通的生活所見。即使每個人都能見到的生活，但側重點不同，生活的含義也就不同了。生活中，有的人只適合當“模特，沒有思想、情感，有的人則能讓自身的形象說話。
我把注意力重新投向了自己的那本舊影集（母親親手送給我的），這些發黃的老照片又一次引起了我的興趣。在這些童年時代就翻閱過無數遍的照片中，它在講述了無數的故事，在這些（我的親戚、兄妹、父母和自己）照片中記錄了真實的時代和真實的人物，我甚至不必要去改動和夸張他們，這就是藝術形象！這就是生活！這就是題材！
生活給了寫生繪畫無數個生命點，以點來牽動其它。面對想象、照片、資料，你只可取其一個或幾個點，有意地強調和概括，這已足夠。
生活中的人總是不自覺地關閉自己寶貴的感覺機器，我們曾經對多少美好的東西，有趣的事物，有特征和感人的形象視而不見啊！生活中萬事萬物多姿多彩，絕不重復。即使是畫室中做模特的農民，他們的那種木然和重復的表情，也會顯示有趣的一面。
一個人的藝術經歷和生活閱歷滲透到的直覺領域，未必能直接轉換為藝術品。越以為別人沒有見過的東西就越能吸引人，這是功利主義的想法，但生活和閱歷可以加深作品的內含性，即使普通題材，乃至一般的習作中由于個人品格和情感的滲入，將極大地豐富和提升作品的品格。 《血色高粱》它來自于自己的生活，這生活不是指我親身經歷過戰爭歷史，但它很多方面卻與我的個人經歷、家庭、情感有著十分密切的聯系，因而就顯示了“生活與創造”的價值來。不僅在構思上如此，由此也迅速地勾通了自己數年來技法審美和思想的積淀，很多東西“順理成章”地被推出來了，這真有些不可思議！
我在家里，常常從電視上找一部好電影，從書架上找一本好書，找一合自己喜愛的碟片，獨自觀賞，思想仍如畫畫那樣專注，情感奔涌，想法頗多，我就這樣無數次進入到藝術之中……人是需要有藝術的！藝術使人變得純粹，藝術喚起了人的美好的情感和品德，藝術使你看到了世俗中俗不可耐的一面，藝術也使你有了責任和良心。
我想到了女兒，想到老母親，生活何嘗不是一部最高級、最純粹、最內涵博大、最真實無比的藝術作品。我想起剛剛經歷的瑣事，想起與家人相處的時時刻刻，想起生活中的各種人或事，我生活在藝術之中啊！人不能生活在幻想中，他需要有生活的包裹，活生生變化的、有聲有色的東西才會引起人的感覺的興奮，引起頭腦的思考。書本和電視節目，也能利用人的眼睛和腦子來展現“虛擬生活”，如果你照這樣來認識生活和安排生活，生活會變得枯燥乏味。
寫生回家的感覺真好，我甚至試圖重新感受家的生活，回家時我把開鐵門的鑰匙都拿錯了，晚上甚至忘記洗腳。在長沙，在現代都市，生活的節奏變快了，每天有那么多的陌生的面孔和熟悉面孔拂面而過，我突然發現了生活中有更多吸引人的地方。比如一個廣告，一個主持人，一個陌生的身影和面孔，這些我過去甚至都沒有留意，也許是二十多天的鄉間生活改變了我的視覺方式，現代生活是如此豐富，如此誘人，生活在其中要有多強的免疫力才能使你適應其中。而一個陌生的，久別于都市生活的人這種免疫力會隨著生活方式和審美方式的改變而退化的。
我以為“生活”是客觀真實的無限的外延。生活中具有動感，流動的、飄渺的、柔軟和輕快的東西總是能吸引我的注意力。而生活中和那種最平凡的東西中隱藏著的動人心魄的瞬間，就是創作的“切入點”。今天的藝術在受商業的利潤和炒作的侵蝕，已經少有了那種純正而精妙的神韻了。打開電視，里面好多東西都是淺而又淺，無聊以及的。然而，現代人已經適應了這種生存的現實和環境，習慣了大眾文化的審美。人的思想和精神變得麻木和愚蠢，在酒吧的昏暗的燈光下，震懾耳鼓的超重低音的現代樂節奏和酒精的麻痹使人輕易地喪失了理性的清醒，都市夜晚的生活，蛹動著無數不安的靈魂……
剛買回了攝像頭，裝上電腦，眼前打開了一個陌生而真實的“世界”，小小的視窗中陌生的面孔和聲音從薄薄的屏幕中傳入我的感官，這是一個走入“社會”通向人的內心的神秘的通道，我有一種被誘惑，被吸引的奇怪的沖動。現代社會與現代文明已經敞開了很多扇大門，尤其是人性的最隱密的精神之門，每一個現代人都可能“迷失”在這種誘惑之中。然而，人的內心的釋放的通暢最能反映出這個社會的民主和健康。我默默地用自己的方式保持與這個社會中的種種令我好奇的事物的接觸，以求換取心靈上的平衡，現代社會中對人的本能因素的呼喚催生了種種不可逆轉的弊病。人在獲得某種精神解脫之后同時又陷入到另一種更強烈的渴求當中，這種滿足其實是遠沒有止境的，猶如人的好奇心永沒盡頭一樣。
藝術家其實就是一個真實的人，他捕捉到了人產生的種種最易被人忽略的感觸，人的最理性、最膽怯、最放肆，最卑鄙、最高尚、最淺薄……都可能被其親身經歷或間接體會過，于是他將這種感受轉換為某種“符號”（演員角色、圖像、色彩），這將喚起每一個現代人的同感和回憶，這種認同產生一種美的感覺，使某種“模糊”的東西變得清晰，思考和想象將每個觀賞者推向一種高度，使他從俗人一下子進入到儼然一個“哲學家”、“藝術家”、“理性的人”的高度。這時間，觀賞者在默默向藝術家致敬，藝術使平凡平庸的生活多了一道閃爍的彩虹。
看生活的角度，這是體現作者風格特征和體現現代語言的主要方式。
現代化程度越高，人的內心就掩藏得越深，貧富之差導致人與人的交往和彼此溝通的障礙，其實人的財富和地位、房子、小車、衣著只是一種外在的體現，人的內在本性和心理上、心態和情欲上都是一致的，個人都可能在不同的方面顯出“赤貧”的特征。因此，沒有必要對別人的外表過于羨慕而對自己過于自責。
生活成為創作的源泉不外乎兩種方式：一是生活給創作提供了直接的資料和素材。藝術家通過寫生，拍照，速寫來表現自己眼中“真實”的視覺印象，它給藝術家提供了極其寶貴的原始客觀的美的形式和情感因素。這是西方傳統藝術的精髓所在；二是生活給創作提供了間接的創作和想象的依據。藝術家巧妙的利用生活中的某一方面的啟發而產生靈感，或者是將過于零亂，具體的直觀形象進行綜合而產生抽象的符號。這種從表面上看與生活有一定距離的視覺形象其實與生活有著潛移默化的聯系。因此說，只有遵循創作從生活出發的原則才能從根本上防止藝術語言的雷同化。
直覺與視覺沖擊力
我想到了“觀看的角度”，一些大師就是從觀看的角度上下功夫，由此找到了的個人語言，畫家維米爾以“隔窗觀望”的方法來選取構圖，而古風畫家把模特兒布置得與畫者并不是同一個視角，洛佩斯畫浴室，以近觀透視窄縮變形來處理畫面，僅就觀看的角度這一點就標明了作者對藝術語言的彰顯程度。
畫人體要“貫氣”的意識還是我在20年前美院學習時才明白的。從那時起，我才知道畫人體需要局部完成，相互銜接，人體的各部分在視覺上就會達到交融的境界，這是從技術層面上來理解的。在一幅畫上，視覺構成了“貫氣”的主要因素。人體的肌膚的協調統一達到乳水交融的統一，而畫面上各種不同的視覺元素都在相互對比，又在相互協調中形成某種統一和視覺力度，使人體更加“貫氣”。
當然，在人體的黑白、明暗、色彩安排上也需要有“貫氣”的先期鋪墊，真正的“貫氣”是在自己的視覺毫無遮攔和下意識中的決斷中完成的，這是由寫生的直覺——抒發、隨意、靈動，理性的慎重——經驗、能力、眼光形成的一種能力。當光線均勻地籠罩在物體上方，形成空間適度，清晰而明朗的色調時，自然的力量使物體的各種關系達到統一。于是，畫面就平和流暢了，這種“貫氣”具有更高的境界。
在表現畫面的情趣和色彩時，我發覺，直覺的東西和最初的動因是寶貴的，面對創作我會逐漸涌出很多想法和追求，一個接一個的想法就會將最初的想法牢牢地遮蔽。所以，當我改畫時，腦子里又浮現出最初的原始感覺——粗糙的、大塊的東西。
對藝術的看法應建立在一個極其客觀的、整體的、宏觀的角度上，不要匆忙下結論，不要盲從，不要輕信權威，要充分相信自己的直覺。藝術不等于數學和哲學，它沒有絕對可以推理的邏輯和可能相加相減的數字模式結論，一切取決于人們在圖像知覺上的敏感和心靈上潛在的溝通程度
。
找感覺，首先是形的感覺，氣氛的感覺，情調的感覺，色彩的感覺，最后才是具體準確的感覺。只要相信自己的眼睛，很多問題則能迎刃而解。
圖像對于人的官能有一種“侵襲”的作用，而人的眼和腦此時顯得更加被動和無奈。在當今世界范圍內，人們在快節奏的生活中，日益接受“簡約”的生活方式，電視、圖像便是對信息思想文字的一種簡約方式，在這種時代，不僅是文字將與圖像發生矛盾，就連經典文學與現代文學（網絡文學）也會產生不協調。
人在創作某一部分，某一階段時，眼睛對一種東西的印象過于深了，就會產生某種遲鈍，也就是眼睛老容易叮住這個部分，看東西不能整體，于是就發生了信心動搖的情況。其實，有些畫面和局部，過一陣后再看，或畫完其它部分再看，其印象又會完全不一樣的。所以，創作時，保護好自己的眼睛，經常改變看的方式（角度、時間、距離、環境）。
技巧，只有在感覺的控制之下，它才有可能發掘出它的作用，反之，有了感覺，更迫切需要技巧的巧妙協助，你才能盡快捕捉住感覺。
所謂直覺其實就是積累之中相互協調，相互映照之下的一種靈性迸發。腦子里充滿了想象，但知識的作用不能低估，它產生很多類似于生物的觸角，形成很多個“信息點”。于是你會畫得很自信，很理性，畫過之后，才會覺得筆下顯得豐厚和凝重，所謂神來之筆，其實是不存在的。
對于人的感覺特點，我以自身為研究對象，有了較深的認識。在畫布剛鋪色彩時，人的感覺最活躍。此時，色彩觀察中攪和著大量想象的成分。因為一切都是從零開始，你也會隨時照應整體關系，對形、對色和對畫面的處理都會顯得胸有成竹。畫到一定的時候，感覺就會逐漸變得遲鈍，作畫狀態回落，想象力也沒有了，這是表現的困難時期。在表現中，你的注意力不能太“死心眼”，專注細節可能使你忘記了繪畫與資料、繪畫與自然之間的距離。如果你是放松的，你會對各種細致的、潛伏的、偶發的東西發生興趣，突發想象。你在“半參考”資料的方式中才會讓心目中知識（解剖透視、結構等）擁有恰當的位置。所以，資料應該有，但怎樣去參考卻是個大學問。
直覺的表現具有很大的偶然成份，在繪畫表現過程中，事先的思考和觀察往往不足以指導繪畫的過程。于是，你完全可以憑繪畫過程中的一種自然的發展，而作出神奇的抉擇。這反映了藝術上的必然性，而事先的預計和安排反而是違反藝術特性的。要十分關注繪畫過程中的有益的涂改，這將導致偶然性的產生。
繪畫藝術是一種利用“節奏”來引導視覺興奮、制造生動性的視覺游戲。
視覺形式是繪畫中最基本的形式。簡言之，黑與白、長與短、男與女。
也許是由于西方寫實傳統藝術已建立了過于穩固的傳統審美基礎，使人們一直忽略了直覺因素后面存在著的形式因素。自塞尚提出了“立體”說理論后，人們才開始尋找一些可以自由建構藝術的法則，這很似將兒童積木分散開了又重新堆砌起來的游戲。實際上這些自由地構成藝術視覺審美的各種要素既可以天衣無縫在存在于傳統的油畫之中，也可以獨立存在于審美習慣的“真實性”、“合理性”和“情節性”之外。
明白了形式語言對油畫創作的作用后，更主要的是要訓練一雙對形式美十分敏銳的眼睛。長期的繪畫練習和不斷觀摩優秀作品，才能形成在視覺經驗方面的深厚積淀，由此，我們才能獲得一雙善于辨別形式美的眼睛，使我們能從事物或圖形色彩中找到真正有價值的，符合審美特征的繪畫形式意味，這是通向現代油畫創作的基本途徑。
繪畫是視覺的，與視覺相關的、能振奮眼球的東西仍是形式，仍是色彩等一系列符號的全新組合。油畫與雕塑對于視覺的沖擊力顯得更加突出。油畫的材料特征與色彩特征顯出了某種狂放、厚重、濃郁，以及變化多端的特性。
藝術家要表達那種特有的“感覺”，堅決地，反復地畫下去，即使是小畫，更要抓住這種寶貴的東西，一般性的準確和視覺上的舒服沒有什么意義。要畫到“份”上，讓色彩、構圖和筆意的特點完全出來，這時候畫面上就有了一種與一般寫實畫不同的強調、整理和夸張效果了，這種效果就是當前人們所說的具像表現性。而人們所普遍熱衷的那種脫離了直覺的“表現性”是不能同日而語的。
概括與簡化
自信的揮灑必定是內心高度釋放的結果。一但你將一幅所謂的“創作”簡化為像色稿和小構圖那樣，你就會畫了。一旦困攪你的東西變少了，你想得也太少了，動筆就會迅速果斷，生動的東西立即出現了，這必定樹立起了你的自信心，更自由的表現還在后頭。
概括使整體的表現成為可能，概括使觀察與表現變得更為流暢，概括也是一種經驗和理性的結果。當然，完全的直覺狀態下的概括則需要避免經驗和理性，眼睛的獨特功能才能完全體現出來。
我在畫小畫時，筆觸無意中已成了我風景畫中有表現力和有意識的部分，這里有我長期熟悉小尺寸的畫面用筆的經驗積累。畫面小到我不能不作出概括，使我反而能擺脫對象復雜的細節和細微的色彩關系，筆觸反映出了我的自信和能力。
我此次用色也有突破，腦子里“大色塊”概念在發生變化，我不會因為盲目地“概括”而損害了直覺的生動和鋪色的流暢，過去“響亮”和“單純”的概括方法是對風景深入表現有害的，這會損失更多的層次和色彩的飽和度，因為真正持久對視覺起作用的仍是大關系和最初的“想法”。
創作中更多時間是用減法，不是用加法，這是說明手法越統一，越單純，越能使想法更清晰地傳達給觀眾。想法多了，意圖就變得含糊不清，結果是費力不討好。
背景與前景人物在“真實性”關系上的偏離是一種觀念上的轉變，畫《音音》肖像時，離開模特后在背景上的修改，才使畫面“出彩”，整個背景全部改了一遍，讓其色彩和形“抽象”化，當背景與人物脫離關系，結果人物的色彩和神采都出來了。事實證明，簡化了畫面，能更突出想要突出的部分。
整體語言
詹建俊在歸納各類藝術流派特征時說：“古典主義的素描，印象主義的色彩，現代繪畫的整體，”這里“整體”一詞恰是對形式語言中各種基本元素綜合體現的準確表達。構成畫面形式的基本元素，諸如對比、均衡、轉換、重復、強調等等，主要通過色彩和圖形符號等視覺因素表現出來，每一幅作品都必不可少地具備這些形式因素。比如有時畫面以平靜和統一為主，畫面則趨向均衡統一的特征；有時畫面以強烈震撼的表現為主，畫面則趨向對比，運動和節奏感特征。但無論怎樣變化，這些因素之間總是密切配合，相互統一的。這就是“整體”的確切含義。
傳統油畫中的表現手段越進入到“高妙”層次，越能弄清其中很多難以言說的“道理”。畫面的相互關系的形成構成了一張相互牽動（聯動）的網，畫筆下去必是要牽動網的一域，于是整個畫面都會產生相應的變化（或是要求進行相應的修整以達到平衡和協調）。
整體的功能就是體現了一種嚴密的“秩序”，相互間求得一種“可推移式”的遞進秩序，在實踐中，我嘗到了這種秩序控制的甜頭，畫面上相互關系（在一定距離下）的彼此作用，產生妙不可言的視覺力度感，很多微小的區分，在遠距離看，其變化遠比想象的要大，這是畫面相互關系產生的視覺作用的結果。
大畫的多細節，復雜內容等因素往往制約了大關系的體現。如同一個導演，面對眾多的演員，場景和道具，一旦亂了方寸，使各自都在唱對臺戲，相互沖突，沒有了整體，結果也就限制了想象和激情的發揮。
整體關系的形成可極大地增加色彩的飽和度，此種色彩的力度完全要靠色彩冷暖構成的對比，而不僅僅是靠少調色產生的“高純度”效果。
回顧幾十年來我在繪畫上的進程，時常把完整的藝術如同剖卸零件一般，探究其原理，分解其過程，這一切也許是出于教學的職業責任和純天性的好奇和認真所致。
歐洲傳統油畫的高度在整體，觀原作比觀印刷品得到最強烈的印象使我對油畫的品質有了更深切具體的了解，很多印刷品無法達到的東西就是整體關系的微妙性，西方油畫之所以具有高度，是有了在輝煌年代中鑄冶過的一代藝術大師，將油畫達到純凈的品質，讓人的眼睛得到高品位的享受。
整體包括很多方面，色調的整體：很多畫的色彩比我們想象中的要灰些。但灰與灰的對比，卻比我們想象中的反而更強烈，光的感覺更強烈，層次的整體使整個畫面的黑白灰分布更嚴密，這使整個油畫更響亮，有一層均勻的光照感覺。而沒有像國內油畫那樣常出現，灰暗，臟，和粉的問題，這其實也是素描的層次問題。
如果說照片真正地成為了寫實藝術的大敵，還不如說照片的真實成了判斷油畫寫實的一個“基準”，照片的真實并沒有解決寫實美感表達中所有的問題。
觀念篇
看畫不能簡單地給出其優劣的評判，其缺點往往就是他的特點。當你以某種正統的觀念和眼光去評判這些個性語言突出的作品時，缺點可能彼彼皆是，但若干年后，換一種眼光看，這些缺點恰巧就成了閃光的奧妙之處。
吸納別人的語言長處時，眼光要相對寬容，要善于發現其內在的長處，而忽略短處，找出主流，而輕視技節。
磨練自己的語言時，卻要相對偏激，不能作所謂的公開和“客觀”的判斷，更不能太考慮大眾或旁人的意見，堅持下去就會找到真諦，終就要被人承認。
畫家應該具有很明確的、很獨到的藝術思想，它絕不能流于時尚，更不能聽從別人或者權威的指揮。思想是自己心靈深處的，它制約著一切，也聯動著其它方方面面的舉動。我在過去的創作中，有時是有想法，但未能堅持，有時是無思想，硬要從中擠出思想，顯示某種觀念，這些都是違背藝術規律的。
從美術史上可以看出，每一次美術革命和藝術風格的衍變和隨之而來審美時尚意識都在受一種觀念的支配。創作觀念是畫家們藝術追求的主旨。要明白藝術觀念對藝術革命所起的作用，看相隔了一個世紀的藝術變革也許更清楚些。在對外開放后中國油畫發展的短短二十幾年中，中國油畫從藝術樣式到風格流派，幾乎參照有幾百年油畫發展歷史的西方美術重演一遍。我們驚嘆中國人在這方面的聰明才智。在技術上我們已經與西方大師們如此接近，但這只不過是一種重復，因為他產生的過程是缺乏以藝術觀念衍變為基礎的。因此，缺乏創造的藝術是沒有價值的。
藝術觀念的形成過程十分復雜，現代生產力和高科技發展，戰爭與災難，社會時尚等外在因素逐漸改變了人們固有的傳統觀念。人們進一步思考人在社會中的價值，人類未來的狀況等等。現代社會發展過程中充滿種種令人困惑的矛盾，這便是形成現代藝術觀念和引起藝術變革的重要基礎。美國20世紀50年代興起抽象表現主義藝術，就是反映了戰爭和由此產生的種種不可消除的社會問題造成了人們在心理上，物質生活上的傷害。畫家的憤懣，焦躁和動蕩不平的情緒因素，孕育了以抽象表現主義（新表現主義）這種完全自由地傾瀉個人內心的情緒為特征的藝術樣式。
畫了幾十年了，留下了幾百幅作品，這是我一生努力的縮影，同時也是我生命濃縮成的彩色的印跡。我沒有理由不珍視它。現在我看自己的作品，不再是只挑毛病，不看優點了，其實，過了一段時間看這些作品，所謂“毛病”居然不成為毛病，甚至成了優點，應該站在歷史的高度上去評審自己及自己的作品，這樣才會公正些。
前些年，腦子里多了些實用和改良的雜念，想當然地把某些東西相加于一體，比如，寫實與表現，古典與現代。繪畫教學中，當你一味地追求在基礎方面的完美，你的目光已經偏離了藝術。
保持和發現繪畫中偶然的東西，需要眼光，也與明確的追求分不開，一些看似漂亮的東西，這或許就是別人的（只要你曾見到過），這樣的東西來得太容易，但最終卻會損失畫的格調。品格是最關鍵的，一切都要圍繞它，所以，創作中的反復，時間的累積都是必要的。
技能并不單純是一種熟練，它包含復雜的內容，隨著自己精力和敏感力的下降，我在純粹的技法上甚至不如從前。我現在已經意識到了技法與思想觀念同樣的重要性，光練不想期望達到藝術突破幾乎是徒勞的。
油畫傳統的材料技術在新時代新技術發展的年代已慢慢失去意義，因為其材料的獨特性和表現事物的優勢已不存在，它的寫實性被照片、影視所取代，其視覺的內涵性和沖擊力被廣告、電影電視所取代，油畫材料的很多特點已被更方便的材料和工具所取代，如丙烯，噴繪和彩打等。現代的油畫家作品中體現出來的觀念及所創造的語言特征，并不是傳統意義上的油畫語言，因為畫家們可以用不同的材料來表現，那么這種語言就顯得包容量更大。
純美術
想來想去，我覺得藝術其實并不神秘，每個人都可能擁有它，我們有時離藝術很近，但我們并不覺得。有時你以為你在搞藝術，其實你離藝術很遠。搞藝術時，你常常覺得很舒暢，很痛快，想象和創造使你顧不得什么了，當你顧及太多的時候，藝術又開始離你遠去。
藝術品格的要素就是“純”。純的思想、純的手法、純的觀念、純的技巧、純的情感。一幅藝術的構思過程，首先要確立表現的基點和內容，我在更多的時間里讓構思有了過重的負托，承擔起視覺藝術所不能承擔的任務。再看世界名作，大師有一種氣派，他能夠瀟瀟灑灑，大筆揮揮，細細品味，這普通的東西中卻蘊含了深刻的思想，它所表達的東西是靠觀者想象的，并非事先設計得那樣絲絲入扣。
美展
我認為市場終就要取代目前這種“美展”式的格局，而且，市場和作品的價值在一定程度上能主動地頑強的、支撐美術創作。經濟和實惠是一個強有力的支撐點，畫家在獲得了經濟回報的基礎上才有可能獲得藝術事業成功的感覺。但市場也有局限性，藝術家要把握自己，有些東西始終不能動搖，不能因小失大，喪失藝術良知和藝術靈性以及藝術品格。
繪畫的整體格調的確是一種綜合的表現效果，在展覽廳里，毛病就會被放大，與眾多作品掛在一起時，很容易看到了自己弱的一面。
因為要參展，甚至潛在地想借此重振自己的藝術地位的想法時時在困擾著我，我真是“硬著頭皮在畫”。我是一位作者，同時又是一位觀者，我要將自己熟悉得不能再熟悉的作品推到陌生的眼睛面前。
得獎對于美術作品來說，的確太具多變性，所謂的“獎”是某些評委在綜合時尚因素作出的某種折衷的投票結果，因此，我認為獎的等級與作品的水準并不是一回事，當然評選中的漏洞可能還會更大，為這個去傷神大可不必。參加美展與人的狀態息息相關。面對展覽，面對評委，你要有一個好的心情，好的狀態，你的機遇也許會不期而至，有了狀態，你能坦然地面對市場，面對畫商，此時名譽和金錢也許就會不期而至了。
評委的標準是油畫語言變幻的“紅綠燈”。人們關心的是什么樣的畫能被選上，能獲獎。然而，評委口味也在隨時代變化。先是要求題材內容和構思巧妙，后來要求生活化，后來加上形式感。當西方前衛藝術家流行時，展覽中又會以所謂的“思想解放”來顯示評委的開明和開放，這些信息在一定程度上使很多畫家思想混亂。跟風不上，顧此失彼，最終也失去了自己已經開始成熟的一片天地，而去適應新的語言標準，而當你以一種所謂的時尚的語言去參展時，評委口味又變了，因為時尚的變化遠比畫家作畫的變化要快。
圍繞著放松和整體的想法來看第十屆美展，看完后仍覺得很累，這些作品不能說不好，它是從數萬件作品中挑選出來的，在某一個類型中它達到“盡善盡美”的地步。但看后仍覺得是做出來的，作品制作的技巧和靈動不夠。中國人在模仿和綜合各類藝術方面的確是下了功夫，其中絕大多數作品仍可看出某種流行的套路。雖然畫面十分完整，但這些作品看完后就覺得雷同，它們的區別僅僅在題材上，人物形象和事件暗示了某種主題，這是同內的時尚創作方法。
一些好的作品和風格語言的特征只有從原作上才能更加認識得清楚，粗劣的印刷品上往往只能傳達出畫的構圖和構思，倒是一些情節性的畫印刷品的說服力可以達到極致。由此可以看出，對油畫藝術的欣賞只能在展廳中，對其藝術語言的功能的認識唯有通過觀摩原作，這有可能使中國的油畫藝術在藝術語言中上達到新的高度。
最使人振奮的還是烏菲茲美術館，還是十天前我在簡陋的印刷品上用心揣摩的大師們的真跡就在眼前，我很興奮。但畫畢竟太多了，看后反而印象并不深了，不過我面對印刷品自己體會出一些心得，在原作中得到印證，如，明暗層次的豐富性問題。大師們在黑白灰的安排上費了很多腦筋，中間色層最豐富，細賦，主要精彩部分在中間灰色上。古典色彩的表現方法仍然是依靠罩染，所以色彩美體現在調子上，局部的色彩并不重要，造型完全主宰了整個畫面。
哥雅的一幅女人肖像色彩畫得飄逸，輕松，而且極薄，關鍵的細節才稍厚見筆觸。提香的真跡比印刷品要微妙，但色彩的局部并不豐富，他在色彩的大對比上下了功夫，有了些冷暖對比，但仍不是現代的色彩對比關系，顯得很微妙。波提切利的灰色調子很好看，整個畫面關系靠近些，細節（圖案，背景的花束，建筑十分工細），與前景人物對比拉得很開，人物的焦點虛實感不強，平面的意味很濃，但構圖的完整性彌補了這個問題。倫勃朗的肖像畫得實在，還在于人物造型的嚴謹，細微，虛實并不是主要的，當然，他處理暗色很老道，暗而不死，重而不深，與中間色很好地銜接，對比出了小部分的亮色，加上材料的效果，使人看起來感覺很輕松。
古代的西方人作畫心態和精神仍是主要因素，很多巨幅肖像畫如果沒有巨大的付出和努力，光是有技巧也是完成不了的。當然，以我的審美能力，也對其中大部分作品一走而過，除了時間緊的原因，我覺得并不是這些畫家沒有名氣，還是作品的質量，沒有能打動人的東西，彼此太接近，色彩過于灰，過于瑣細，過于程式化，其中當然也包括一些名人的作品。
一整天在盧浮爾宮渡過，中午沒有吃上飯，肚子餓得不行，回到旅館，頭昏腦脹，強打精神，想記下點什么，因為這一天是我一生中可以數得到的日子。
名畫的魅力真是無法比擬，德拉克羅瓦、籍里科、大衛特的巨型油畫征服了我，這是真正的力作。雄渾、有力、布局嚴謹，松弛有度，以我的頭腦已經無法談得更多了。整個畫面的色彩對比，黑白對比，在如此大的畫面中，控制得太好了。色彩飽和透明，暗部尤其畫得很好。人物的個性，動態，神情，都是上乘的。藝術家以自己畢生的精力創造出令后人敬仰的巨作使人感嘆。相比之下我們在藝術上付出得太少，太不認真，太沒有遠大理想。
柯羅的風景，厚重的灰色調，強在布局和構圖，色彩調子和諧，層次豐富細膩，重色用得很謹慎。安格爾不可戰勝！同一幅作品，二十年前看與現在看，仍然一樣覺得不可思議，好的東西是永恒的。從人物個性刻畫到細節的精妙無可挑剔，色調十分整體，畫面質地感極好。夏爾丹的靜物，厚重透明，好處簡直無法捉摸。格瑞茲的少女的手，邊線虛得十分講究，色調層次光感極好。浪漫主義相比古典主義顯得更具表現力，它強調的人文的情愫，強調了表現技法的突破和形式的多樣，精神力量與繪畫才華緊密地結合于一體。
進入到大師一流作品的層次，很多東西無法僅用技巧來解釋，這里有天才的閃光，勤奮耕耘達到了精神上的升華，這是人文和傳統深厚的沉淀，這是時代的偉大的巨獻。
主題性繪畫
畫歷史畫，尤其是歷史肖像畫，我以為更重要的仍然是形，我沒法離開照片提供的特有的細節，它是引起人記憶和情緒的基本因素，如果堅定地站在造型的基點上，對不足之處精心考慮后，畫面必定會有報償，問題往往出在不夠堅決和猶豫上，以我們的技法和能力，要畫好一般性的“正確”并不存在太大問題，但要畫出獨有的“真實”卻很難，這一點恰恰是歷史畫重要的品格所在。
藝術表現中人文精神和內在的文化性仍然在警醒我，生活小品，雖然好看，但未必太淺，不能達到叩動我心靈的程度，于是，我的思想又回到了歷史畫上，我明白、自己要畫些什么，表達我對中國五十年代的青年人的一種崇敬，這里有我的親人，父母親和很多相識的前輩（也許我現在也快成為前輩了），這里有很復雜的情感因素，這是超出感官之外的東西。我要以自己的造型能力和感悟性來表現一群人，逝去的人，他（她）們的言容笑貌，他們與現代人的差別，這使我的構思從單純“獵奇”老照片的狹窄的思維中解脫出來。我對自己作品的未來預測與看這些照片時的感想很相符，我的激動與我即將來面對的挑戰很相符，這是一個潛藏在我心底里很久了的愿望，要表現人，真正的人！
模仿語言
有效的方法就是從大師那里直接學習油畫表現語言。通過語言學習，弄明白大師是怎樣忠于自然，然而又不同于自然的奧妙所在。這樣的學習方法必然有一個從簡單的模仿到尋找藝術表現規律，然后切合自身的特點而找到創作突破點的過程。所以，我們常常在創作構思時，一邊閱讀大量的資料，由此找到本人潛在的創造基因與大師語言的切合之點。翻著翻著，心里就明白了。在融合語言的過程中，開始會生疏和生澀些，但經過將學到的東西反復咀嚼，形成符合自己胃口的和容易消化吸收的營養成分后，即使一段時間出不了作品，但學到一點，就會與一般語言拉開一點，當自己再設法從這種語言中脫出來時，個人的面貌和創造性就體現出來了。
如果想要在畫面上擺脫平庸的面孔，只要模仿一些風格畫就可以了，但那是一種另外的平庸，它可以使無知的人感到興奮。
臨摹繪畫其實有很多優點，當初學畫我也靠臨摹才學會了調色。歐洲古代繪畫，一輩一輩的藝術風格和技巧的傳承，其間是不能缺少臨摹學習環節的，這一點正是中國傳統繪畫教學之所長。
繪畫的臨摹的好處就是先被動，一股腦地照搬，隨之再慢慢消化，甚至不等你想明白道理就先畫起來，以后再去主動地弄明白道理。按照現代的教學和藝術理論，藝術的觀念在先，使大腦先有一個空間和選擇余地。而臨摹的過程是把原作（印刷品）的優點與缺點一塊兒繼承。事實上，藝術上的優點缺點常常捆綁在一起構成了風格。學藝術的也都明白，弄清楚藝術的原理是件多么不容易的事，等你一切都明白了，你也許就不會畫了。
陳丹青說，當初他畫《淚灑豐收田》不過是想模仿蘇聯油畫的大場面，畫《西藏組畫》則是想模仿法國十九世紀農村風景畫的風格。由此，我想到中國現階段的油畫語言的來源主要是通過對西方油畫語言的模仿，真正原創意義上的成熟的語言卻少之又少。這倒不是說模仿有多么好，中國的油畫藝術的發展歷史很短，審美眼光和思想方法與西歐人有很大不同，所以，對油畫引進是：先把它學好，找到本質的，正宗的東西。
當然，即使借鑒，模仿也不容易，在當初，人們的審美模式和油畫語言體系還是純“蘇派”時，你要有膽識和勇氣，走出了第一步，同樣也是一種冒險，因為要拋棄已經玩熟了的東西，同時還要轉化審美思維，也可能會弄得非驢非馬，四不像，而達到純正就更不易了。在掌握好一種語言后，要再有一點點突破，再增加一點點新的東西有多么難，因為不僅要使人接受新的審美模式，要脫離原先的“母體”，而產生出新的思維方法。
我們去模仿語言，學過來要講自己的心里話，就如學英語的目的是為了與外國人溝通一樣。然而，很多人學習語言時，只滿足于用語言本身的魅力去炫耀自己的“口才”，或是在學習語言時，連同別人的思想和感情也一同學過來，這時，所謂的借鑒學習就成了可恥的抄襲了。在某個時期一切均以“現代”“創新”為時尚的潮流中，這些模仿語言“口技”超群的人總會不費力氣得到某種好處，而僥幸的成功會使他們的藝術靈性也變得暗淡，而讓很多執著于藝術的人受到冷落，背上保守的精神負擔。
學院派
在中國對學院主義的認識有待重新來定位。
一個教師，如不具有眼光，不具備對萌芽時期藝術的洞察力，他的教學觀點就如同一把鋒利的刀子可以輕易剔除樹苗的主干。使樹干變得彎曲甚至夭折。
我幾十年生活和工作在學院，搞的完全是學院派的一套，但卻不敢以學院派自居，甚至對學院派作品嗤之以鼻。平心而論，我真正的好處和優勢其實就是學院派給我的。在歐洲，我看了真正的學院派的東西，現在覺得，西方寫實繪畫的真正高峰就是學院派創造留下的，這個畫派可能被人誤解和忽略了，它留下的營養并沒有讓后人們自覺地去繼承。
徐芒耀的寫實語言是更趨于理性和照相式的，他憑自己多年的熟煉和技術上的精進，使寫實的技術日漸提高，他探索到了與此相關的一些油畫技術，使繪畫表面看起來更細密、平整和光滑。由于有堅守向某種“客觀”的真實靠近的觀念支持，于是作畫的方法有了很多質的改變。徐芒耀除了強調畫準之外，更注意表現細節的質感，他把細節的刻畫與畫面的制作結合起來，巧妙地利用了畫底，打磨，透明色和多層薄畫達到了肌理的豐富，這顯然與照片相差就大了。他的打磨技術和刮擦方法，讓一些看似潦草和粗糙的背景顯出某種抽象的質感效果，這也更增添了油畫或素描的生動與節律感，不使畫面變得呆板和平均。
徐芒耀的作品盡管完美，因他的專注于某一方面的探索也許同時會失去藝術中其它的東西，這也是一些人至今仍不能接受他的作品的原因。但有一點卻不能忽視，他在藝術上追求和主張是鮮明的，他為此作了大量的工作，日益完善了技法，為中國的寫實技術嘗試了另一種方法，而這種方法在當今的西方也很少有人能夠掌握了。
學院式的作業訓練給了學生鍛煉寫生語言的一個平臺，這就相當于教師在進行自己的實驗中的一個環節。因此，每一次課應是一種語言訓練的實驗，而不是簡單由淺入深，由簡到繁的作業延續，現代觀念下的寫生教學可以極大的提高學生對藝術語言掌握的能力，而學生的個體實驗在整體的課堂環境中又得到互補，產生相互激活，無限增長的效應，這一點對改變當前油畫教學中那種古老的模式概念十分重要。
照相與繪畫
我們可能對曾經無意識狀態下“抓拍”的某些生活的“斷面”發生興趣。因為這種偶然狀態下的拍攝，展現了人物動態的極其自然和偶然的一面，人物動態的失真和周圍環鏡構成了在光影和線條上的自然組合，其實已經具備了某種形式意味和可以發展為藝術作品的構圖因素。要將這些有意味的因素巧妙地重新加以組合，關鍵在于作者的眼光。當今國內許多寫實畫家正是巧妙利用照相的這種特性，極大的豐富了寫實的表現內容，同時也有效地提高了寫實作品在表現自然真實方面的技巧水準和畫面制作的質量。
如果說照片真正地成為了寫實藝術的大敵，還不如說照片的真實成了判斷寫實的一個“基準”，照片的真實并沒有解決寫實美感表達中所有的問題。當然，照片的存在，也指明了畫家在寫實中可能發展的方向和空間。
原始照片在某些時候起很大作用。在色彩關系上，照片是無法提供現成的關系，色彩全在自己的控制當中。當然照片在此時又是唯一可以追溯記憶，引起想象的重要依據。于是，照片中最基本的人物形象，動態和環境道具就成了原始參照，否則無從下筆，或是放大了后沒有繼續畫下去的自信心，于是就從照片中取得了一個可以預想到的圖像。光線也好、色彩也好、形象也好，不太可能與人們預想的有太多差別。而繪畫則不同，它的法則和想象因個人不同而結果更大相徑庭。各人在作畫時，根據本人的偏好，而越出了不合相片的“規范”。這個缺陷實際上就是繪畫的優點，再看歷史上西畫大師的風格，個人的偏好，乃至缺陷和錯誤，它就構成了其風格語言的一部分。因此，油畫重復照片，很難引起人們的興奮，再好的技術一旦完全模仿了照片，就將技術斷送了，它再也無法引起人們的關注和興趣來。
陳和西認為，照片中好看的東西就要力求肖似，并好過照片。照片中不好的部分，你自然會本能地去掉它。畫到現在，他的這句話對我有警醒作用。我一段時間抄照片，主要是為了“像”照片，所以無法對“好壞”“有用”“無用”進行篩選。可現在，又一味遠離照片，結果連照片甚至不如。最好的方法是對美的東西有一種本能的敏感，沒有成見。面對自己的畫也一樣，時刻有一種“新鮮”的感受，有明確的“好”“壞”之辨。
寫實藝術要求的很多東西，相片中都有，何況數碼和電腦又使相片已經不同于傳統意義上的相片了。實際上，寫生畫有很多局限。由于時間的短暫，以及寫生考慮東西的局限，更重要的是思想和眼常常產生一種片面地盲目抄對象的問題。照片好似已經具備了寫實繪畫中的諸多因素，已經用光影、色彩建構了繪畫的形象，這個令畫家困惑的技術問題。如果你用可憐的技巧去再造另一幅照片，它的價值可想而知，可見，照片不能表達的東西才是繪畫的神韻。這東西就在畫家的心中，在他的發現之中，在他的綜合與處理之中。
畫家要將照片無法完全表達出來的，似是而非的東西，具體化、典型化、完整化，這就是繪畫語言的表現了。
照片的細節是優勢，但靈活運用和整體關系的處理則為劣勢。 “心靜如水”，這是一種最好的狀態，只有這種時刻，人才能冷靜地、積極地思考問題，人的創造力才能出來。
情感篇
在油畫中還有一種隱藏得較深的情感，如果不仔細品味也許還不易被看出，這是一種具有在情感表現上“多義”、“象征”和天然無修飾的表現方式。有時，我們可以通過畫中人物的“無”表情和毫無目的性的超然的動態隱隱地揣測到什么，有時我們可以通過畫面的色調氣氛和整體關系而引起某些聯想。由此，我們從凡·高的《向日葵》中好似讀到畫家痛苦的內心獨白，從朝戈的《敏感者》中覺察到了畫家內心那種困惑不安的現代人的真實心態。雖然這些繪畫都是具像寫實的，我們還是完全可以感受到其中情感構成的表現張力。
凡高的書信集一直使我著迷，我從一個遠在一百多年前的曾經一名不文，后來卻名揚世界的窮畫家身上找到了很多共鳴。看藝術史與認真地去研究一個藝術家的個案的結果是定會不一樣的。藝術家的成功是一個十分復雜而漫長的過程，他的求學過程和苦心追求藝術技巧，認識藝術的方式的諸多細節經常被人忽略的，人們往往只看到他一生中最輝煌的一面，然而這個側面只是他人生中的很短的一段時光，形成這種極富表現個性的藝術語言的成熟過程卻被忽略了。凡高的色彩和筆觸并不等于這是凡高天才的唯一體現，很多人急功近利，只學其表，當然學不到，也弄不懂這種天才的價值和全部內容。我與凡高有很多方面相象，其實打開每個人的心靈深處，應該能找到彼此的相象的地方，可惜社會，地位以及各種禁忌封閉了這一切。很多人悄悄地生活在這個世界上，不為任何人所知，他的情感欲望，他的痛苦和歡樂直至他的死去，時間消逝了一切有形和無形的東西。
凡高的靈魂以文字和圖像的方式得到了延續，一直在永恒的燃燒而閃爍著光芒。
在現代藝術中，油畫的具像因素在逐漸減少，畫中表現出的情感因素勢必將更進一步的加強，美國曾經一度興起的抽象表現主義畫家更是強調了情感在油畫中的絕對地位。馬內達在課堂教學中曾說：“要使繪畫的一切因素服從于情感。一幅畫是光、色、造型諸種因素的統一體，但情感仍是首要的。情感也如繪畫形式一樣不能重復，否則將產生廉價的作品。”在美國這種極其崇尚個人價值和個性化的社會土壤中，強調藝術中個人情感的充分發泄，而不受其他外在因素，如輿論，時尚，傳統的約束，由此導致了藝術中情感表現的極端化和藝術形式的不斷翻新。然而個人的情感能否取得與普通欣賞者的溝通的矛盾一直是存在的。
情感是一種伴隨藝術靈感和潛意識而來的極其脆弱的東西，藝術家要有極好的分辨力和控制力，才能捕捉到這種轉瞬即逝的輕風一般的意念。從藝術的構思階段開始，一直為情所動，在整個表現過程中逐漸地釋放和宣泄自己的情感。只有高超的技巧才能使情感表現的分寸得以控制，才能使情感表現強烈而不顯做作，奔放而不失矜持，委婉而不顯含糊，單純而不直白，深邃而不故弄玄虛。由此，才能構成油畫更高的品質。
為什么我數年前的東西反而更有說服力呢？不完善的技法反而導致了在表達個人的觀感和精神上的專注和執著。我現在才明白，為什么在某種“艱難”的條件下，在材料缺乏或者時間緊的關口、藝術上卻會達到某種超水平的發揮。這是因為，客觀條件打破了頭腦中已經牢固了的套路，思想上的自由才會有新的發現。
為什么人進入到成熟的年齡，飽經風霜，情感反而淡了。因為忙，因為應對世俗，因為世俗私欲的誘惑，因為對人缺乏的愛心，就會導致人在情感上的愚頓和盲目。 生活如果沒有激情，沒有詩，沒有音樂，它會讓人疲乏，讓人沉倫，讓人愚蠢。
我的心路
清晨做了一個夢，好像是學生時代的生活，我面臨情感的抉擇，這時我的意識全部清醒。夢中我多少次默念，一切可以重新開始，我的人生還長嘿！等我醒來了，屈指一算，離那個年代已過去了三十多年，我當年的夢多半已經變成了現實。我可以重新開始的機會真的不多了，想到這里，我忽然感到從未有過的一種失落，一種惆悵，一種感嘆，一種惋惜，情緒變得很憂郁，尤其是獨自一個人躺在床上，窗外的天還朦朦亮，樓上的人已經起來了，小小的響動傳到了我的耳朵里，想想人的生命在醒來后又要緊張地工作，一天一天地過去，一年一年地過去，歲月在積淀了許多年后又會以無情和冷酷、以無法懊悔的事實重重地扣在我脆弱的心上。
我開始回憶自己為何一下子變老了？遠離青春年華的三十多年就這么過去了，干嘛了呀！粗粗地想想那些年代，我發覺這就是真實的、辛勞的、一點一點積累的人生，一切都那么平凡、平淡……是年歲，是經歷，是命運把我熬成現在的樣子，成功是什么模樣？它的代價太大，那是青春的籌碼。
我常常感嘆，到了我這個年齡，精神世界顯得有些枯竭，身邊的世界仿佛不如從前精彩。對人生，對男女，對事業，對前途，我似乎已經看透了，沒有了激情和幻想，我在創作前，腦子里常常一遍空白，這是令我最痛苦的。
即使目前并沒有多少作品會令自己滿意，但幾年后，幾十年后它們會有什么結果呢？不能輕視自己的任何勞動！我想，只要是用心去創造的東西，它必然會形成某種歷史的印痕，這是十分寶貴的藝術之路，它可以避開金錢的誘惑，可以超越時代和超越觀念。
我的東西至今并不成熟，一直沒有形成某種風格樣式，但反過來想，這也許又是一種機遇，我還沒有陷入某種廉價樣式的復制和生產之中。我用真情，用自己的眼睛，用畢生的力量和勞動創造平凡的藝術，這些東西，只要換一種眼光去看是會找到它的知音的。
平日里我欣賞別人的電視劇，我忽然想到自己本身就是一部最絕妙的電視劇，只有當我認真地、細細地品味自己的人生故事和經歷時，忽然覺得這比一般的藝術作品都美妙和真實啊！這是我的積累，我的財富，我相信總有一天會利用他們，用藝術的方式表現出來。
我的創造應包括這樣一些內容：
一、油畫創作、寫生作品
二、我的著作、論文
三、我的心得、思想活動
四、人生選擇和奮斗方式，有目的的奮進、工作。
過去認識創造時有所偏廢，只從表淺的一面來看待創造和其成就，于是對自己常常信心不足，我現在覺得，只要你沒有停止其中的一項（你當然也可能同時進行多項）你就沒有停止創造。如果你的創造意識沒有深度，你的生活就會沒有光彩，生命也就沒有價值。
姜坤老師說了一句很有內涵的話，人的藝術成長很似沿著圓弧形的軌跡前進，到了圓弧形的最遠端（與前一個圓的相切點）是你事業和風格發展到最好的時機，但稍不留心，你就會沿著軌跡再轉了回來，回到起點。當你到了切點時，應該抓住機遇進入到另一個圓的軌跡，那里有新的空間……
我的藝術思考和藝術實踐就如同轉了很多同一軌跡上的圓圈，很難拓展到新的空間。
我時常否定了自己的優點，欣賞別人的優點，此消彼長，我變得無所措和惶惶然，結果到頭來，我什么都不是了。不過幸虧我那固執的稟性，使我又不能真正地丟棄我的過去和我的本質。我在“學習”別人的東西時，總是無情地遭受到自身的抵御，我很難真正地做一回脫胎換骨的試驗，這也是我一直不能體驗出“純正”的藝術品味的原因。
我的固執是可愛的，我過去稍有收獲，也許均來自于自己的“固執”，我一旦癡迷于某種東西，總會獲得某種結果。倒是我的那種“聰明”，那種理性，那種徬徨和懶惰，最終會使我一事無成。同時，如果我生活中沒有能使我癡迷的事業，我就會找到其它的目標。這樣，本性中的其它因素就會一發不可收拾而出現另一種難以預料的局面了。我由此想到了人的修養和本性問題，很多東西都是本性使然，修養的自然融會貫通，藝術才華的靈光閃現。思想品行境界高的人讓人真正地崇敬，佩服，不管他在哪方面的作為，都能給人以深刻的印象。人生的態度應該是鮮明的，坦蕩的，向上的，這是做人的整體原則。
我過去的伙伴們正處在如日中天的狀態中，他們對一切充滿自信，悠然自得，盡情地品嘗著現代社會的物質和精神上成功的美好感覺。相比他們我是否真的過于迂腐，過于本分，過于墨守陳規了？是否這個社會就是個虛假的交際和純物質的社會？想想我在自己人生道路上的那份寂寞，工作的不順利和事業上的挫折，是我的才氣不夠，智商不高，和機緣不到嗎？我現在已經很冷靜了，離開了這夢繞魂牽的油畫，我回到我的現實之中，我并不在意這一切。但這些經歷是我思考問題的坐標線，它那樣具體，生動，當我一旦看穿了邪惡、權力、金錢、虛榮，以及人際交往的本質，就覺得所謂的公正和責任顯得那么蒼白。
一個藝術家要走的路肯定與謀求仕途成功的路絕然不同，因而在處世態度，為人的情感方面也有天壤之別，這一點是需要我永遠牢記的。
自己就是不能過于相信自己，別人的長處和可學之處永比自己預料的要大得多，當你還不太了解這些的時候往往會作出簡單的，輕狂的判斷，這樣就會妨礙了整個的思維的順利進行。
“名利得失，面子”它妨礙了一個人的正常思維和判斷，他讓人變得孤獨，淺薄，勢利和俗氣，心胸的狹小又進一步危害到身體的健康，因此，它們真可謂人生的一杯毒酒（苦酒），我有勇氣把它喝下去了，經歷了，就有一種重新“出世”的感覺。
心態與狀態
我又回憶起鐘以勤先生畫素描時的情景，他的素描過人之處就是不刻意體現技術，腦子里就是自然對象，所以畫得更加內在。其實他的很多畫都不見得十分成功，但成功了的就有深度。我有些怕失敗，這種心態影響了我對自己認定道路的堅持和探索不止的勇氣的產生。
我認為一個人的能力是很難消退的，其眼光標準、技法和表現能力都潛藏在自己的身體里，創作和寫生中，只要你的思想方法正確，追求的目標明確和對表現的東西具有自信心，你的才能應該會自然而然地浮現出來。很多時候，是自己對自己懷疑，自己對自己設置障礙，自己不愿意去利用自己擅長的特點，而去從“道理上”找, 表現方法，于是一切有利和優勢都會喪失殆盡。
心靜如水，這是一種最好的狀態，只有這種時刻，人才能冷靜地、積極地思想問題，人的創造力才能出來。我現在的思考方式幾乎是在忙碌和緊張中的靈機一動，突發奇想，卻又嘎然而止。依靠這點滴火花，開始做一點點事情，很多東西就在靈感即將爆發時止住了步伐，有些可惜。
繪畫時, , 的思考比平時更活躍，更有效。思考是一種探索，是一種反證，是一種糾正。在思考的過程中，它瞬息間便與積累中的各種思想，經驗勾通起來，創造出一種新鮮的念頭。讀書寫作和看畫冊、看展覽也是一種靜心思考的方式，畫畫本身何嘗不是在思考呢？
思考是愉快的，它在積蓄某種能量，為進入創造作好準備。
在好的狀態下，感覺導致記憶的復蘇，我此時才覺得見過與沒有見過，感受過與沒感受過是完全不同的。我經常去挖掘記憶中的東西，這個寶庫一旦開啟，我的構思，我的風格，我的技巧才會真正形成。
創作的思路明確帶動了創作過程中出現的各種可能，當你認真地對待每一個變化過程中的偶然，那就會逐漸出現與之相適應各種難以預料，卻又合理的結果，這種結果從里到外都可能刻滿你的想象和積累的基因符號，從量變到質變就會形成一種飛躍。
今天是27屆奧運會最后一天，我有幸能安閑地觀看了大量直播，觀看競技比賽，使我明白了與藝術競爭相似的道理，在一定的競爭范圍內，競爭和壓力才能更多更有效地激發人的潛能，而一旦你置身于這個圈子之外，你將不自覺地萎縮自己的創造力。一個人的成功，很大程度上取決于他能選擇到怎樣強有力的對手。
市場、媒體、炒作、知名度、金錢這幾個關鍵詞是緊緊的聯系在一起的，而人生、命運、機遇、奮斗、狀態這幾個關鍵詞則遠遠地躲在后面，我為前面幾個詞而感嘆，為后幾個關鍵詞而激奮。人一旦缺少精神支柱，缺乏了創造的勇氣和前進的目標，他一定會感到精神上的孤獨，感到疲勞和衰老將至。
我很在意別人對我的畫的看法，企圖從中反饋出某種命運般的信息 ，迫切具體的功利目的讓人感覺到創作就像在決定自己的命運。每一筆，每一次改動好像會對自己的前途傷筋動骨，這是令自己生厭的惡習。
人需要有一種素質， “執迷不悟”，隨時警醒自己。保持平, 常的心態不驕不躁，不為名聲、金錢、女色所累，不強求和奢望不屬于自己的東西。這種素質與人的智慧并不相等，智慧能創造人的自信心，自信心態的另一面同樣能使人進入到“迷途難返”的瘋狂之中。
素描有時表現為一種直覺狀態下人的探索和體驗狀態的物化形式。因此，自由的表現和流動的線條就能恰當地渲泄形成視覺的“符號”。
造型篇
照片相對人的視覺有恒定不變的特征，但它內在的關系卻在于我們去挖掘，可惜大多數人參考照片時，先入眼簾的是細節，“形”的本質的作用很難被發現，形的作用是在一種相互關系下產生的，孤立的形對繪畫幾乎沒有意義。
我認識的造型仍是具體的一部分一部分的“立體”的東西。其實造型更在于相互關系形成的視覺效果，不是絕對的精致和準確。風景寫生中的透視關系、山形、樹形的偶然變化，也是造型的內容。我過去習慣于找一種“生動”的處理方法，一筆帶過模糊式的生動，犧牲了自然中很多有力和有生命的東西。畫小風景也許不能解決這些問題，追求的生動性恰好就是表現目的所在，常此下來，使我的造型觀念變得混亂。感覺的生動與客觀的堅實的存在難道能相題并論嗎，這是有本質區別的。
素描有時表現為一種直覺狀態下人的探索和體驗狀態的物化形式。因此，自由的表現和流動的線條就能恰當地渲泄形成視覺的“符號”。我強調“不要把人當人畫”，尋找眼睛中的線條的轉折、動態和形的體塊構成，感性構成了視覺的重要組成部分，如果在藝術中缺乏了直覺因素，其結果是難以想象的。
輪廓不一定要打得太準，要找一種“錯位”，這樣倒會更符合大的感覺些。畫細節不能太多，也不必太準，這樣就能放松下來。
感性是一種觀察方式的體現，直覺的渲泄除了產生筆觸觸紙后的快速的抖動，更重要的是要尋找到組合和梳理這種視覺信息的方法。這就是整體的觀察方法。訓練讓觀察進入到某一個人為的、科學的、有序的軌道。觀察是把尺子，它能正確地丈量圖形的變化和尺寸，而學生們幾乎都難以在大幅面白紙上去準確把握復雜圖形的。
形的變化雖然是黑白層次體現出來的幻象，這些黑白層次以及組合它的符號形——“斑點”，提供給人們一種想象，進而產生豐富的起伏凸凹感覺，因此，斑點的位置和深淺層次是至關重要的，而且它們之間的關系是極其微妙和相對捉摸不定的，這樣才會有生動的幻想和動感。過于清晰的斑點（細節），就會阻礙這種動感和幻象的形成。
許江的幾幅小油畫和水墨給我很深的印象，這是一種界乎很多藝術之間的寫實寫意和抽象的作品，它來自于照片、想象、臨本和自己隨意的勾描，這些作品的基礎就是一種意象的形，它還不是完全的抽象畫，但比純粹的抽象畫更有文化內涵。
在油畫表現中，很多問題屬于素描問題，除了結構造型之外，更多地是層次的區分，它牽涉到光和空間的表現，牽涉到畫面上大關系的節奏和虛實變化。油畫的工具很適合素描層次的表現。即使看似很虛的東西，只要關系對了，它在自身特有的空間中，在虛擬的, 光照感中，就能體現形體的結實和質感的特征。我過去不太善于畫虛的、淺的東西，只容易下意識地加強明暗黑白對比，似乎這樣才能使形體結實起來，這導致了整體關系的破壞。
關于構圖，此次也體會較深，過去對于風景寫生，主要注意幾塊色的關系，或者是只找“趣味中心”。其實，構圖中包含的東西太多、太復雜，它牽涉到藝術的深層問題。感覺不能代替構圖，形式也不能取代構圖，它既是創造性的（發現、取舍、剪裁），同時還是嚴謹的、寫實的、造型的，它要求你能全面、靈活地控制。當腦子里的畫面與視覺、自然形重合時，才會產生構圖美，構圖的隨意變形和取舍的輕率，都會損失構圖的內在表現力，這與我過去的認識有很大的變化。變形實際上很難，取舍和夸張不當會損失寫實的力度，使感覺也隨之變形，構圖的美就在其合理的表現之中。
細節
精致與深入主要取決于心靈的沉穩與忠誠，循環推進的條理和層次的細密反映了理性的清晰和縝密，在這個微觀的天地中匯入了特有的敏銳而深刻的眼光，以這種眼光再去看其它的作品，就覺得草率和膚淺，包括我過去的作品。
我忽然想到了繪畫中細節在怎樣起著變幻莫測的作用，整個藝術史的變化都可以導致“細節”這種最直接的、視覺的、甚至是觸覺的因素發生變化，單就寫實藝術這一語言而言，細節在扮演著怎樣的角色，這一點我體會尤深。
實際上，畫面上每一個細節部分都在不可忽略地扮演畫中的一個角色，當你的意識進入到這個環節時，你會自然地有意地削弱真實的細節，讓具有繪畫感的東西——邊線，虛實、對比、空間，更加醒目。
寫實中總需要在經營細節時采用多種應對的方法，細節需要與形體吻合服貼，細節需要與大感受統一，細節需要與細節相聯系。
作畫時我習慣地采用某種“概括”的方法，將很多關鍵生動具體的細節“模糊化”。
速寫與小稿
我的速寫本中的大量的速寫都是記述性的，有生活內容和具體細節的帶環境速寫。這些速寫之所以寶貴，是因為畫面上的視覺關系相互發生的作用導致想象與形象之間，線與線之間已經發生了日后料想不到的變化和對比作用。潔白的紙面上滿載了表達感覺和記憶的符號信息，這些看似有些粗糙，簡陋和不經意的痕跡卻是最可信用的原始的形，它比日后再精致的組合都要合理和美。所以，我再看這些速寫，被它迷惑的部分就是那些潦草的附加線，隨意留下的空白，速寫瞬間的決斷的膽氣足以征服藝術的慧眼。
當初在美院，丁一林看過我的部分速寫，他認為我的優勢和長處就在其中，但當時并未完全弄明白這點，使我潛藏在速寫中的才華被逐漸掩埋。
我很著重這些草圖式的潦草和破舊的東西，也許其中有著我當年的那種執著和堅定，這是一個藝術家應有的氣度以及敏感和沖動，我的才華輕易地從中顯露了出來。而這種輕松和瀟灑，只有在現今才思枯竭之時才倍感珍貴。
我過于看重某種客觀的、瞬間的和局部空間的東西，而視覺的要求可能太挑剔了。此時，我的那些僅僅來表達感覺的，甚至有些亂涂一氣的草圖倒吻合于視覺的要求，放大了的筆觸和舞動的線條，提供了新的思路和暗示。
想想當年畫《晨妝》，《外婆》，僅憑一張速寫，甚至是記憶中的印象，迅速起稿，反而更耐人尋味，而后面的很多創作，把心思分散到其它方面，如作品背后的主題思想和意義等，把最初的形象感忽略了，忘記了，繪畫藝術的生命力就失去了。
當我想整理速寫和小稿時，我找到一個比較真實的我。這些“不成型”的作品中有更多自主的觀念和敏感的發現，釋放了某種閃著光澤的想象光芒，我當年幾乎對此視而不見的。而過了二十多年，重新看它就覺得了不起，大手筆，甚至有生命感。這生命感絕不僅僅在于表現生活的真實，它是發自人的頭腦，經過篩選的比較視覺化和形式化的典型的“形”。這些流動的、“亂糟糟”的線和筆觸，也許代表了下意識中對客觀世界的把握吧！
很多時候，你是跟隨直覺在走，創作構圖時也未必一定要有小稿，考慮多了，就會損失表現中的不可知的因素，使畫的過程無任何懸念可言了。 古典繪畫中的色彩關系，雖然看起來并不如直覺般的真實，但畫面卻有一種整體的亮感，有光照似的明亮和色澤美，這是畫面的色彩對比悄悄地在發生作用，這樣的色彩似乎難以模仿。
色彩篇
我找到了克服自己畫面色彩沉悶或灰暗的辦法，就是有意識將下筆的色彩朝一種能造成視覺興奮的方向走，走過頭一點，而不能僅僅正好。這種加強從局部看是加大了色彩的對比，從整體上看使色彩更具個性，構圖更有特點，它是在更高程度上的一種整體美，一種色彩交響美。它將使你的眼睛的尺度開始新的定位，只有不斷使眼睛的審美方式發生變換，這才可能真正取得技法上、藝術上的提高。
我在色彩上就走了彎路，對固有色的看重太根深蒂固，人物面部的色彩與環境總是難以協調，總習慣用所謂的皮膚色。當我轉變色彩觀念后，用冷、白、黃和青來畫皮膚時，顯得眼前一亮，這就是例證。在色度層次上，我也總是著意去將重色畫重、畫深，其實畫面上的很多層次色彩比想象中的要淺、要灰。色彩必須具有整個基調的力度，這樣才能容納下其中無比豐富的對比層次，達到想要達到的力度。油畫具備這種關系，而普通的彩色照片就不可能具備。因為照片是根據自然被動地攝取的。
當畫面上的黑白層次由恰當的色彩傾向所替代時，你會覺得不僅色彩的力度出來了，而且黑白對比的強度似乎更強烈些。因為空間的作用是由色彩關系和黑白共同完成的，現代的色彩關系與傳統的色彩關系不同之處皆在此。
前一段對于風景寫生中，注重大色塊與大色塊的對比而忽視細節色彩的觀念可能過于片面了，現代色彩畫對色彩的改造也許是從對大色塊的濃縮和加強對比開始的，但這種發現并未對我的藝術有所改變，反而進一步誤導了我，使我處于一種寫實藝術的自覺與現代觀念的不自覺的矛盾與徘徊之中。
另一方面，過多地觀看低劣印刷品也會產生一種錯覺，以為壓縮中間層次是一條捷徑，其實這中間包含了大師藝術的精華。只有多看原作才會明白這種認識有多危險。我也進而發現，如果缺乏必要的學習條件，藝術探索越認真，就越會走得偏遠。
油畫寫實表現語言中最重要的因素在于色彩，而色彩的美則在于表現空氣和空間的灰色調，色彩的交響是靠灰色的相互對照產生的，色彩的節奏是灰色的有機的組合和相互的統一、對照而形成的。
色彩在特定的情況下，可以相互轉換。無色、單色也是一種色相，它組成的色調只稍加組合，就能產生豐富的色澤美感。中國畫的墨色，其豐富的色澤和東方式的審美情趣，使單調的色變得無比奇妙。
古典繪畫中的色彩關系，雖然看起來并不如直覺般的真實，但畫面卻有一種整體的亮感，有光照似的明亮和色澤美，這是畫面的色彩對比悄悄地在發生作用，這樣的色彩似乎難以模仿。
色彩的明度對比要拉大，主要是大色塊的明度。黑白灰關系固然好找，但整個畫面的亮度卻要提高。所謂“深重”的色彩，比實際上的要淺一些。由于關系對頭，就覺得畫面中的人物與環境進入到了空間之中，那種絕對強烈的“對比”，會使人物與環境發生了斷裂。
“錯亂”的鋪色步驟和程序反而使我有了好的色感，我在多種看似不協調的色彩中反而獲得色彩的新鮮的感受。其實這些不合自己口味的色彩就是最好的色彩。由此，多次杜絕過去熟悉的調色系統。我忽然覺得能畫出特別的、新鮮的、更加貼近自然的色彩了，就如同找到了油畫的生命，這是一種莫大的視覺的愉悅啊！我腦子里此刻關于其它大畫或優秀作品生動色彩的印象就復活了。顯然一段時間里，我并沒有真正地畫好色彩，我畫出了只是一種表淺的、浮華的色彩，我只是由于熟練和快捷，或是由于模仿，表現出一些不具有個性的、中庸的“中性灰色”。
我們常常局限于“灰調子”的真實性，灰調子是不能主宰色彩的。當畫面上色調有一種明顯的傾向性時，其色彩的對比性也會加強，這時，灰調子就會成為一種負擔。其實一些不著邊際的色彩恰好成為了不關痛癢的“灰色”，它是造型的一部分，但卻使色彩失去了個性，失去了力度，這其實就是習慣用色和不認真觀察和尋找感覺的結果。而當自然對象以灰調子組成畫面時，我卻又畫不出真正有魅力的灰色了。
油畫的暗部色調很容易畫“死”，因為人們在潛意識中總認為暗部可畫深一點，黑一點，簡單一些。但現在我發覺，這樣的認識很難真正地進入到油畫色調的神秘境界。暗部其實也與亮部一樣處在空間和光的包裹之中。暗部并非無光，所以暗部的色調是難用語言傳達清楚的。當暗部畫死了（無光感）時，整個畫面的生氣全無，色彩的力度感大打折扣，而在色彩層次上出現斷層。現代主義（特別是后印象主義）對色彩的平面化和線的處理使油畫的暗部處理也變得簡單，由此可以騰出大量的精力來找中間層次和整體調子。所以，這些油畫一般顯得更明亮和整體。當然，色的豐富性和層次厚重感優勢會要差一些了。
色彩微差
繪畫寫實的細節中要包括藝術感受中特有的那種靈性，否則就會與照片無異，微差是在整體關系的框架下才能實現的。寫實中的整體關系其實就在腦子里、眼中。不管是整體開始還是局部開始，整體的意識一直在指導你，經驗是一種對整體控制的直覺感，寫生中的理性的堅持則會產生不同一般習作的語言感覺，而過多地牽就于感性則會讓自己控制不住整體，找不到繪畫細節中的美妙 “微差”感。
微差生動的體現是寫實畫中的精髓部分。它貫通人的視覺，興奮我們的視覺系統，這是人的感官所能捕捉到的最珍貴的東西，這些美感在普通印刷品或照片中則很難體現出來，而一般的作品，由于功力和意識不到，也無法從中體現出來。
微差是“關系”的微差，層次的微差和形的微差。看似體現在色彩上的微妙變化，它實際上從屬于整體控制下的, 關系的對比，這種變化, 在一定的距離中則體現得更加分明。想想那些巨幅杰作，畫家根本無法通過遠觀來控制，那就取決他的經驗，對整體關系駕馭的經驗，這種技巧和修養才是導致個人功力和風格的核心的東西。
我在寫生中時常有多種感受在支配著我，當畫面的的整體關系經過多方調整建立起來后，只要稍稍一點變化就形成了微差的效果，它的效果顯然是靠一種“無形”的外力烘托出來的，這種變化只有訓練過的眼睛才最敏感。
古典主義繪畫中的微差與近代寫實繪畫中微差明顯不同，但它們細微程度以及美感特征完全不同于現代寫實繪畫，這里有一種很重要的區別，那就是現代人的審美和觀察方式與現代生活中科技成份的體現，對微觀世界的客觀的體現。現代攝影術的高度發展，以及人們欣賞自然美的角度和習慣，使表現技法不得不沖破傳統的束縛，尋求新的發展。現代人的冷峻和單純簡約使得寫實色彩更加本質化、個人化、細微化，作品中稍為有一點古典色彩審美的成份都會削弱對這種審美的表現力。于是，我們才會賦予寫實中新的內容。
如果堅定朝設定的目標——自己特有的感覺直奔，它們就會體現出全部的細微的、符合現代人審美特征的美感，這是令人鼓舞的目標。
因為色彩處于一種微差的對比狀態，哪怕最細微的色彩走向都會影響空間的表達，而真實的意義就在如此，人眼此時的感受力比起相機的鏡頭和膠片不知要強過多少倍了。因為準確的含義還在于恰如其分的夸大和強調。（隨意聚焦）找到一塊能確定其空間位置的色需要細微的調配，其色彩的含量成份的準確調配都可形同于數學上的“計算”。繪畫程序一旦將每一塊合適的色彩安排到位，這時的色彩就會發出某種信號——光的閃爍，而你又需積極理性地處理這些此起彼伏的色彩閃爍，讓它們相互統一，和諧共存，理性在此發揮了作用。分析和比較，整體的計算和敏銳的眼光，決定了你理性的力度。當然，技法此時也在發揮作用，色彩透明罩染將很多不和諧的關系統一起來，它形成的是一種暫時的統一“假相”，在這種假相的支持和鼓勵下，人眼開始又興奮了，重新找到了鮮活的局部感覺，讓你重新投入到細節塑造之中。
“微差”體現了色彩的特別的趣味和意境，在大畫面中更顯寶貴。所謂的“陽光感”它是一種色彩關系的體現，過于強烈和飽和的色彩反而會使陽光的表現變得生硬，缺乏真實感。亮暗冷暖的對比是畫面中最重要的對比，在自然天光下的亮面顯現出一種與固有色無關的冷色，這是產生光感和空間的色彩。固在色的出現會嚴重地損害光感和表現，而真實感的基礎也將被徹底損害了。一些看似發黑的暗色中，其實卻巧妙地躲藏了暖色系統，通過色的對比，使亮面受光處的冷色發出一種幽幽的光，洛佩斯的大多數靜物都使人的心在震撼，色彩微差對比的作用不能低估。
油畫在色彩上和造型上的更高的奧妙就是表達特別的，細微的色彩感覺，這也是寫實繪畫能與攝影抗衡的地方。為什么印刷品與真正的古典大師作品的原作美感相差甚大，與現代作品原作卻相差無幾的例子也說明了這個事實。
大色塊
畫面大色塊是我曾經很多次創作都未引起重視的，因而它成為了失敗的主要原因。我常常在表現大色塊時顯得十分矛盾，是要表現“真實”的自然形態，還是人為地引進某種語言，還是在現有的整體的基礎上進行拼湊，這使我無所適從，最后選取的都是折衷的東西。這使我對畫面的整體藝術趣味變得十分茫然和遲鈍，只想通過一些技巧和精致來取悅觀眾。
過去我在細節塑造時，目光僅僅只是與臨近色進行區別，在一定距離中色彩就會變灰，變弱。由此，我想到，直接寫生時，細節塑造與大關系的控制其實是不容易弄好的，有了大關系，細節可能會變得簡單，而太關注細節，大關系就會變弱。
加強色彩大關系，在充滿細節的畫面上，更重要不是開局前的設計安排，前幾筆找出壓縮了的中間色，這些色塊與最暗色較接近。“壓縮”就是歸納，將復雜細節和層次變化都統一于一體，這塊色將成為一種墊基石式的標志，畫好了，其他色就好展開塑造。
壓縮的作用非常大，有時候，你想要分開層次，畫出厚重但又退遠的效果，但往往不容易。色與色的區別主要在以大層次為單位的基礎上進行，使你得到更多的層次，空間一下子就表現出來了。
我懷著朝圣般心情來到塞納河，讓自己的全部才能與孕育了法蘭西藝術的母親河融為一體，潛心體會著來自上蒼的藝術之神的教誨和接受富有靈性的藝術之河的指引…
風景寫生與技法
天空在風景中是一個特殊的表現環節，它不能用簡單的淺色來表現，讓人覺得明亮和深遠的空間色彩除了與整個畫面的色彩都發生密切的關系外，天空顏色的純度的掌握特別重要，由于我過去忽略了這個問題，習慣在弄臟了的調色板上去調天空色，即使用很多白色，也無法調出需要的色彩來。冉老師要求：筆干凈、色干凈、板干凈。色干凈主要指用色的選擇，不能隨意將一些色調到一塊，要謹慎地使用對比色素的色彩。天空的色改變后，我發覺整個色調的大關系產生了“巨變”，用此方法我改了幾幅不成功的畫，改后，畫面整體色彩變得明亮、醒目了。
小風景寫生太過于講究技術，會損失最初的直覺感受，有時技術差些，但色彩的感覺和特征卻能把握住，畫得太具體就會使這些東西逐漸被磨損掉，這是個矛盾。
我此次用色也有突破，腦子里“大色塊”概念在發生變化，我不會因為盲目地“概括”而損害了自覺的生動和鋪色的流暢，過去“響亮”和“單純”的表現方法對風景深入表現是有害的，這會損失更多的層次和色彩的飽和度。我第一遍色畫得更濃 (暗色中加黑色) 、更重、更薄，將最初的色彩“框架”和形式因素夸張化，這樣就為以后的深入打下牢固的基礎，因為真正持久對視覺起作用的仍是大關系和最初的“想法”。
作畫時的心態仍然是最重要的，我學會了在大色塊鋪開后的局部比較，使局部的色彩開始拉開關系，每一塊顏色都需要認真的調合，不要追求速度（我過去的快速實際上是將些環節省去了，所以色彩關系單薄，即使深入下去，也只有細節而沒有色彩），細節的色彩其實遠比自己想象的要飽和，很多色彩經反復調合后才能顯出其色彩本貌，并在整個畫面色彩中起到“標桿”的作用，這就將活生生的“自然印象”逐漸收入畫中。
風景油畫特別講究天空與地面的對比，天空的亮度和通透感特別突擊，與地面上的所有色彩都在發生關系。由此，色彩層次和黑白層次的變化變得更復雜了，很多看似亮、或白的色彩不見得要畫得很淺，而看似很暗的色彩卻不見得畫得很暗。整體關系使風景中的萬物都和諧地相處在一起，他們之間的對比作用是隱藏的，不外露的。
我畫小幅畫好些，那是概括所造成的整體感，而深入問題則很突出，我對于“平面化”的簡單理解，造成了深入塑造時的“真空”地段，在表現人物時，這種概括的辦法也很不奏效。
畫小風景寫生更要有事先的想象，追求的目標明確，對未來效果的預測，于是下筆就會干練，表現力增強了。如果事先期望值過高，想要表現的東西太多，結果就會落不到實處。雖然熟悉的套路不可取，但藝術必定有些規則，不可太想當然。
戈壁灘寫生
盡管大家每日疲勞難熬，戈壁經過整整一天烈日的烘烤，陣陣熱浪和干糙的風使我們飲水難求，但戈壁灘上的風化了的雕塑般的衰老的古長城，嘉峪關莊嚴和雄壯的風姿使我們忘記了一切……
晚上10點到柳園車站，我們又乘中巴再次穿越戈壁，時針指向了夜晚12時，一輪皓月懸在四邊毫無遮欄的純凈的天空上，晚上變得十分涼爽宜人，盡管一切還是未知數，汽車仍在飛速地駛向天際。
西北的戈壁，西北的人家……
昨天臨晨5點多，我與老向、老張和劉科一起趕往戈壁灘上拍日出，因為是凌晨，竟然沒有打到出租車，隨著東方發白，我們有些心急，還是劉科有辦法，他攔住一臺拉煤的小拖拉機，四人全貼在窄小的車頭上，十分危險地，然而也是順利地到達戈壁邊緣的一個小村旁。此時，空氣十分涼爽，甚至還有些潮潤，眼看東邊太陽升起的地方已布起道道彩霞，而西邊卻仍懸著一輪皎潔和晶瑩的大月亮，剛好與蒙蒙的林落的土房子和楊樹林構成幅十分恬靜而清新的畫面。我們忙用攝影機拍下來，為了搶拍到日出前的美麗一瞬，而找到更好的角度，我在軟軟的沙地上奔跑，十分愜意，村落旁邊的戈壁實際成了天然墳場，這里有無數的簡陋和不講究的墓碑，只是墳墓不太高，顯得荒涼而鬼秘。
我抓緊時間竟然還畫了二幅小油畫，時間短促和對景致的喜好促使我無比的激動，下筆自然大膽而果敢，筆觸顯現了一種氣韻和節奏，造型的修養與筆觸的概括相映成趣，這使我想到慢悠悠地畫小風景時情感的虛假性。
戈壁的北面是沙山，連綿起伏而圓潤的沙山與著名的鳴沙山連成一片。戈壁上的樹林在廣袤的大漠上齊整整的如一道濃黑的黑線，這是防風防沙的屏障。戈壁上只有一團一團的有刺的沙棗樹，這些生命極強的綠色植物能夠吸收絕無僅有的沙漠水分而生存，但如不小心，它尖尖的利刺可能扎穿你的褲筒。
也許我們的運氣好極了，拍到了這么美麗的日出景色，同時又沒有遭到赤熱的陽光暴曬。上午9點多的沙漠仍然讓人覺得涼爽，我們大約走了6里地，這樣我們實際上離回程——公路越來越遠。
終于走到一個村子里，我領著大伙找到一戶人家，想弄點早點，因為沒有吃飯要再走七八里地是很費力的。一個很講究的小院門里探出一個皮膚黝黑的女孩的臉，她朝我們揮揮手，小院里一位拐腿的老太太熱情地招呼我們，將麥拮和干柴塞進灶膛，立即燒水，做雞蛋湯、端來干饅，做好了涼菜，我們狼吞虎咽地吃了起來。離開時，主人執意不收一分錢，不僅如此，當我們走出小院約半里路，小姑娘提著一兜剛摘下的新鮮果子趕來了，這是我們一行人完全沒有想到的，一時竟然不知該如何感謝才好。
西藏行
全車的人都有反應，我此時頭痛劇烈，心里也時不時泛出一種后悔的念頭，這是一種怎樣的煎熬啊！可我很快就否定了這種想法，尤其自己還是領隊，同時，我對藝術的熱愛與對大自然、對民族文化的熱愛和好奇已合為一體。本來我應立即躺下休息，同房的焦健已經熟睡，但我難忘昨天的印象。
塞納河寫生
我和徐立斌老師相約外出塞納河邊寫生。因為我們此次歐游比別人多帶了油畫寫生工具，這個下午可是難得的好機會。然而，偌大的、繁華的巴黎對我們這倆個既不懂語言、又沒有導游的人來說，離團外出就像出了籠子的小鳥，既找到了自由，又可能有迷失方向、找不到回程的危險。于是，我們臨出發前請導游用法文寫下了“塞納河”等字樣的小卡片并問清了到塞納河邊要經過的幾個主要目標；“老佛爺商場”、“巴黎歌劇院”“盧浮宮”等。
離開小飯店，我們一路上仔細記住途經街道的特征，一路快樂地疾步行走在巴黎的人群之中。想想歐洲游覽期間，我們從飛機上到大巴上再到旅館中，雖然眼前是個真實的歐洲，但大多是隔窗觀望，一切都安排妥當，不用緊張，不用費心思，按導游的指點來走完行程，真有些像是夢游。而現在，我倆才算是真正地進入到巴黎的腹地。
又經過幾條街區，穿過一個公園，塞納河就在腳下了。從路邊的石階徑直走下去，我們看到一條蜿蜒的、銀光閃爍的靜靜的小河，小河的對岸綠樹叢中金光閃爍的圓頂古建筑群中就有著名的奧塞宮，右前方隱隱可見埃菲爾鐵塔的巨人般身影，在左前方是塞納河的“水綠洲”、一片白色尖頂建筑群，那是巴黎圣母院所在地——城島（來巴黎幾天終日在大巴中就只記住了可憐的這幾個標志性建筑）。河岸兩旁都種有高大的白楊樹，每棵樹約為三十多米，樹干呈灰白色夾雜著很多深色斑點，樹林密密地排成一面綠色的墻，每隔幾棵樹的距離，就有供游客休息的石凳。河水泛著很濃重的浪，窄小的河中有很多白色游艇魚貫而過，整船滿載著的游客裸露著肥胖的身軀和金黃的頭在陽光下閃爍（老外在陽光下通常是不戴帽子和打傘的），前后還有幾座不知名古老的橋橫過塞納河，使景色更添歷史的悠久感。再看河岸上不遠處有幾個身材略顯肥胖的女人半裸著身子躺在鋪好的毯子上做日光浴，而身邊總有川流不息的游人走過。時鐘己指向三點半，我們約定必須在四點四十分往回趕，還有一個小時可以用來畫畫。
也許是景色的美早已沁入心脾，也許是連日來歐游朝圣得到了藝術之神潛在的引導，也許是眼前這些景致曾多次在印象派畫冊中看過，我從構圖開始就獲得了久違的靈感，畫面的線、點、色自然而然歸到了它應有的位置，一切十分順利，作畫的速度也異常地快，這種奇妙的感覺使我振奮不已……
天空中大朵大朵的白云在緩慢移動，潮潤的河風一陣陣向我吹來，河中的浪花變成密密麻麻的深黑斑點，陽光投射下濃重的云影緩慢地由遠而近，即刻使遠處的城島白色的尖頂顯得更眩目，一會兒近處的磚石鋪成的河岸上的陽光不見了，色彩頓時顯得十分整體和諧。時爾，陽光又直射到江面上，游艇駛過后浪花閃爍，映出晶亮的斑點打破了岸邊古建筑倒影清晰的輪廓，浪花拍打著岸邊發出有節奏的聲響和頭頂上揚樹葉在風中搖曳發出輕柔的沙沙聲，白云，蘭天、白色的教堂、金色的圓頂、鉛灰色的遠景以及婆娑搖曳的河中倒影，眼前不斷走過那些衣著考究的法國時尚男女，遛狗的拄杖老人和皮膚黝黑閃亮吹薩克斯的黑人賣藝者，這一切都顯得如此協調，如此美妙，這分明就是莫奈、畢薩羅筆下曾經無數次畫過的塞納河啊……我真不知道是藝術家作品的美使我感悟了這一切，還是這已經接近完美的藝術符號的自然景色孕育了一代法蘭西藝術家的慧眼。
我的寫生接近完成時，身后有一對河邊踱步的老年夫婦，悄聲地繞到我的后面，可能由于我的作品幅面太小（12cmⅩ19cm），她們不得不把臉湊得很近來觀看，我回頭看她們時，這兩位老者連聲說：Very good！她倆的臉上明顯露出一種打擾了我的歉疚和對作品驚訝的神情，這神色立刻傳遞給我一種自信，這是在法國啊，經過良好的文化熏陶的眼光，難道會對藝術無動于衷嗎？接下來又有個背著吉它的黑人姑娘，金頭發的小孩子相繼說過一些贊揚的話，可惜我無法用語言與她們交流，但這些神情似曾相識，在國內寫生時大都也有被人圍觀或贊美的時刻，因為藝術的美是一種世界共同的語言，不會受到國籍和語言阻礙的。我從小崇拜西方油畫，而此時，我懷著朝圣般心情來到塞納河，讓自己的全部才能與孕育了法蘭西藝術的母親河融為一體，潛心體會著來自上蒼的藝術之神的教誨和接受富有靈性的藝術之河的指引…
我匆匆收拾好畫具，準時與徐立斌會合，最后看一眼身后的美景，仰頭望去，法蘭西湛蘭的天空下，高大的摩天輪和盧浮宮龐大的身影就在眼前，目光一指正前方，在那密密麻麻、層層疊疊的歐式建筑之間，過不了幾條街區就是回程目標物——巴黎歌劇院，看來我們不會迷失在巴黎了。
厚涂的筆法和色塊有如銅鑼的一聲脆響，讓視線為之一亮，其強有力的生命驚醒了周圍好似沉睡中的、毫無個性的色彩。
技法篇
畫面上的制作有很大的學問，這正是原作與印刷品相互區別的地方。看原作視覺上覺得很舒服，該平就平，該細就細，該濃厚粗獷就粗，使自己視覺得到更大的調動。相比起來，其它畫種的原作感就要差些（版畫最明顯）。我過去一直忽略制作的問題，以至視覺審美中少了這個部分，自己畫畫很不講究，尤其是大畫。看別人的畫時就覺得制作有美感，制作上有“專利”。
在干后的色塊底子上，用砂紙稍加打磨，然后用純凈的上光油加薄色去塑造，用薄色作畫，把過去擅長畫水彩，水粉，古典技法等優勢均運用上來，所以，畫起來心里就不“怵”，所謂色的豐富性交給了偶然性來把握，(薄色的透明半透明以及用筆的技法就產生了各種偶然效果，對視覺是一種鼓勵，產生色彩的想象)，單純的色塊和巧妙的色的漸變反而使畫面的整體關系更加明晰。
我一直在思考，怎樣才能使畫面上的表現效果強烈，好看，有時真是搜腸刮肚，想方設法，材料的改變，思想方法的改變，追求的改變都會產生很多未知的，陌生的東西，這些不熟悉的語言和視覺效果使你產生疑問，產生某種惶恐，也產生更多的想要繼續探索下去的好奇感覺，不能重復太熟悉的東西。
用丙烯可能更自由些，在丙烯底子上，用濕潤的顏色反復揉擦，可暴露出肌底的紋理，這使顏色變得沉著好看。我開始明白，有些人為什么迷戀丙烯顏色作畫，其中肯定是有原因的。用丙稀顏料作底也給了我很大的自由空間，丙稀色用水稀釋，顏色的明度也高，加上白色畫布底子的透明度高，使稀薄的色澤很響亮也很厚重。更重要的是，大筆觸能迅速地鋪開，筆觸流暢，色彩也很明確和肯定。尤其用白底料畫亮色，筆上含色濃厚，覆蓋力強，使顏色不易灰暗。
從技術上講，所謂的“蘇式”油畫講究是筆觸造型，從模糊到模糊，“破形立形”。所以，作畫主要憑感覺和激情，畫前也沒有更多的輔助工作，任憑大刷子，畫刀畫來畫去，厚了就刮，刮了又涂，我們現在稱為厚涂法，它對表現一種敦厚，樸實和鄉土氣息是十分見長的，而色彩大多是表現眼中所見的真實關系，色彩灰而整體，不作過多的處理，加上制作技法的原始，這種油畫日后變色嚴重，表面不光澤和油畫的透明感是較差的，呈現一種干澀，渾濁，灰暗的畫面表層感覺。
在已經干了的薄底子上用大刷子，加皂化臘厚涂。這種調和劑除了增厚之外，它能快干。所以，筆觸感和肌理感很容易形成，畫面上整體厚重感一下子就確立了。而且，大刷子所到之處，形色和筆意幾乎同時完成。當自己換一種材料、工具作畫時，新的材料使你不能習慣地去因循套路發展，而新的材料特性逼使你在短時間內模索出其特性。于是一種征服和創造的想法使自己興奮起來。
適量的色彩厚度能恰當地利用油料的潤滑和互滲性，達到某種相互銜接，自由連結，相互轉換的油畫材料特有的美妙感覺。而且，調厚的顏料本身就具有某種潤澤的、透明的、濃郁的色彩質地美，而薄薄的色彩是無法具有這種材料美感的。
色彩的底子最好用高純度的色，就會出現協調感，高強度的色彩會誘導眼睛去尋找相對應的對比色、關系色，看似純度高，但加入與之相匹配的色彩后，顯示出奇妙的色彩，這是畫前所不能預料的。另外，在較濃烈的干透的底色上，薄色表現的效果也很突出。因此，一幅畫上要盡可能保留底色中較純凈、強烈的色塊作為標記，因為人們在深入表現時，總是輕易地降低整個畫面的色彩濃度。
有時候，用布或大筆、刮刀，擦刮畫面后，會產生很多意想不到的效果。原因是：隱藏在細節后面的東西出來了，這是更加本質的美。當我采用大刷子蘸上濃厚的顏料，干皴到枯松的底色上時，我感覺到繪畫本身所傳達出來的美感，這是一種引導視覺流動的節奏，形和明暗此時化為了線的流動和黑白襯托的節奏關系，照片上的圖像變為了畫布上純粹的形式，大筆觸拖動留下的松動的痕跡，使形與形、線與線、面與面之間有了虛實關系，這一過程往往來得很偶然。
合理地利用畫面的“痕跡”和肌理，對此我有更加深刻的體會。在想象的空間中作畫，一切都充滿著未知數，畫面上開始階段的所有的痕跡只是原始的形象符號，這些符號具有很強的調動視覺興奮的功能。在隨后的深入具體表現中，符號可能逐步形象化（具有可變性的寫實元素），也可能仍然處于具像與抽象的圖形之間，這就為進一步表現留下余地，寫實繪畫中的生動性即在于此。
當然，油畫的技術和材料特征在體現這個任務時顯出了優勢，油畫歷經數月和反復修改留下的斑斑駁駁的吸油的及不吸油的灰暗無光的表面居然也留下了特殊的表現效果，它很似逆光狀態下，煙霧蒙蒙的空間感覺。在后一步的深入中，輕易的幾筆干皴和薄油的濕潤，或是小筆勾勒，就能表達出某種特有的、合理的、好看的細節效果，使油畫更加具體和豐富起來。
用布涂抹能獲得整個畫面關鍵性的改變，這得益于布抹能更大范圍（比筆觸接觸面更大，而又巧妙地保留底色）地調動感覺，達到與感覺同步的目的。涂抹常常就是制造虛的有效的方法，在一定距離看，你會覺得，正是因為有了虛實，而獲得有張力的視覺印象。不過，經過抹的“虛”，其實多少還保留了原先的痕跡和結構關系，因此，這種虛比實更有趣味，也更具表現力了。
油畫的吸油使我不得不采取畫水粉畫的那種加強色彩傾向的方法，即使稍稍吸油，顏色傾向加強了，其素描層次關系也能保持好，不至于畫深畫板。
為了防止吸油而產生的干澀問題，我力求一邊塑造，一邊將要畫的東西用油畫的邊線銜接技術融合起來，這使我眼睛變得興奮起來，不僅能產生新鮮的色彩想象，同時也使形能服貼和生動些，整體的表現也更容易些。
調整皮膚色彩要待色層干了，用加油的半透明的薄畫法很見效果。此時完全憑感覺，原先的底子色起了參照作用，這使自己的判斷更加大膽，用筆小心控制，在底色上的修改不能太多，否則就會出現油滑和形體松散，顏色不宜過厚，它不利于與原先的底色形成銜接。
當上一遍色數天干燥后，我用砂紙打磨數遍，開始局部加油薄畫，一點點細致刻畫，并力求與周圍的環境色彩取得聯系。我發覺，有些效果的出現有點像變魔術似的，油畫及表現語言之間有一種相互適合的度，一旦到了這個度，就會使整個畫面產生某種吸引人的東西，讓你始料不及。
作畫程序
局部完成法對色彩的自由表現和巧妙地控制整體提出了新的問題，因為局部完成時是沒有可以相對照的大范圍的色彩，有時只能僅憑局部色的推移，所以這樣的局部表現技法和作畫程序完全有賴于個人的色彩經驗（整體關系、色彩對比等）。色彩的對比“框架”潛藏在腦子里，它是預先設計的。可用薄色粗略地涂出，這些尚不十分肯定的關系須在局部深入時一點點地向預想中的“色彩框架”推進。這時調畫板上的那些色往往只是幾種背熟的簡單的色了，稍加調合，就能在畫面上產生特殊的效果。
局部的推移的完成過程中靠的是局部對比，整體關系的“外圍”作用往往要到后面（全部鋪定）才能出來。于是在前階段時就要運用知識和經驗，作提前的“預支”，當局部都逐漸完成時，它們才會一點點“吻合”到一起去，這樣畫下去就顯得容易多了。
用布擦和刀刮在鋪第一遍色時作用極大，有色底在經過涂、擦、抹、勾、揉等特別的處理后，可以產生十分多的層次肌理效果，待干后還可進一步表現。
第一遍色的厚涂畫背光面，只要色看準了，濃厚的色很適宜推移漸變，能使畫面的層次和整體光照感迅速地凸現出來，而薄涂則會使色彩灰暗無力，無法彰顯色的力度，使自己的視覺受阻。
雙人體畫得十分順利，我明白自己需要達到一種什么樣的目的了。
1、第一遍色之前的輪廓用黑色勾勒很重要，它使平光狀態下的暗影提前出現，使重色的問題更好解決。
2、用大筆、用厚色，反復涂抹，反復調整，不拘泥于細節和局部變化，大筆的概括能力很強，在自由地涂色時，眼睛也變得興奮靈活。
3、對結構更加關注，而對比例和細節準確性忽略，這樣可以把精力騰出一些來用于找形。即使留下一些錯誤，但卻會使某種想要突出的部分更突出，下筆想到結構，可以更加主動，調動自己的積累，讓視覺的繁忙有所減壓，當自信心和勇氣在經驗的支持下，下筆變成了一種具有力量感的速度——壓力——沉穩——概括——變化的多樣式表演，這遠比看一眼畫一筆要強。
4、對色彩相互關系的追求，讓各自的色彩（色度）達到一種恰當的程度。色彩的性質（冷暖）與合適的純度（少混合）共同建構色彩的色相感，使之作用于人的視覺，色的明快、通透、厚重、滋潤感就出來了。
5、整體性使一個單元的色彩與周圍單元的色彩對比時顯得更純粹。當然，整體是將各種細微豐富的變化巧妙地統一于一體，達到細膩、圓潤的銜接。這是我過去一直擅長的東西，但這一點又不能解決所有的問題。
在我的創作生涯中，很多作品的成功都有耐于作畫的“順”，是非曲直則能極大地引發自己的能力和靈感。而在以后的創作或寫實中，就容易讓自己處在一種理性的囚籠之中，在技法的重壓下，自然的、靈動的、富于想象的東西卻離自己更遠。
有時候，靈性沒有到來，硬著頭皮一筆一筆去畫的過程，也是必要的。它能獲取造型位置和色彩力度以及整體色調上的某些原始數據，這時數據將使自己對物象認識變得更為具體，一旦靈性到來，將你對畫面迅速地加以調整，從而獲得新的感受，那些艱難的探索痕跡也許被全部蓋去，也許還露出些微痕跡，但這種鋪墊的過程卻是不能缺少的。
在408悶熱的畫室里，我用一整天時間完成了打稿鋪色工作，先是用“彈線”劃格，然后用鉛筆勾稿 ，畫時又覺得不對勁，過于相信打格放大會失去些東西，改用大刷子蘸水彩顏料憑感覺抓型。人物面部的形是重點，我用底料加淺色反復涂改，半覆蓋和薄畫開始表現出朦朧的老照片感覺了。用水彩顏料和大刷子比用松節油著色更自由，眼光更放得開些。而對大畫布，切記使目光“鎖定”到局部上，眼睛也要脫離參照的照片，腦子里的東西就自然出來了。
開局
創作的開局，面對白色畫布，筆下任何的痕跡都會引起視覺的興奮，這些痕跡卻可能將觀者的想象引向某種方向。此時，畫面上眾多的、隨時變化的痕跡都在引起視覺的興奮，這是進入創作狀態的最好時機。
只是，當你的腦子里充置太多的想法時，你會變得茫然不知所措，最初的那一點點直覺般的想象全部被遮掩，你面對畫布一下子變得木然了。這就像網上掉線了，所有的工作嘎然停止。
一幅創作，最開始的大感覺最重要，如沒有抓住就會陷入到以后重重的困難包圍之中，表現力在最開始就應充分顯示出來，你的表現力，才氣在最開始也應顯示出來。除非你很有把握，十分理性地按程序畫下去，也許開局就會是另一種效果。一幅畫的開始就如一個即將開演空曠的舞臺，就似一場剛開始足球賽，什么事卻可能發生，切不要預先去設定什么。只要抓住自己的直覺，它的指引使你將很多不可能的事變為可能。畫面上各部分之間的聯系，色彩的對比與統一，手法和語言的形式表現等傷腦筋的問題在這里卻可輕而易舉地完成。
在作畫開始，意識中有一種偏一些、過一些、大膽豪放一些的意識，這使整個作畫之中充滿了陌生的、刺激的感覺。事實上，作畫中無法預料的東西越多，你的畫的表現力反而越強，你在作畫時越能感到一種樂趣，隨著畫下去，腦子里原有的東西自然又會將畫的偏激的因素畫回來一些，使原先“偏激”的、“刺激”的部分變得逐漸合理和協調起來。第一遍色，要找顏色基調感和整體的意味，不能只希望在以后深入時解決，這樣畫下去會很苦，一開始就有某種“意味”，這使繪畫在沿著“語言”的軌跡行進。
我現在才發現，為什么我的畫在開局階段總比后面要好呢。我使出渾身解數達到的完整感仍不及當初有些稚嫩的生動感，更精確的細節其實并未造成整體上的真實，反而使其脫離了主體，顯得虛假和做作了。
另外，我在隨后的制作之中幾乎完全離開了本能的感覺和鮮活的記憶，憑一些“規則”在深入，其實這是我犯下的最致命的錯誤。什么主體，中心，結構，透視，色彩關系等等，這些法則使我的藝術想象和整體感覺掉了“鏈子”相互變得孤立，畫面上令我當初還有些激動的想象逐漸成了某種說明式的圖式。一切都變得明明白白了，藝術的趣味和魅力則離去了。
我回憶起自己曾有過的類似的狀態，出手就成!畫隨己想，多么愜意，其實畫畫就是形成速度后的慣性，隨慣性作用而飄逸，而遨游，而升騰，這就是繪畫時的所謂享受，而作畫開始是最艱難的，速度的產生要克服阻力的作用，一點點加速!
要概括，要流暢，首先要將畫布上的顏色快速而輕松地鋪開。畫細并不重要，大筆、厚顏料和盡可能不受干擾地大塊地鋪色和調整色彩，找到畫面色的基調和色的飽和度，將畫面牢牢地控制住，這如同征服了一頭怪獸一樣獲得心靈上極大的快慰。
深入
進入深入階段，要具備那種瞬間發現和感悟的才能，不能一個勁不停地畫下去，這樣的結果是把很多東西畫過頭，使繪畫的靈性徹底喪失了。所以，深入時很多時間是在減少細節甚至將細節模糊化，有時發現了，有把握了，才猛畫一氣。
深入時，很多細節可能暫時還不能完全如意，可能暫時放一放，等畫完其它細節之后，再回過頭調整，這樣就會感到好畫很多。這主要是眼睛在擴大范圍后或改換新的內容后，眼變得更敏感了，心里更清晰了，改起來，數筆就能出效果。同時，前期的細節又給后面的細節作了標準，反過來，后期畫的細節又使前期的問題更突出。
西方油畫的寫實精神寓于科學和嚴謹之中，畫面上每一塊面積中都包含了有說服力的、色與形構成的細節，它們或許在筆觸的揮灑中，不經意間就完成了，或許你會要經過多次反復和精雕細刻。總而言之，要使油畫達到真正的雜實和深刻，簡化切不可簡單，平面切不可單薄。在積累了相當多的細節之后，你會有一種收獲樣的快樂，畫面的基調定了，畫的格調在一點點變好，自己也會對自己有一種陌生樣的新奇的發現，這使得深入過程又充滿了期待。
局部細節的精妙仍然體現在邊線的銜接上，尖細硬挺的進口油畫筆很便于進行邊線的銜接和輕掃。這使我想起了曾經畫的作品《送郎》的薄畫表現技法，我當時很注意油的薄涂和色的銜接，色層也變化分明。
薄畫和布擦技法使我偶然有所得，它讓我看到了自己一直看不到的某個角落，這是一種遲到的收獲。比如畫層次，我本可以更有效地表現出豐富的層次，而依據習慣的“概括”方法，使畫面生動閃光的部分被遮掩住了。強調色彩的對比和飽和度，使我很容易抽象地理解這些色彩。事實上，真正有價值的色彩美感比符合所謂的色彩道理的語言要奇妙得多，這些美感并非能用語言和道理敘述清楚。用布擦的結果證實了這一點，它讓我對色彩的豐富性和層次表現又進了一步。
藝術創作在后階段如水流一樣，有序地沿著它應該流向的方向徐徐漫延，一切均來自最初的構思和設計，水到渠成。
創作中的某些階段，我對自己懷疑，對一切都懷疑，懷疑和猶豫使我的藝術感受和想象力驟然下滑。當你將所有的“方法”都“用盡”時，畫布上仍然沒有出現你所想要的效果，這時，你的腦子會變得一片空白，這是一個最艱難的時期，出路在于突破。破壞是重建的開始，允許陌生的東西出現在畫布上，換一種思維方式和眼光，你會發現“新大陸”。因此，藝術創作中最難過的關就是戰勝自己。
細節的表現，總讓我嘗到了“力不從心”的味道，越是想到要畫出某些細節，找到某種變化，越是感到不出效果，而整體關系會被破壞。我的觀察的方式一直是整體的，基本上不善用局部畫法，而在局部推移時，心里總不耐煩，想要馬上見到效果，于是局部總會畫得不“實”，“沉”不下去，兩邊都靠不上。
感覺上的“舒服”實際上阻止了藝術上對更深層次的追求。我后來在素描表現中使用了揉擦和在油畫中使用的撮揉和半透明的技法都源于我的這種表現習慣。仔細看大師的畫，不同之點就在表現細節的方式不同，概括的方法也不同，我們一筆帶過的地方，它們那里卻很見內容，我們不敢畫的地方，大師們則大有可為，除了技巧能力之外，更主要仍是意識上的不一樣。
創作中有某種不可知的東西在左右著你，這是無法用道理來解釋的，說“偶然”也好，說“順”也好，很多東西組合到一起，產生某種特殊的東西被你發現，進而再改變，進入到一種協調的，完整的階段，它們自成一體，已經達到完美。這時，你的工作就是順其道而行之，不要再盲目地去改變什么！
我學會了在大色塊鋪開后的局部比較，使局部的色彩開始拉開關系，每一塊顏色都需要相互的協調，我過去的快速實際上是將這一步省去了，所以色彩關系單薄，即使深入下去，也只有細節而沒有色彩，細節的色彩其實遠比自己想象的要飽和，很多色彩經反復調和后才能顯示出其色彩魅力，并在整個畫面色彩中產生“標桿”的作用，這就將活生生的“自然印象”逐漸收入畫中。
用筆
肯定性用筆是在試探的隨后進行，有時又是交織在一起的。當你有所感覺后，心里明白了，膽子就大了，試探性的過程讓自己有了清晰的想法和追求的目標，此時下筆要色彩飽滿，要考慮同時建立堅實的、美妙的畫面肌底和用筆的筆觸感和層次感，有如完成后的效果一樣。面對平平畫布，油畫顏料可產生一種厚涂變化和肌理變化的色塊效果，尤其是畫大面積的天空、水面等，更要小心且大膽，既要考慮整體關系又注重局部效果，并為干后的重疊色彩和細節塑造鋪墊一個平實的基底。
我忽然發現用油畫筆的側鋒進行多次皴擦和涂抹的方法比單靠油的銜接要好，古典技法用油太多，結果使很多生動的色彩被揉平，形體感也削弱了。
在適當粗的畫布底子上用筆的皴擦（薄色）可以體現色的過渡、推移、銜接和并置等復雜的色彩效果，造型上也顯得便利和快捷。
用筆觸“寫”可能太費勁，也妨礙了表現的自由性，要先做好與色彩相反的底色，做得豐富些，畫起來偶然性更大，筆觸的負擔反而輕些。
大刷子蘸的顏料很多，下筆無法猶豫，也不能畫過多的細節。于是一種令你陌生的，但使你眼睛一亮的“整體”立即出來了。片刻之間，你們要表達的東西很快就能體現于畫布上，以我的能力和技巧，早就應該如此來畫創作了。
用大筆畫給了我很多提示：畫幅中，其實很多東西都可以精減，尤其是以照片作參考。減到什么程度，這要與你的最初構思為定。用大筆作畫使我突然發現單純的形式表現魅力，比如概括地表現，線的作用就出來了，平面的表現也出來了，如果加強色彩或黑白對比，那視覺沖擊力就出來了，大筆導致了概括，而概括就是最終目標，而不僅是開始。過去我的創作也能有好的開局，但缺乏概括的用筆，畫面往往會逐漸遭到破壞，將藝術趣味方面的閃光點一點點消滅。
厚涂在油畫中顯示出孔武有力的本性，這不僅僅來源于其明確和清晰的肌理，更重要是它的強有力的覆蓋力。在畫的初期，很多因素并不明確，需要反復和涂改的地方很多，此時厚深的作用就十分明顯，油畫覆蓋力是其重要的表現力之一。運用好了，就有一種游刃有余之感（當然筆法的作用也很大），覆蓋不僅僅為了改形，很多色的明確是在一次又一次地覆蓋之后的推移、對照和估計之中被確定的。厚涂的筆法和色塊有如銅鑼的一聲脆響，讓視線為之一亮，其強有力的生命驚醒了周圍好似沉睡中的、毫無個性的色彩。
在多次涂改過的畫布上，刀刮能巧妙地使畫面上的色彩、形和整體出現轉機，很多色彩變化能激活你的感覺，刀刮法使色變得整體，它可以巧妙與周圍的色融合，而不顯死板。刀刮可透出畫底而顯得透氣和生動，這使得某些遠景色、暗部色和特殊質地的色（如水面倒影色）的表現變得更加豐富多采。當然，刀刮的方法也可用于調整色彩和形。這一招十分有效。刀刮畫布時，刀體與畫布的接觸獲得寶貴的短暫的相互磨擦的時間，使人產生一種凝重和遲緩的感覺。這樣，處理微妙的形和色的信心就從這種美妙的感覺開始。
我發覺油畫的筆法、筆觸是一種與畫面接觸時的心理感覺，單純的筆觸是沒有意義的，只有那種有感覺的美妙的筆觸表現，才能給畫者極大的愉悅感，從而激發更豐富更堅決和更進一步的表現欲望，從而誕生出真正的具有美感的有視覺沖擊效果的技法表現。試想，一幅令畫者畫起來十分頭痛的畫面能感染別人嗎？
直接畫法
我嘗試采用“純正”的直接畫法鋪色彩大關系。先有意提高色的純度，然后再罩染顏色和局部塑造，這種方法比以前的畫法要快了不少，而且對整個畫面的控制更主動和有效些，“寫”與“工”在相互轉換，顯示某種生動與隨意。
冉茂芹先生善于在直接畫法中找到各種潛在的色彩對比關系，他不是一開始就畫我們眼中最直接看到的色彩，而是畫那些將被前景物遮去部分或大部分的中景或遠景的中間色層，從大畫起，從中間色畫起。他鋪開的色往往不是最暗的，從中能仔細地分辨出很多細微的復雜關系，也畫出形和結構，這些色都符合整個大對比關系和空間色的原則。純度和對比度并不減弱，一切為了營造與主體色對比的基礎。他畫起來并不急躁，效果一點點出來胸有成竹，各個擊破，逐漸建立起了豐富而完整的鋪墊基礎，而不是我常常習慣畫的那種基調。基礎是已經完成了的色層，基調則是一種傾向，一種類似模糊、含糊的感覺。
油畫的長處就在于可以根據畫中的情況和自己的感覺以及追求、大膽、方便、有效地修改涂抹。畫面大改時，從亂中取序，亂中求準。生動和豐富的偶然效果給了我們很多想象，于是就有了新的選擇。
純粹用明確的筆觸或認定的調色“程式”表現在畫布上的效果遠比隨意涂抹的偶然性效果差，無論是形的生動性和色彩的鮮明性。涂抹由于運用了非正規工具就實現了整體連貫的導入，保證了感覺的活躍性和敏捷性。與之同步，無意識或偶然的效果又會進一步被激活，而人的想象能力同時也會悄悄滋生。
直接畫法是完全參照對象，嚴格地遵循色彩關系，憑感覺一筆一筆地造型的方法，這種用大筆和調厚色彩作畫的方法，更需要調動整體的觀察和隨時照顧整個畫面，沒有了細節（實際上用這種方法幾乎無法畫細節）就會獲得在整體上的收獲，而我過去一段時間里總想找一種畫起來又快、又細的技法，總想一下子把什么東西都表現出來，就必然使畫面失去很多東西，尤其是整體關系和色彩的對比力度。
當然，我在鋪色的程序中，由于感覺的快速消退，色與形幾乎隨時都在發生分離。用單調的色塊表現形與習慣用的造型方法相距太遠，這就逐漸使畫面生硬起來。我及時地用了一種散筆涂抹的方法（用的是軟毛筆）將色塊與色塊連接起來，有些復雜的細節采用了一種模糊的、感覺似的表現方法，這樣才找到了自己熟悉的技法。
薄畫技法
在不吸油的底子上的薄畫，甚至多層薄畫，能夠不費力地將整體控制下的局部更好地推移下去。而適時的大片薄色罩染可使色調趨于整體，對大色塊的“矯正”和控制也將產生特別的作用。當用薄色罩染后，它的性質無論亮部、暗部，都會同時發生細微的改變，這時的效果會令人有些措手不急，但心細的人會利用這大好時機，一步一步地再次局部完成好，以達到更好的結果。
薄畫其實用起來很簡單，一兩種色，主要是半透明罩染后產生的色彩效果，油的滲透可使色層漸變和推移變得十分流暢，而加了光油的稀釋劑有些粘稠。這倒很適合運筆時找形和細節塑造時需要的、稍許停頓的時間。
透明畫法的作用是含蓄和噯昧的，當中間色出現單調和缺乏層次時，靠它的靈活表現，能獲得一種游刃有余的感覺。然而，這一切均必須在形的明確和基本關系確定之后才有效果。透明畫法的自由性和靈動性同樣給予我運用感覺、表現想象的機會，它使我同樣可以疏遠照片，對打破固定模式，尋找偶然機會提供了幫助。
這一幅人體習作是前一段思考的繼續，我沒有用習慣的起稿方式，而采用了木炭條，起稿完畢，及時彈掉炭末，再用小筆蘸黑油畫色勾描，這是因為，鉛筆線對薄畫來說，總是容易透出色層而不易被遮蓋。
背景色用薄畫，并不任意改動對象的色和形，畫出空間和層次，使整體有一個較好的“存在空間”，這就使下一步的人體刻畫有了一個比較的依據。然而，薄畫的好處更在于使色彩的調整有了一個可以反復的時間，而且在色澤上顯得光亮且深遠。
人體鋪色最大的的收獲就是用薄畫的濃色塊畫好暗灰色帶。所謂濃烈的色，即是將一些灰色和變化多端的色先歸納到大色塊中，只考慮與環境對比的準確性，這就使畫面上主要的色塊有了較穩定的定位，不會在以后的深入時隨意改動。明暗交界帶用皴掃的技法去表現是很奏效的。一些灰冷色和偶然的中間過渡色是用布和筆皴擦和抹涂出來的，并使形體的體積感和起伏初步得到表現。
有了基調色，就可以憑自己的經驗和造型能力，先畫出局部的層次，由于是薄畫，少加白或調色油，但形和色卻可以靠布擦，使暗部的反光顯得透明且虛，布擦并可獲得反復較正形和推出層次的時間和機會。
寫給爸爸
也許是因為太熟悉，要我寫下對你的感受讓我有些無從下手。我好像從來都沒有想過從你的身邊退到這樣遠的距離看你分析你，遠的可以足夠讓我理性的用文字表達的距離。我們之間太平等，平等到我平時可以不叫你爸爸；可以在你面前耍賴，調皮，撒嬌，任性；可以把我一切無聊，繁瑣，變態，難解的問題都甩出來堆給你。當然在你最開心得意，也或許是最失落孤單的時候都會給我掛個長途，輕輕地說話，大聲地笑。雖然因為我在外地上學的原因，我們每年只能見兩回面，而且這樣持續了將近八年，現在隔著好幾個省，好幾千公里，但是我還是無法退得很遠，也許我們之間只隔了五公分？還是更近？
在你身邊的時候，我還很小，記憶中的你從來不講究穿著，滿臉的胡子，長長的頭發，不是高大瀟灑的英雄，卻是樸實謙遜的爸爸。現在我還可以很清楚的記得你總給我講的那些自己編的不著邊際的故事。我的童年被你編織得既夢幻又現實，很小雖然沒有去過很多有名的地方，但僅僅是那個每星期都去的動物園都被你渲染得仿佛藏著我一輩子都沒辦法看完的精彩節目。雖然被逼著畫畫或者寫日記，可是從來我都是可以隨心所欲表達自己喜歡的內容，甚至在公車上看見下霧大喊自己寫的“偉大”詩句：這世界一切都是灰色的。就這樣，我享受著最寬容的教育同時也享受著你給我的最好的叫做呵護的愛。
十五歲，第一回我堅持自己的決定，要去北京考中央美院附中。你支持我的選擇，雖然你知道我這樣的年紀離開家要承受多大的辛苦。但當我愿望實現的同時我卻忽然感到了一絲從未有過的無助。找不到了安全感，失去了保護罩。也才忽然意識到，這么多年我得到的你們無私的愛對我是如此的珍貴。那刻我決定，為你們也為自己選擇的路，要努力走下去。也許真的是你那時堅決的放開抓住我的手，讓我早早去體會孤獨和辛酸才會有我今天多于同齡人的成熟和獨立。記得大一的時候要分系，我們也終于發生了最大的分歧。為了我近似頑固的堅持，你可是傷透腦筋，但是我還是用實際行動證明我做了最適合自己的選擇。那時也許你比我更開心，因為女兒真正長大了，開始有了自己的判斷能力，而不再是躲在你的背后看世界。就這樣，我享受著最寬容的教育同時也享受著你給我的最好的叫做理解的愛。
現在，已經很習慣沒有你在身邊的生活。雖然很少說我想家，但想念仿佛已經變成一種依賴，變成傾訴，打電話發短信，象朋友一樣的交談。你賣了幾張畫，我參加了幾次展覽，都會得意得炫耀一下。因為我和你的專業不同，我也終于可以放肆的大談我的藝術觀，或者以旁觀者的角度對你的作品發表些也許專業也許很幼稚的看法，有時候甚至覺得你的作品很老套或者沒有新意，可你一貫的謙虛和忍耐最終讓我感到了慚愧。不管別人怎么說，你總執著的堅持自己的創作，當然經歷了困難最后取得明顯了進步。你總用看似有些中庸或保守的態度保護著自己和我，比原來少了很多教訓，卻讓我從你的身上看到更多比話語更有價值的東西，那就是你的那份勤奮和踏實。就這樣，我享受著最寬容的教育同時也享受著你給我的最好的叫做理解的愛。
現在，已經很習慣沒有你在身邊的生活。雖然很少說我想家，但想念仿佛已經變成一種依賴，變成傾訴，打電話發短信，象朋友一樣的交談。你賣了幾張畫，我參加了幾次展覽，都會得意得炫耀一下。因為我和你的專業不同，我也終于可以放肆的大談我的藝術觀，或者以旁觀者的角度對你的作品發表些也許專業也許很幼稚的看法，有時候甚至覺得你的作品很老套或者沒有新意，可你一貫的謙虛和忍耐最終讓我感到了慚愧。不管別人怎么說，你總執著的堅持自己的創作，當然經歷了困難最后取得明顯了進步。你總用看似有些中庸或保守的態度保護著自己和我，比原來少了很多教訓，卻讓我從你的身上看到更多比話語更有價值的東西，那就是你的那份勤奮和踏實。就這樣，我享受著最寬容的教育同時也享受著你給我的最好的叫做鼓舞的愛。
曲音
2006．10．15于中央美院
后 記
完成了本書約六萬余字的寫作工作，心里有一種如釋重負的感覺，我對自己的人生和學問是負責任的。我以為，這本書傾注了我全部的真情，我從數年的學習筆記中汲取靈感和素材，保持了述敘直白，口語化的特點。有些句子甚至就是從筆記中原封不動地摘抄，最大程度地保持當時寫作時的真實原貌。邊寫作整理文字，邊在思考感嘆，平日積累和涉及到方方面面的零星思想火花，匯集到一起時居然成了一部大書。
保持了思想情感的真實，并不因時間的流逝和時尚的變化而失去歷史價值，這就給同行以及后人留下鮮活的資料，這是寫作出版此書的基點。當然，這樣的表述記錄中難免會存在差錯，尤其書中涉及對我的一些老師、朋友的評價，如有不妥，個人愿負全部責任，并懇請他們諒解。
在此也感謝學校社科處在這方面給我的支持。
本書的寫作得到了我的同事、朋友，以及我妻子和女兒的大力支持，沒有他們我的研究和寫作是無法完成的。另外，楊萍、馬娜女士也為本書打印，費了不少心血，在此，一并表示衷心的感謝！
2006年9月
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