如果我們把中國的行為藝術中的暴力藝術定義為病理學的藝術假想，那么，我們就會發現很多問題。比如行為藝術中暴力的虛擬與非虛擬的問題，同時也是一個美學與偽美學的問題。中國的行為藝術一直在二者之間搖擺，也為藝術創作與藝術批評帶來了困惑。當我們把行為藝術認定為后現代的反藝術的行為，我以為，我們對后現代的反藝術論理解的過于簡單。以杜尚的小便池為例，作為時間介質的小便池與藝術展示的空間發生了錯位，其藝術行為本身所呈現出來的陌生化，使藝術又回到了藝術本質上來。也就是說，杜尚的小便池，作為對抗藝術體制的虛擬的暴力，從形而下出發，再回到形而上的追問上，此時杜尚先生的一次觀念上的冒險，所謂反藝術不過是一個虛擬的藝術的行為方式。因此，虛擬性不僅是現代藝術的也是后現代藝術一個重要的特征。 從上個世紀看，中國行為藝術中的暴力藝術，更強調作為時間介質的行為主體的工具性，而這個工具是非虛擬狀態下的精神焦慮的解壓工具。因此中國藝術家對暴力的迷戀不僅是概念上的更是行為上的。比如上個世紀末發生在上海的一個行為藝術作品《暴力感》，表現為一個赤裸身體不但享用“噴氣式”的體罰，還要享用無數針扎的痛感，與此同時嘴里迸發著“我是中國的尼采”的亢奮。此時，很難與藝術掛鉤的行為更象一次精神的解壓。我們把此類非虛擬性的身體暴力的表演行為，稱之為病理學的藝術假想。在中國，作為病理學的藝術假想的行為藝術中的暴力藝術，已經成為了一種奇特的文化現象。如果說個體的施虐行為是在自我封閉狀態下進行的，不與他人建立起一種公共的話語平臺，那么這種非虛擬型的身體行為不構成對他人傷害，僅僅是一個精神障礙者的異常之舉。但是也有一種例外，經過精心設計的、有預謀的自虐行為制造了一種集體施虐與受虐的公共話語的現場。比如將捆綁的身體吊在空中，由身體抽出的鮮血滴在加熱的盤里，空氣中彌漫著焦糊的血腥味，施虐的現場是畫室?，F場的血腥味兒讓所有在場的人都成為施虐與受虐的對象，并且是制造藝術暴力的同謀者。由于畫室構不成為虛擬的政治環境，加上施虐的主體是非虛擬狀態下進行的，說它是行為藝術也僅僅是病理學的藝術假想。由此我們注意到作為解壓工具的施虐身體，始終沒有進入身體政治的范疇。當然，除了放人血還有割人肉、吃死嬰、玩尸體等行為藝術的暴力藝術，其中施虐與受虐非虛擬的主體行為，皆以藝術的名義玷污著藝術。此時，病理學的藝術假想成為了暴力美學的一種詮釋。應該說，造成流血事件的行為藝術屬于硬暴力的一種。令人不解的是，藝術家們卻十分熱衷于硬暴力。更慘烈的要屬于前不久發生的割臉毀容所謂的行為藝術。由于臉部所具有十分重要的生理意義，它也常常被賦予了社會的意義。美術史的批評家認為，女性一直是被“凝視”的對象，一次又一次的被觀眾視覺“切割”。問題是“施虐”的行為主體是“他”(觀眾)。如果割臉毀容的行為主體是自己時，很難產生解構的意義，作品的觀念也就很難呈現出來。美國女性主義藝術“游擊女孩”，將安格爾的作品《大宮女》進行解構，畫面的主體女性的臉換成了大猩猩的臉，作為不流血的虛擬的暴力，這是一次對傳統審美價值觀的一次“毀容”的“藝術行為”，目的是解構父權文化，而且也達到了目的。 發生在西方的行為藝術表明，行為藝術是由作為代表著時間概念的行為主體的人或物，與代表空間概念的行為客體的人或物，共同制造現場感的一種時空的藝術。時空的藝術就是虛擬的藝術。西方女性主義藝術家尼可曼赤裸著涂鴉的身體，從自己的生殖器取出一個紙條，稱之為《和一個快樂的朋友約會》，制造了一個與虛擬的異性互動中所謂性快樂的反諷。西方女性主義藝術在解構父權文化時除了有一種質疑的態度，還有一種內省的精神，這是中國所謂的女性主義的行為藝術難以企及的。也是中國女性主義藝術批評無法準確解讀的關鍵問題所在。導致著漏洞百出的概念等式的建立：女性割臉=抗議父權文化=女性主義藝術里程碑式的作品。在中國，碑是死者的祭奠物。舊體制下的父權文化對女性的自殘行為也采取了同樣的手法——樹碑。女性的烈女碑、貞節碑，既是扭曲的女性文化遺產，又是父權文化的獎勵機制的政治遺產。這種文化的“遺產”，一直潛伏在我們的文化體內，成為結構我們文化身體的文化基因。那么熱衷于為女性的毀容的所謂行為藝術樹碑，也就不難理解了。當然，我們不能說古代的烈女行為是行為藝術，因為它的非虛擬性提供了血腥與暴力的真實。同樣將血腥與暴力返回我們的文化身體，與非虛擬性達成了某種妥協，也不能成為行為藝術。特別是在公共平臺上展示暴力與血腥的所謂行為藝術，以另類的暴力的在強暴著觀眾視覺心理，和中國人的社會文化心理，更是一種不道德的行為。換句話說，暴力藝術的公共化是傷及他人的一種犯罪行為。這也就不奇怪為什么暴力藝術一出現(無論是網上還是現實中)，會有那么多的、那么強烈的反映，那是一種維權行為，只是沒有付諸法律程序而已。支撐美國娛樂工業的好萊塢的暴力藝術，目的是為了賺錢，但是他的負面影響是美國的槍擊事件的不斷發生。誰來承擔法律的責任?這也是我們為什么關注暴力藝術的目的所在。坦率的說，暴力藝術一直逍遙在法律的灰色地帶，并且成為一個法律灰色地帶的代名詞。如果有一天，我們的良知就是一個道德的法庭，便是暴力藝術的壽終正寢之日。但是，我們的良知在哪里?為什么文明高度發展的今天，作為病理學的藝術假想的暴力藝術，充斥著我們的生活呢?不否認我們的生活充滿了邪惡，但是利用暴力藝術陳述生活的暴力，是以暴易暴“自殺性的襲擊”的翻版。這也就不難理解，為什么以維護和保護阿拉伯文化為名的圣戰組織的自殺行為會不斷的發生。以暴易暴的行為藝術已成為后現代藝術的偽美學，潛入了中國的當代藝術生活中。從某種程度上講，暴力藝術是一種人性的擠壓，扭曲的結果。如今，行為藝術中除了硬暴力還有一種軟暴力的負面影響也不容忽視。比如給分別寫上中英文的豬，注射雄性荷爾蒙，讓豬當著眾人的面作愛;比如給自己的褲子的臀部剪個大洞，讓自己的臀部露出來，在拍打自己的臀部的過程完成度河的過程;比如在臉上貼上我是蕩婦的標簽，讓作為行為主體面部與“我是蕩婦”的標簽構成的施虐場所，但是，由于女性的臉構不成產生行為意義的場所，僅靠標簽的提示，就顯得滑稽了。先秦諸子百家的列子在他的著作中講了一個故事，說是一個孩子長成大人以后就病了，看見黑的說白的，聞到臭的說香的……特請老子來看病。老子說孩子沒病，而是我們這個時代出問題了。中國早期的原始的藝術、封建社會早期的藝術被抽象為具有審美價值的情感的符號。如陶罐魚紋，青銅器上的龍鳳紋，藝術的虛擬性保持了藝術的童年的稚拙與純樸。它可以讓我們的心靈駐足千年萬年，它是人類文化的最初的積淀。肇始于西方的行為藝術，從早期起源于巫術、祭祀的行為藝術剝離出來，成為對社會負面追問的行為藝術，并以一種藝術行為方式的魅力，影響著并且豐富著中國的藝術創作。谷文達的作品《碑林》通過唐詩走進中西文化語境，在反復的、互文性的解讀后，造成的一種文化的誤讀。此時，文字作為一種時間的介質，來回穿梭于不同的語境，這個語境是虛擬性的，最后的結果是作為時間介質的文字，被流動的虛擬的空間所異化。是德里達說的“所有的字母都具有一種遺囑性質”。表明作者對所謂全球一體化的質疑的態度。展望的行為藝術《為長城鑲金牙》是一個寓意深刻的作品。長城作為見證歷史的文物碎片，承載著多種文化的解讀。為殘缺的、齒輪狀的城墻用象征財富文化的“金牙”補缺，更是對后工業時代消費文化主流的一次反諷。由北京東村藝術家集體創作的行為藝術《為無名山增高一米》，利用裸體的元素，將疊壓成山狀的裸體群，置于群山環抱的自然環境中，是中國天人合一的古典哲學理念的當代解讀。由此我們不難發現，優秀的行為藝術作品善于利用各種資源，通過重組的一種文化的虛擬性，優雅的而非暴力的來體現作品的觀念，從而達到對社會負面的批判。使藝術上升為人文的境界。藝術作為情感的工具符號，承載著人類文明進程的重負。縱觀歷史，每一次藝術的變革，無不以質疑的虛擬性為人們提供了一種新的思維方式。即便是被認為反藝術的行為藝術，藝術的虛擬依然是藝術發生的行為方式。比如一個鋼琴家在舞臺的零狀態的演奏，遭遇臺下的觀眾此起彼伏的質疑聲，就是一種虛擬的音樂。藝術的虛擬使藝術回到了藝術的本質上來。因此，虛擬與非虛擬的問題是解讀藝術非藝術的法碼。當暴力藝術的血腥讓施虐與受虐成為同一體時，藝術的虛擬性不在場，行為藝術的觀念便成了一種謬誤。 暴力是一種人性缺席的心理疾病，暴力藝術是假借藝術的一種道德疾病，換句話說暴力藝術是病理學的藝術假想。如果我們執意暴力藝術，那么，也只有暴力而沒有藝術可言了。 作者：佟玉潔 2007年12月