建筑上分大建筑和小建筑，大建筑是建筑設計，小建筑就是室內裝修。藝術家搞裝修的可是不少。上世紀80年代新潮美術風起云涌，青年藝術家紛紛投身其中，雖然新潮美術深受西方現代藝術的影響，但青年人卻是開了眼界，長了見識，尤其是有了現代藝術的經驗，盡管還沒有來得及實現現代藝術的中國方式。到90年代初，現代藝術退潮， 經濟卻是迅速發展，尤其是從計劃經濟向市場經濟的轉型，造成現代藝術的分流，曾經投身于現代藝術的藝術家一部分進入藝術市場，另一部分則進入經濟領域，特別是在經濟較為發達的地區，這些藝術家大多改行裝修或廣告。很難說現代藝術的經驗究竟在多大程度上影響了這些青年人，但現代室內設計和廣告設計需要現代藝術的經驗卻是不言自明的。現代藝術的經驗有著兩方面的意義，一個是現代社會的視覺經驗，那種幾何形的、平面的、構成的視覺關系;另一個是那種自由的、自我的表現。當一個藝術家步入設計領域的時候，他會把這些經驗帶入他的工作，更重要的是那種“無目的的合目的性”使他的工作真正成為藝術表現。 藝術家來做建筑，在歷史上并不少見，因為建筑與雕塑本來就是一體的，恰恰是現代主義破壞了這種整體性，藝術家在追求自我表現的時候也拋棄了建筑，而現代主義的建筑也把功能主義轉換為現代美學。像畢加索、馬蒂斯那樣的大師幾乎涉足了視覺藝術的所有領域，卻沒有沾建筑的邊(馬蒂斯晚年還為教堂設計過壁畫)，康定斯基和蒙德里安則是以現代藝術的觀念影響了現代設計，但他們本人卻沒有搞過建筑。現代藝術過分地追求自我表現，對于公共藝術是一個損失，以至于在1950年代的歐洲需要大型的紀念性雕塑的時候，要由建筑師來挽救現代藝術，最典型的例子就是50年代的“無名政治犯紀念碑”大獎賽，主要獲獎者都是建筑師出身的雕塑家。建筑不可能改變雕塑本身的規則，但當架上雕塑本身無力實現紀念性雕塑的觀念轉換時，一種外力的沖擊是不可避免的。事實上，建筑也是面臨同樣的問題。繪畫和雕塑也不可能改變建筑的規則，當建筑變得平庸的時候，只怕也要外力的沖擊。“賀蘭山房”就是這樣一種外力，它確實帶來一種新鮮感。 它使我們看到了一種有活力的建筑，什么叫有活力呢?就是一種有想象力、有創造性、有個性、不默守陳規的東西。在我們的環境中，我們對建筑早已失去了感覺。到處都是那些火柴盒式的樓房，那些耀武揚威的寫字樓，俗不可耐的花園別墅;甚至在農村，除了窮得不適合人類居住的地方保留著“明清古村落”外，到處都是鋼筋混凝土的“現代化小城鎮”了。建筑本來就在藝術的邊緣，即使這點藝術也被技術和功能所掩蓋。藝術上的學院派還只是死守藝術的成規，在我們的建筑上只怕早就沒有藝術了。對于很多設計師來說，建筑就是蓋房子，而且是別人怎么蓋他們就怎么蓋。由藝術家來蓋房子，尤其是畫家來設計建筑，實在是一個很有創意的想法，因為這些畫家會把房子作為藝術來做，給沒有藝術的房子帶來藝術。當然這些畫家不是一般的畫家，就像前面提到的藝術家做裝修一樣，總是要具備兩個條件。其一，他們是前衛意識很強的藝術家，有強烈的創造欲望和批判精神，不甘平庸，才可能突破規則的束縛。其二，他們有豐富的現代藝術的經驗，這樣的觀念會帶到建筑的設計中來，他們有自己的空間意識、構成意識。他們考慮得更多的是創新，一種與眾不同的表現，以及自我生命的投射。 建筑的規則被破壞了，我們說的是平庸的建筑，樣式化的現代主義和平庸的仿古。但不等于說畫家或雕塑家都能從事建筑的設計，沒有創造性的、默守常規則的學院藝術是不可能有這種創造性的，讓他們來設計房子就會遵循已有的規矩，就像他們在繪畫和雕塑上寸步不離學院的規則一樣。話又說回來，“賀蘭山房”的設計很像放大的雕塑或裝置，這些藝術家把現代藝術或當代藝術的經驗帶到了設計中。藝術畢竟不能改變建筑本身的規則，尤其是那些工程上的問題，但這些藝術家是以想象的空間超越建筑的空間。建筑可能還會平庸下去，但西方的當代建筑已經為我們提供了很多的參照，如果建筑師真正有了那樣的意識，可能就不再會有機會讓藝術家來設計“賀蘭山房”了。