從90年代末以來，中國實驗藝術(shù)發(fā)生了一些重要變化，一個是實驗藝術(shù)開始向隨著中國經(jīng)濟(jì)日益進(jìn)入全球化的體系，中國藝術(shù)也開始了全球化的進(jìn)程。中國實驗藝術(shù)家參加國際性的展覽，西方當(dāng)代藝術(shù)家的作品進(jìn)入中國。近幾年，在上海、廣州、深圳、青島等沿海城市舉辦了一系列的展覽，這些展覽大多采用了當(dāng)代藝術(shù)的形式，比如裝置、視像、計算機(jī)圖像等一些新的媒體和技術(shù)手段，這些形式原先并不為官方所接受，政府組織的展覽只有傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，而觀念藝術(shù)總是被意識形態(tài)化而拒絕。但是觀念藝術(shù)又是國際化的語言，在文化隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而更加開放的時候，藝術(shù)語言的國際化是不可避免的。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的沿海地區(qū)的政府在“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”的時候，也充分意識到新媒體藝術(shù)的必要性和重要性，這樣，原先一些“不合法”的“地下前衛(wèi)”開始走向前臺，合法地展示他們的藝術(shù)，而作為“地下前衛(wèi)”的策源地的北京在這方面反倒落后于沿海。 盡管在沿海地區(qū)發(fā)生這些變化，但北京仍然是很難取代的中心。在上海、廣東的活動主要邀請北京的一些實驗藝術(shù)家參加，當(dāng)然也有本地的藝術(shù)家。外省的本地藝術(shù)家與北京的藝術(shù)家的明顯差別在北京的實驗藝術(shù)家大多不是北京本地人，而是來自全國各地的藝術(shù)家，也包括在北京的藝術(shù)院校畢業(yè)后流落北京的學(xué)生，在北京周邊形成的藝術(shù)家群體。他們像19世紀(jì)末法國的“波希米亞人”——流浪的藝術(shù)家，他們住在北京郊區(qū)，租著廉價的房子，按自己的意思作畫，參加各種展覽，甚至參加國際性的展覽。他們被排除在主流文化之外，但也采取與主流文化對抗的姿態(tài)，成為90年代實驗藝術(shù)的主要代表。他們最先采用國際化的語言，盡管在這些語言背后有其他的背景。這些藝術(shù)家本身的文化身份使他們代表了中國當(dāng)代藝術(shù)的一個特殊群體，同時也構(gòu)成了中國實驗藝術(shù)的一個重要特征，這就是他們的雙重身份。這種雙重身份主要是指雙重的邊緣身份，首先是他們作為普通人在北京沒有正式的居民身份，沒有正式的工作，甚至連基本的生活都無法保證，他們實際上是文化上的“民工”，他們和民工一樣居住在城鄉(xiāng)結(jié)合部，不像主流的藝術(shù)家，有工作單位，有固定的收入，甚至還有固定的市場，這些藝術(shù)家是非常保險的。實驗藝術(shù)家的群體實際上是一些邊緣的藝術(shù)家，作為人的生活他們是邊緣的，他們是20世紀(jì)中國典型的波希米亞人，漂泊的藝術(shù)家在北京比較普遍，除了藝術(shù)之外，電影、音樂、文學(xué)都有一批這樣漂泊的人，他們被簡稱為“北漂”，他們?yōu)閷ふ依硐?、尋找幻想、尋找藝術(shù)而來到北京，但是北京并不能夠接納他們。這些藝術(shù)家走向?qū)嶒炈囆g(shù)之路有兩種途徑，其一，一些藝術(shù)家本來就追求前衛(wèi)藝術(shù)，追求自由的生活狀態(tài)，他們不愿意按照既定的規(guī)則來作畫，自己選擇了流放與出走，他們在藝術(shù)上的探索精神，體現(xiàn)了80年代前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)。其二，一些藝術(shù)家在內(nèi)心深處還是想靠攏主流文化，但主流文化不接納他們。他們本來沒有明確的藝術(shù)觀念，“波希米亞人”也不是他們自覺的選擇，但漂泊的生活狀態(tài)和經(jīng)驗使他們走上完全不同于主流文化的道路。這兩者的共同點就是邊緣人的身份，在個人經(jīng)驗的表現(xiàn)中不可避免地表現(xiàn)了邊緣人的狀況。 這種邊緣身份為什么重要呢，即是說，他們能夠體驗到作為一個單位的人，一個主流文化的藝術(shù)家所不能體驗到的現(xiàn)實。中國社會的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，中國正在進(jìn)入一個小康社會，尤其在一些大中城市正在出現(xiàn)一個中產(chǎn)階級的階層，社會的分化一手造就了富裕，也一手造就了貧困。兩者之間并沒有一個融合的機(jī)制，對于白領(lǐng)來說，貧困被遺忘在購車、樓宇、休閑、旅游之中。他們不可能去體驗一個民工的生活，不可能體會下崗工人的生活。 流浪藝術(shù)家的藝術(shù)很難受到主流意識形態(tài)的控制，不會有政府部門和學(xué)院的控制，就像他們的生活一樣，他們是自由的。從他們的社會邊緣的體驗里使他們的藝術(shù)具有邊緣性、批判性，他們對于個人經(jīng)驗的記錄，對邊緣生活的體驗，使他們的藝術(shù)與主流的社會格格不入，在某種意義上說，他們成為社會弱勢群體的代言人，不管是生活的弱勢還是精神的弱勢，這種情況與80年代是大不一樣的，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動被稱為學(xué)院的運(yùn)動，主要是因為大學(xué)的青年教員和大學(xué)生是前衛(wèi)藝術(shù)的主體，他們推動了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動。到了90年代，實驗藝術(shù)主要是由這些由外省市集聚在北京的，或者是由學(xué)校畢業(yè)后走入社會，但不愿融入主流社會或被主流社會所拒絕的人。 這樣的結(jié)果必然是對主流藝術(shù)或主流藝術(shù)形態(tài)從內(nèi)容到形式的全面顛覆，主流藝術(shù)甚至包括現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，在中國目前的情況下，現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格仍然是以架上繪畫為主，實際上已經(jīng)進(jìn)入一種商品化、市場化、學(xué)院化的樣式主義。而實驗藝術(shù)家的藝術(shù)肯定是進(jìn)入不了這個范圍的，他們的藝術(shù)融入不了已經(jīng)中產(chǎn)階級化的主流社會，他們對于個人經(jīng)驗的記錄和表達(dá)，都會與主流社會的藝術(shù)發(fā)生對抗，他們的漂泊感來自自身的經(jīng)歷與觀察，甚至就在他們生活環(huán)境的周圍，城鄉(xiāng)結(jié)合部的農(nóng)民和民工，以及和他們有同樣經(jīng)歷的社會階層，表現(xiàn)他們，記錄他們，包括對從屬于這個階層的他們自身的表現(xiàn)，都會與主流文化形成強(qiáng)烈的對抗，這種對抗以多種形態(tài)表現(xiàn)出來，可以是揭露，可以是反諷，可以是粗暴的，總之他們要表達(dá)他們的看法，發(fā)泄他們的不滿，記錄他們的生活。 對中產(chǎn)階級小心翼翼地掩蓋甚至回避的東西，都會成為他們攻擊的對象，以他們的生活方式、思想方式和行為方式為出發(fā)點攻擊那些道德意識和價值觀念。在藝術(shù)形式上也反映出這種特點，對一切被社會認(rèn)可的藝術(shù)形式，就好像被認(rèn)可的生活方式一樣，都被他們所抨擊，而且是采用不被認(rèn)可的方式，如媒體的手段，或把被社會所公認(rèn)的方式，反諷地移植到他們的作品中。即使是繪畫也采用了一種壞畫和非繪畫的方式，大面積的色彩平涂，消費(fèi)文化的視覺符號;低俗的、流行的、為下層社會所接受的文化方式;流行歌曲，地攤文化，錄像廳，那些一些視覺圖像和街道上的涂鴉，都反映出他們與主流文化相對抗的方式。 當(dāng)然，也涉及到問題的另外一個方面，就是藝術(shù)的公共性問題，因為他們蓄意與主流文化相對抗，甚至與一個主流的社會階層相對抗，他們的藝術(shù)是不可能進(jìn)入公共空間的，也不可能為他們所“敵視”的人們所接受，所以他們的藝術(shù)總是處在地下的狀態(tài)。藝術(shù)總是要通過資金的投入進(jìn)行生產(chǎn)和再生產(chǎn)，他們不會成為“反對資產(chǎn)階級的資產(chǎn)階級藝術(shù)”，這條“金錢的臍帶”很可能是來自海外，為此，他們不可避免地受到“殖民文化”的指責(zé)，同時這也是在北京形成有規(guī)模的“地下前衛(wèi)”和流浪藝術(shù)家的重要條件。當(dāng)然這可能導(dǎo)致另外一種結(jié)果，這些藝術(shù)家逐漸地往公眾的趣味靠攏，逐漸調(diào)整他們與公眾趣味的關(guān)系，他們在自覺與不自覺之中適應(yīng)了當(dāng)代社會的視覺語言的特征，即圖像時代的特征，比如說他們對于行為的記錄采用了公眾圖像的方式，從這個角度來說，他們的藝術(shù)具有可傳播性的權(quán)利，具有進(jìn)入公共空間的可能的渠道。而傳統(tǒng)的藝術(shù)仍然在畫廊和博物館，盡管公眾能夠欣賞這些優(yōu)雅的趣味，但公眾沒有時間也沒有機(jī)會進(jìn)入畫廊和博物館。 因此實驗藝術(shù)具有一種雙重性，一方面，從藝術(shù)家的個人身份出發(fā)，從他的個人經(jīng)驗出發(fā)，他和主流的社會發(fā)生對抗，同時繼承了前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，帶來一種批判性;另一方面，在和傳統(tǒng)和主流的文化相對抗的過程中產(chǎn)生了與當(dāng)代視覺文化相適應(yīng)的媒介和手段，實際上又使他們具有一種個人經(jīng)驗和公共經(jīng)驗相結(jié)合的可能性，一旦在一些大中城市，經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，開始出現(xiàn)國際化語言的時候，他們最具有與國際性語言相結(jié)合的可能性，這樣就出現(xiàn)了實驗藝術(shù)與主流文化相結(jié)合的方式，可能有些藝術(shù)家本來就是學(xué)院的，他在采用新媒體的方式的時候，采用當(dāng)代藝術(shù)手段的時候，本來就具有主流文化的特征，也有一些實驗藝術(shù)家從這種反叛直接進(jìn)入與主流文化的融合。主流文化從文化的對抗中獲取活力，同時也使得一些邊緣藝術(shù)家成為中產(chǎn)階級的一員，但總會有新的成員進(jìn)入新的邊緣與流浪，這個過程在北京是不會完結(jié)的，而且也正是給北京的實驗藝術(shù)帶來活力的重要條件。