“圖式”是一個心理學概念，是指視覺圖像與心理影像的對應關(guān)系。當人們接受一個視覺圖像時，總是在某種程度上受預成圖式的制約，預成圖式是人的生活經(jīng)驗與生存環(huán)境以圖式方式在無意識中的積累。這種積累在一定程度上構(gòu)成人對視覺圖像的心理期待與趣味指向。因此，一定的文化 傳統(tǒng)與一定的文化環(huán)境對人的視覺表現(xiàn)方式與接受方式有決定性的影響，對藝術(shù)家來說，早期的藝術(shù)經(jīng)驗(藝術(shù)教育)總是潛在地制約著他的圖式方式。現(xiàn)代藝術(shù)已不再把藝術(shù)視為對自然的復制，而強調(diào)一種精神的表現(xiàn)。英國19世紀的風景畫家康斯太勃爾曾說過，他是自然的奴仆，當他面對著一處風景時，心靈就要像一張白紙來如實地記錄對象。貢布里希指出這是不可能的，任何人都只可能按照前人規(guī)定的樣式來表現(xiàn)對象，甚至在他接受專業(yè)的技術(shù)訓練之前，他的文化就規(guī)定了他接受對象的方式，因此他只可能畫出一幅“英國的”風景畫，而不是真正“真實的自然”。確切地說，貢布里希所謂的“預成圖式”是指由經(jīng)驗、學習而來的在大腦皮層上留下的長時間記憶痕跡的觀念模式。 研究中國當代實驗水墨畫離不開“圖式”，在這兒，圖式有著雙重的意思，既指作品的外部形態(tài)，也指特定文化傳統(tǒng)與文化環(huán)境給藝術(shù)家規(guī)定的心理定勢。事實上，幾乎任何一位實驗水墨畫家，總是處于一種尖銳的矛盾之中。從表面上看，這種矛盾就是水墨畫自身的文化規(guī)定與藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)觀念的選擇。如果回顧西方現(xiàn)代藝術(shù)史的話，就可以看到，從印象派到野獸派，基本上是在油畫材料的基礎(chǔ)上進行的語言變革，就像羅杰·弗萊對塞尚的評價那樣，是西方古典藝術(shù)在整體上的抽象，也就是說，一種現(xiàn)代藝術(shù)的抽象結(jié)構(gòu)與具象的古典繪畫的結(jié)構(gòu)是一致的。從立體派開始，視覺革命開始從傳統(tǒng)媒材范圍內(nèi)的語言變革轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)媒材的解構(gòu)，從畢加索的非繪畫材料的拼貼到杜尚的現(xiàn)成品，強調(diào)的都是現(xiàn)時的經(jīng)驗和創(chuàng)造的觀念，傳統(tǒng)媒材所固有的文化規(guī)定與圖式模式似乎都與此無關(guān)。他們的觀念直接反映了現(xiàn)代工業(yè)社會所提供的新材料和新鮮的視覺經(jīng)驗。這等于是說，正是由于傳統(tǒng)媒材固有的文化屬性，它就隨著它固有的圖式而留存在歷史，歷史總是在創(chuàng)造著新的東西。如果按照這個模式來看實驗水墨，那么它所面臨的困境就是顯而易見的。 在現(xiàn)代藝術(shù)中有沒有一種在傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間建立一個中間地帶的可能性，這種可能性應該是很小的，因為這個中間地帶本身就是前衛(wèi)藝術(shù)的后衛(wèi)，它可能是非常優(yōu)秀的藝術(shù)，但它沒有創(chuàng)造前衛(wèi)的價值，盡管前衛(wèi)價值并非藝術(shù)的唯一標準，但卻是現(xiàn)代藝術(shù)的重要標準。從實質(zhì)上說，實驗水墨就是這樣一個中間地帶，這不僅在于其媒材本身所具有的傳統(tǒng)文化的屬性與規(guī)定，也由于藝術(shù)家選擇這種媒材所內(nèi)在的心理機制。任何一種文化都是通過符號和儀式而流傳下來的，即使是現(xiàn)代的美術(shù)學院，水墨畫的學習也是一整套完整的儀式中進行的，表面上看一種技術(shù)的訓練，但每一個學習水墨畫的人都知道，老師最為強調(diào)的是，圍繞水墨畫學習所必須進行的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的訓練。一個成功的水墨畫家實際上就是一個傳統(tǒng)文化的集大成者，水墨畫被稱為中國畫，實際上就是中國文化的繪畫，這是它區(qū)別于街頭擺字畫攤者的最為重要的標志。這種訓練構(gòu)成一個水墨畫家前在的制約，是一種非圖式的預成圖式，甚至要超越技術(shù)的訓練。事實上，技術(shù)更是以一種頑強的圖式作為長時間的記憶留存在藝術(shù)家的潛在意識中，可能除了以水墨為名義制作的裝置和進行的行為表演，任何實驗水墨，從表現(xiàn)水墨到抽象水墨，傳統(tǒng)的技術(shù)仍然是一個潛在的標準，在有形無形地支配著藝術(shù)家的行為。但是在另一方面，實驗水墨畫家又是在現(xiàn)代意識的支配下，或者是在明確地追求現(xiàn)代藝術(shù)觀念的過程中，實現(xiàn)自己的創(chuàng)作的。在中國，作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家，就其在語言形態(tài)的選擇與創(chuàng)造而言，其來源主要有兩個方面，其一是個人的現(xiàn)實經(jīng)驗，這種經(jīng)驗已不同于西方早期現(xiàn)代主義以工業(yè)化為依托的視覺經(jīng)驗，因為現(xiàn)代的中國并非循序地經(jīng)歷這一過程，而是指現(xiàn)實的生活經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗。其二是西方現(xiàn)當代藝術(shù)，它就像一個現(xiàn)成的菜單，總是被現(xiàn)代藝術(shù)家搬用和借鑒。這兩個方面與實驗水墨在本質(zhì)上是沖突的。現(xiàn)實的生活經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗總是與現(xiàn)代的語言及其表達方式緊密相連，現(xiàn)實經(jīng)驗是在現(xiàn)實的公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的活動過程中生成的，這個現(xiàn)實的環(huán)境對人的經(jīng)驗意識的支配是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，比如在公共領(lǐng)域中的街道、商店、辦公室的大眾文化與現(xiàn)代設備，在私人領(lǐng)域中的家用電器、室內(nèi)環(huán)境，等等，必定會對人的視覺經(jīng)驗產(chǎn)生潛在的支配作用，它與傳統(tǒng)的圖式是不協(xié)調(diào)的，如果要強制性地擺脫這種經(jīng)驗，實質(zhì)上是人格的自我分裂。如果將一個實驗水墨畫家與一個現(xiàn)代藝術(shù)家相比較，前者要克服的不僅是傳統(tǒng)圖式、媒材與現(xiàn)代語言的沖突，還要克服現(xiàn)實經(jīng)驗的自我與預成圖式的自我之間的沖突;而一個現(xiàn)代藝術(shù)家則只需用現(xiàn)成的媒材和相適應的方式把自己的觀念表現(xiàn)出來就行了。 實驗水墨自身的目的肯定是要參與當代文化，直接表達藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中的感受與認識。但實驗水墨的文化針對性則更多地體現(xiàn)為傳統(tǒng)圖式自身的變革，而藝術(shù)家的現(xiàn)實經(jīng)驗和意識則是實現(xiàn)這種變革的動力。事實上，實驗水墨正在全方位地介入當代文化與當代藝術(shù)，它構(gòu)成了一個獨特的景觀。從形式上看，它主要體現(xiàn)為表現(xiàn)、抽象和拼貼。關(guān)于拼貼很難下一個明確的定義，也可以理解為用傳統(tǒng)媒材制作的平面裝置。從題材和內(nèi)容上看，有都市生活、新文人畫，以及對傳統(tǒng)文化的神秘闡釋，這主要體現(xiàn)在抽象水墨上。最能代表實驗水墨的特征的，還在其形式，尤其是抽象與表現(xiàn)。一個很有意思的參照就是水墨拼貼或平面裝置，它雖然采用了傳統(tǒng)的媒材，主要是紙與墨，但基本上不用傳統(tǒng)的技術(shù)，消解了手畫的痕跡，強化了制作的成分，一些作品盡管在圖像上暗示出傳統(tǒng)的圖式符號或文化符號，但根本的目的還在于適合帶有觀念藝術(shù)傾向的材料與行為的觀念。這些行為可能不受傳統(tǒng)圖式的前在制約，但它也可能是處在一個邊緣的邊緣，最終會走出水墨的概念。這樣又涉及一個問題，“水墨”的概念對于現(xiàn)代藝術(shù)或?qū)嶒炈囆g(shù)有沒有意義?我們有沒有可能像西方人那樣將傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材和形式作為歷史封存起來? 文化的發(fā)展是分階段和分層次的，一個文化范式的轉(zhuǎn)型必定是文化的各個單元的整體移動，但基礎(chǔ)的移動顯然要超前于上層建筑。對上層建筑而言，越接近基礎(chǔ)的部分也移動得越快，就像光與物的關(guān)系一樣，遠離光源的物體在亮度上永遠不可能超過靠近光源的物體。實驗水墨的意義就在于它是最靠近傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，它的存在方式實際上在西方的現(xiàn)代藝術(shù)史上并沒有可供參照的先例。西方的強勢文化在歷史上就把他們的傳統(tǒng)視為全球文化的中心，所謂國際化便是這個中心的擴散，這個觀念至今沒有變化。就像中國的現(xiàn)代化進程不可能是一個西方化的進程一樣，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也絕對不可能是西方模式的翻版?，F(xiàn)代文化是文明的延續(xù)，藝術(shù)作為整體文化的單元不可能與整體脫離。中國現(xiàn)代藝術(shù)的基本形態(tài)取決于兩個重要因素，一是藝術(shù)與中國現(xiàn)實的關(guān)系，一是藝術(shù)與自身文明的關(guān)系。所謂現(xiàn)實并非只指現(xiàn)實生活，而是包括當代文化前沿在內(nèi)的所有當代文化狀態(tài)，現(xiàn)代藝術(shù)與前沿文化同步發(fā)展，它是動態(tài)的，前衛(wèi)的，但同時在其自身也體現(xiàn)為一種梯級結(jié)構(gòu)。 如果說直接反映當代技術(shù)與人文文化的藝術(shù)處于這個結(jié)構(gòu)的前端的話，實驗水墨則是它的基礎(chǔ)。這個結(jié)構(gòu)是一個整體，在結(jié)構(gòu)的任何一個點上都不存在價值的高低。實驗水墨進入于前衛(wèi)與傳統(tǒng)之間，它以前衛(wèi)的意識解構(gòu)水墨的傳統(tǒng)，力求更新傳統(tǒng)的語言，實現(xiàn)水墨語言的現(xiàn)代化，但它又前在地受制于傳統(tǒng)。實驗水墨是傳統(tǒng)中的前衛(wèi)，如張羽所說：“我們的水墨藝術(shù)不再應該僅僅是水墨的內(nèi)部問題，它應該是開放的，更應該是繪畫藝術(shù)的本體問題。也就是說它要符合繪畫本身的邏輯關(guān)系，否則將會導致諸多方面的錯位。”繪畫的本體問題歸根到底是人的精神世界與客觀世界的關(guān)系問題，現(xiàn)代主義的革命正是從“為藝術(shù)而藝術(shù)”開始的，它遠非繪畫本身的問題。張羽的這種觀點代表了大多數(shù)實驗水墨藝術(shù)家強烈的革新意識和參與當代文化的積極勢態(tài)，但是張羽又說：“談及我的水墨藝術(shù)實驗，其開合氣象是通過水墨的枯濕濃淡的變化與交融和碰撞中的運動及主觀的整合結(jié)果。而水墨空間則是在強調(diào)水墨的受控性中，有意控制水墨的自律性運動，讓墨塊的構(gòu)型更符合視覺心理的需要?！边@意味著在實驗水墨中體現(xiàn)出來的任何前衛(wèi)思想最終都是在水墨內(nèi)部解決。就“讓墨塊的構(gòu)型更符合視覺心理的需要”而言，視覺心理不是抽象的存在，而是文化的存在，個體的視覺心理是其生存境遇與視覺環(huán)境的產(chǎn)物，而整體的視覺心理則是作為當代文化一部分的視覺文化的產(chǎn)物，在后工業(yè)化時代或信息數(shù)字時代，強大的大眾文化與傳媒文化所制造的圖像世界與實驗水墨所特定的接受心理，顯然有著巨大的差距。同樣，對藝術(shù)家來說，無論他怎樣試圖通過水墨圖式來表現(xiàn)當代意識，如張羽的《靈光系列》，“以一種獨特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們對這個世界支離破碎的感受，同時也是對文化碎片的超越直呈的聚合與感悟，更有意義的是它們也超越了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對立的思維模式，在形形色色的靈光顯現(xiàn)中可以看到作者緬懷傳統(tǒng)、追尋信仰的努力?！?皮道堅語)但他最終仍是對水墨自身傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，力求以新的水墨表現(xiàn)來表達傳統(tǒng)水墨所無法實現(xiàn)的命題，同時又是讓傳統(tǒng)水墨所蘊含的精神信仰在新的圖式中復歸。但是這一切都是在水墨本體的基礎(chǔ)上進行的，不過是一個解構(gòu)與重構(gòu)的過程，一旦脫離了水墨本體，實驗水墨也不復存在，而在本體的條件之下，除媒材本身作為文化符號所帶來的心理上親和力外，預成圖式也會頑強地在藝術(shù)家的圖式中顯示出來。從這個意義上說，實驗水墨也是前衛(wèi)中的傳統(tǒng)。