楊珺給自己出了道難題，他在畢業創作中放棄了自己相對熟悉的題材及語言。似乎，他天性中便隱含了一些叛逆的成分，雖然從表面上看他是相對溫和的。楊珺操著湖南味道的普通話，笑起來闊朗而有節奏，配著光光的腦門，顯得很憨厚。但他的憨厚中閃著一絲狡黠，正如他的豪爽中帶著一點細膩、隨和中暗藏一種張揚。或許，在本性上他是矛盾的，并試圖在各種矛盾的性質中獲得相對平衡的表達方式。這是我看到的楊珺，也是我在他畫面中體會到的楊珺。應該說，楊珺具有一種圖像的敏感，善于將各種視覺經驗混淆出他自己的感覺，正如同他的個性體現一樣。 習慣中楊珺的圖像，是畫像磚石中凝練的塊面化造型，融入田黎明先生某些漬染的表達因素，在單純渾樸的視覺呈現中抒寫一種現代性田園精神，在質地上是輕松悠閑的。沒想到，他囑我寫點東西的新作，竟然是一組歷史題材，而且是風云突變的二十世紀。我先是詫異，繼而又感嘆起他的勇氣來。因為楊珺先前的作品，已經初步形成了自己的面貌，無論題材的選擇，還是手法的表達，都已相對穩定。而在這個努力創造面貌開拓市場的時代，改變自己是一種冒險的行為，因為很有可能會因此失去已經到手的果實。沒想到，楊珺居然敢邁出這樣的步子來。看著他一本正經地和我談論二十世紀歷史時，我不禁有些狐疑，習慣了高士幽人、倦鳥游魚、閑花野草的楊珺，怎么就會一下子弄出這種歷史反思的情結來，他又能用什么手段來體現他的想法？ 去了他的畫室，印證了我的這種疑慮。楊珺將二十世紀歷史分作四個階段：五四題材、抗戰題材、文革題材和新時期題材。他最先著手的是抗戰題材，選擇了我們習慣的戰時紀實攝影的圖像經驗。正如我開篇指出的一樣，這樣的作品對楊珺而言是一道難題，因為他面臨著一種全新的表達需要，與他原有的視覺方式在性質上相差甚遠。為了解決這一問題，楊珺選擇了他先前作品中并不突出的線條。并且，為了避免與傳統線條造型效果的雷同感，他的線條是一種淡墨的粗筆，形成一種具有漫畫因素的形式效果。在這一點上，我很佩服楊珺的探索精神，因為圍繞歷史題材創作，中央美院在上世紀下半葉已經形成了一套非常成熟的線面造型手段。楊珺放棄方便法門，利用他對圖像的敏感融入其它的視覺經驗，嘗試屬于他自己的語言，確實需要一種勇氣。但是，嘗試在初期往往都存在著一些不徹底的痕跡，楊珺筆下的抗戰作品仍然保留了某些寫實化的傾向，雖然他力圖簡化造型，但長期學院造型訓練卻在他的畫面中留下足夠濃重的影子。這一點，在他第二階段關于五四時期的作品中得到了一定程度上的解決。五四題材的人物在楊珺的筆下，形象更加概念化、更加符號化，抗戰題材作品中與線條造型不太相融的水墨漬染開始與線條融合，原先作為氛圍鋪陳的手段轉化為一種自覺意義上的造型手段，從而使圖像最終呈現出的面貌與寫實傾向的歷史現實主義手法拉出了更大的距離，出現了畫家自身對于歷史的某種審美把握。至文革題材，楊珺畫面中人物形象的漫畫氣質更為明顯，線條的方折感被強化，與傳統線條審美經驗的距離被進一步拉大。并且，這一題材的作品中，歷史自身的文化記憶被最大可能的消減，而畫家個人的記憶呈現得到了最大可能的放大。文革在楊珺的筆下，不再是我們概念中政治歷史的重現，相反卻呈現出一種理想主義的唯美感，出現一種詩意化的輕松性。或許，這是楊珺作為70生人對于文革記憶的獨具個體化的審美表現。文革對這一時期出生的人而言，不再是背負歷史反思使命的話題，而是一種帶著陽光感受的童年記憶。我不知道楊珺是否自覺意識到了這種歷史態度的轉換。但無疑，他的畫面卻帶給我們這樣的體驗。應該說，從最早入手的抗戰題材，到五四題材再到文革題材，楊珺將表現歷史的沉重感逐漸消解為自身體驗歷史的情緒歷程，其表現手段也伴隨著這種轉變而呈現出逐步清晰、逐步明確的發展過程。由于我去的時候，他的新時期題材作品還沒有完全成稿，所以還無法對后一階段作品進行一種語言上的系統描繪。但僅從一些未成型的稿子中，我們可以發現楊珺在語言表達上進一步消解了線條因素，水墨漬染重新在畫面中成為主旋律。這似乎是楊珺在繪畫手段上的某種回歸，回歸到他自身所熟悉的語言表現。但無疑，經過一次漫長的歷史漫游，楊珺在語言上的回歸不再是簡單的重復過去，而是多出些許深度的體驗，關乎繪畫語言，關乎繪畫意識，也同時關乎畫面精神層面的傾述。 并且，值得指出的是，楊珺對于二十世紀歷史的漫游，沒有選擇我們習慣中英雄主義觀念下的歷史呈現，而是選擇了構建歷史過程中最大的群體——無名氏。在他的歷史畫面中，沒有我們熟悉的人物，但卻有著我們熟悉的歷史形象符號，以及這種形象符號背后的文化記憶。甚至，為了強化這樣一種觀念性，楊珺的歷史圖像還出現了許多沒有五官的人物形象，這使得他的畫面在傳統水墨方式之中，具備了某種圖像觀念的當代性，雖然他并沒有將這種性質貫徹到底，但卻無疑值得我們加以關注