“女人”（women）并非“女性”（female），所用之題正試圖以此來擴(kuò)大這個(gè)題材的包容性。因?yàn)椤芭浴敝敢粋€(gè)群體性的概念，表現(xiàn)的是女性作為一個(gè)整體的特征，及其帶有的普遍性意義，她的定義存在于每個(gè)個(gè)體之中，但并不包括每個(gè)個(gè)體各自具備的獨(dú)特性，所以其表現(xiàn)的女性必然是“女性題材”的作品，而描繪“女人”則未必如是。事實(shí)上，楊珺與黃丹，在這個(gè)問題上就有著各自深刻的思考。 楊珺、黃丹是一對出生于70年代的年輕藝術(shù)家。他們同學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院的國畫系，長期從事現(xiàn)代水墨的創(chuàng)作。與大多數(shù)就學(xué)于國畫專業(yè)背景的年輕的藝術(shù)家相似，他們的作品更接近于當(dāng)代藝術(shù)語境，更注重對生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，以及對自身感受的主觀表達(dá)，不再拘泥于國畫傳統(tǒng)的畫科與門類的限制；而與大多數(shù)轉(zhuǎn)而從事觀念性與前衛(wèi)性的水墨實(shí)驗(yàn)的年輕藝術(shù)家所不同的是，他們的作品，仍然恪守著架上繪畫的底線，珍惜并機(jī)智地使用著筆墨的造型語言，將自身作品的現(xiàn)代性訴求訴諸于一種當(dāng)代人的眼光和形式趣味，以及對于一些當(dāng)代人的精神層面的，帶有現(xiàn)實(shí)意義的問題的探索。恰巧的是，楊珺與黃丹的作品中都有著現(xiàn)代女性的形象，本文將從兩者在同一主題上表現(xiàn)的差異性入手，揭示他們“和而不同”的藝術(shù)追求。 楊珺的某些描繪女人的作品，從內(nèi)容上分析，大致可以分為兩種類型：其一是對某一具體對象的描繪，如《黃丹小像》與《女畫家盧云》等作品均屬此類；其二則是一些主題類作品中的女性形象，如在《都市人》系列作品中所采取的一系列不同類型、不同身份的女性形象，以及在《影》系列中的幾件有關(guān)女性的作品。這兩類作品除了對象類的趨同上，并沒有太多的可比性，而藝術(shù)家之所以選用這樣的題材，除了主題類作品中可能的象征性因素的考慮外，更重要的還在于表現(xiàn)技法層面的取舍，對某一個(gè)個(gè)體的寫生固然是如此，在主題性作品中的描寫亦然。眾所周知，中央美術(shù)學(xué)院的國畫系專業(yè)是建立在徐悲鴻、蔣兆和二位先生及其開創(chuàng)的借鑒西方造型優(yōu)勢的改良寫實(shí)主義傳統(tǒng)上的，因而在開放的參照體系中，更注重對于寫生的訓(xùn)練。楊珺的導(dǎo)師田黎明先生，也是一位注重用國畫家的感悟方式去體味自然，采用沖雅平和、樸實(shí)恬淡的造型語言來表現(xiàn)人性問題與現(xiàn)代性焦慮的藝術(shù)家，這一風(fēng)格，正與楊珺樸實(shí)深沉的性情及其藝術(shù)追求相吻合。因而，從楊珺的造型語言發(fā)展道路看，其繼承了田黎明藝術(shù)風(fēng)格中恬淡的氣質(zhì)與淡彩漬染的表現(xiàn)手法，那種汲取了漢代畫像石質(zhì)樸而渾潤的藝術(shù)氣質(zhì)的造型元素，進(jìn)而寫意化的表現(xiàn)手法，在其女性形象上得到了充分的體現(xiàn)。楊珺以往的作品，從內(nèi)容上大致可分三類：一是，表現(xiàn)高士幽人、倦鳥游魚、閑花野草的意趣追求的主題性創(chuàng)作，楊珺通過畫像石所汲取的造型語言和形式符號在這類作品中得到了最充分的展現(xiàn)；二是，以人物肖像與寫生為主的人像類作品，這批作品中，藝術(shù)家的寫生能力和造型語言上的探索表現(xiàn)得最為充分。此外，還有部分表現(xiàn)現(xiàn)代都市題材、人文關(guān)懷的主題性創(chuàng)作，其主體是放大的人像或頭像，因而在某種程度上，可以視為第二類作品的技法追求在主題性創(chuàng)作領(lǐng)域的拓展。三是，最近其所創(chuàng)作的一批以反思近百年歷史發(fā)展，表現(xiàn)藝術(shù)家歷史情感與人文關(guān)懷的主題性創(chuàng)作，即其《二十世紀(jì)人物組畫》系列。在這一系列作品中，表現(xiàn)的是經(jīng)由藝術(shù)家個(gè)人記憶與思索的百年觀感，體現(xiàn)出在前期一系列創(chuàng)作實(shí)踐后所進(jìn)行的復(fù)雜構(gòu)圖的綜合化實(shí)驗(yàn)，以及在藝術(shù)語言領(lǐng)域內(nèi)的，由塊面漬染向淡彩暈染基礎(chǔ)上的線條運(yùn)用的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)的正是楊珺在主題與藝術(shù)語言上的新的探索。這個(gè)框架內(nèi)的楊珺的女性題材的作品，并不占有很重要的份額，與大多數(shù)學(xué)習(xí)國畫人物創(chuàng)作與寫生的藝術(shù)家那樣，其作品中的女性系列應(yīng)該視為是一種在藝術(shù)語言上的探索的載體，是一種對于表現(xiàn)特定人物形象與藝術(shù)氣質(zhì)的實(shí)踐，是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的一個(gè)組成部分。 對于黃丹而言，其女性作品則幾乎是唯一的題材。從黃丹的藝術(shù)道路來看，可以視為一個(gè)典型的女性藝術(shù)家的經(jīng)典個(gè)案。在當(dāng)下女性主義和女性藝術(shù)研究逐漸成為顯學(xué)的背景下，黃丹的創(chuàng)作可謂女性藝術(shù)家創(chuàng)作的典型“一翼”。之所以說是“一翼”，因?yàn)殡m然從學(xué)歷上說，廣義的女性主義可以分為傳統(tǒng)的所謂“三大家”(big three)，即自由主義女性主義、社會(huì)主義女性主義和激進(jìn)女性主義，以及近年來出現(xiàn)的一個(gè)新女性主義流派：后現(xiàn)代女性主義，但是在藝術(shù)表現(xiàn)上則可以大致分為兩類，即脫胎于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“閨閣派”傳統(tǒng)——以表現(xiàn)女性私密性的個(gè)人化情感與傳統(tǒng)意義上的女性情結(jié)為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)派女性藝術(shù)；以及在女性主義興起后，伴隨著女性主義理論傳入而產(chǎn)生的，信奉女性主義的女性藝術(shù)家創(chuàng)作的，旨在從該主義立場反思女性社會(huì)地位與現(xiàn)狀，表現(xiàn)性別特征與傾向，展開性別反思的女性主義作品。黃丹的作品屬于前者。這里的傳統(tǒng)派女性藝術(shù)，并無意于將黃丹的作品簡單比附于薛濤之類的古典女性藝術(shù)家，也不意味著類同于學(xué)院傳統(tǒng)的蔡威廉、關(guān)紫蘭等民國時(shí)期女藝術(shù)家。事實(shí)上，這里所謂的脫胎于傳統(tǒng)，指其作品的關(guān)注角度繼承了傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)中，對于女性的個(gè)人化心情以及我們傳統(tǒng)意義上的女性情結(jié)的展現(xiàn)。不同于女性主義藝術(shù)作品更多的建立在女權(quán)解放與女性主義批判立場的創(chuàng)作角度，傳統(tǒng)的女性藝術(shù)，往往是建立在女性自身的本體自覺，而不是建立在比較意義上的性別自覺，是一種相對個(gè)人化的自我敘事。當(dāng)然，這里的自我敘事，也不同于傳統(tǒng)的閨閣心理，而是立足于現(xiàn)代性表述與城市化影響的現(xiàn)代都市女性的自我敘事。這一特征，在黃丹的作品中得到了雙重展現(xiàn)。 首先，從作品主題與內(nèi)容來看，黃丹的一系列作品，在主題上表現(xiàn)出鮮明的女性作品的色彩。黃丹的作品大致包括幾類：有表現(xiàn)女性形象的，如《粉黛》、《粉蝶》、《翠翠》等一系列人像作品；有表現(xiàn)一種小女兒心態(tài)與情緒的作品，如《在想你》系列、《別委屈》、《我的愛情宣言》等；此外還有一部分則是一種女性化場景的描述，如《如夢令》、《相思豆》等。這些作品，往往采用女性形象為主體，廣泛采用點(diǎn)染、淡描等技法，烘托一種從內(nèi)容到形式感都充滿了女性情調(diào)的作品。這類作品與黃丹平時(shí)創(chuàng)作的散文、隨筆一樣，是其個(gè)人感悟與心情的自然流露，是一種在“戾家”心態(tài)主導(dǎo)下的，對藝術(shù)家個(gè)人性情的全方位流露。 其次，在作品的形式語言上，黃丹的女性作品也顯示出從形式、技法到創(chuàng)作過程的一貫性在形式上，如同黃丹作品中的女性頭像一樣，有著大而看似單純的眼神。其人物的嘴型也很有特點(diǎn)，上唇薄而輪廓清晰，下唇厚而略帶性感，這樣的嘴型配以細(xì)微的形態(tài)，此細(xì)節(jié)變化有利于展現(xiàn)女性細(xì)膩而豐富的內(nèi)心情感。在人物的面部，藝術(shù)家往往采用淡彩暈染的技法，表現(xiàn)出一種朦朧的唯美感覺；在身體的造型上，則采取平面化的處理形式，在最近的《福如東?！返茸髌分?，更采取了局部使用金箔拼貼等技法，以取得一種淡雅的裝飾效果；在作為畫面主體的人物身體部分的技法處理上，黃丹也未采用相對快速的暈染勾勒的方法，而是采取層層點(diǎn)染，細(xì)節(jié)花紋留空的方法，在大部分人追求快速、便捷的時(shí)代背景下，這種細(xì)致而重復(fù)的創(chuàng)作過程本身就具有女性特有的細(xì)膩、安靜的傳統(tǒng)特征。如果說，楊珺的女性題材的作品，是其個(gè)人風(fēng)格的一個(gè)組成部分的話，那么黃丹的女性題材作品，則是其個(gè)人心情與創(chuàng)作心態(tài)的一種綜合體現(xiàn)，在某種程度上說，黃丹的作品做到了從形式到內(nèi)容上的“畫如其人”。 畫“女人”的作品，只不過是兩人作品在題材上的一個(gè)交集，而從中所體現(xiàn)的，則是兩人在藝術(shù)道路上的一個(gè)階段。可以確信，在之后的藝術(shù)生涯中，伴隨著二人在價(jià)值取向與風(fēng)格認(rèn)同上的差異，他們各自筆下的“女人”，也必將顯示出更個(gè)性化的面貌。于楊珺來看，從他歷史人物題材作品中顯示出的技法上的整體感逐漸增強(qiáng)，同時(shí)，由觀念上的平民史觀來談，一種澹然氣氛下蘊(yùn)含的宏大感將成為這一時(shí)期的主流；而在黃丹那頭，伴隨著藝術(shù)家的成長，她筆下的女性，也將愈加精致，并且越走越遠(yuǎn)。