“花樣年華”的命名倒并不是出于矯情或噱頭，不過(guò)是因?yàn)閷?duì)兩位年輕藝術(shù)家創(chuàng)作的直觀感受。初識(shí)楊珺和黃丹的藝術(shù)，便可輕易發(fā)現(xiàn)作品中的主體人物幾乎無(wú)一例外地處于其自身的花樣年華，盡管他們共同的興趣之一包括了對(duì)歷史的再現(xiàn)和對(duì)時(shí)間流逝的感受，但那種“回首再見(jiàn)”的姿態(tài)已經(jīng)使得不同時(shí)代和時(shí)間中的人們帶上了浪漫主義的色彩。“花樣年華”——既是畫(huà)中人的花樣年華，也是藝術(shù)家自身的花樣年華。 追憶 《百年印象組畫(huà)》是楊珺比較重要的一個(gè)系列作品，藝術(shù)家將二十世紀(jì)中國(guó)分成“五四”、“抗戰(zhàn)”、“文革”和“新時(shí)期”幾個(gè)重要的階段，并將它們以組畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。值得注意的是，這些作品與我們?cè)?jīng)稱為“重大歷史題材”的那種官方主流創(chuàng)作有著極大的差異，這些差異產(chǎn)生的部分原因源于藝術(shù)家主觀化的處理。楊珺對(duì)人物的描繪是以肖像似的描繪為主的，大部分主體人物都是正面形象，直視觀眾，事實(shí)上，歷史上很少存在家庭照似的革命家照片；此外，所有人物幾乎都沒(méi)有具體的面貌和形體特征，有的甚至都沒(méi)有五官，似乎這個(gè)人和那個(gè)人之間并不存在所謂個(gè)體差異。因此，如此兩個(gè)特征使得《百年印象》之“印象”二字名副其實(shí)。作為一個(gè)1970年代中期出生的年輕藝術(shù)家，他所描繪的前三個(gè)時(shí)期事實(shí)上是既陌生又熟悉的，通過(guò)這種主觀化的表現(xiàn)、碎片化的畫(huà)面處理，充分表達(dá)出了他對(duì)歷史的一種態(tài)度，也展現(xiàn)了他對(duì)那些時(shí)期普通人（而重大歷史題材所倡導(dǎo)的“英雄”）的敬意。與此同時(shí)，非敘事性的描繪方法也使得這種主觀性更具吸引力。作為女性藝術(shù)家，黃丹與楊珺對(duì)歷史的關(guān)注不同，她更重視“時(shí)間”自身的流逝，以及時(shí)間流逝所帶來(lái)的微妙感受。《時(shí)光肖像》將此體現(xiàn)的淋漓盡致。從清廷宮女到都市麗人，不同時(shí)代的女性，不同時(shí)代的慵懶和相同時(shí)代的抒情組成了一系列美妙的意向。在楊珺和黃丹的創(chuàng)作中，無(wú)論“歷史”還是“時(shí)間”，在我看來(lái)都是一種追憶，在追憶似水年華的同時(shí)，也確證他們自身的美麗人生。 影像 或許我們會(huì)很經(jīng)驗(yàn)地質(zhì)問(wèn)：中國(guó)畫(huà)與影像之間有關(guān)系嗎？在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)里面，的確沒(méi)有，甚至連“影像”自身都不存在。然而，在這個(gè)時(shí)代，在兩位藝術(shù)家的作品，影像無(wú)疑是確實(shí)存在的。無(wú)論是楊珺集體照似的歷史肖像，還是黃丹筆下儀態(tài)萬(wàn)千的女性都是如此。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)里面，強(qiáng)調(diào)的是“心”，但在今天這樣一個(gè)“靈光消失的年代”，影像的力量無(wú)處不在，照片、電影、網(wǎng)絡(luò)、平面廣告、移動(dòng)媒體無(wú)時(shí)不刻地在介入和改變我們每一個(gè)人的生活。對(duì)于藝術(shù)而言同樣如此，兩位藝術(shù)家筆下的都市女性很多都采用了“特寫(xiě)”手法。作為一種從好萊塢電影技術(shù)中轉(zhuǎn)借過(guò)來(lái)的鏡頭法則，“特寫(xiě)”般鏡頭很少在實(shí)際生活中出現(xiàn)，但在兩位年輕藝術(shù)家的作品，卻比較明顯。在楊珺《影》系列中的觀看方式并沒(méi)有采取日常視角，大多數(shù)都明顯地來(lái)自于影像經(jīng)驗(yàn)。黃丹繪畫(huà)中人物的瞬間性動(dòng)作同樣也是影像捕捉似的效果，非完整性的構(gòu)圖方式，刻意地強(qiáng)調(diào)的耳環(huán)和墜飾，霎那間的閑適一覽無(wú)余，唯有將這種瞬間定格為畫(huà)面中的永恒時(shí)，影像的力量便凸現(xiàn)出來(lái)。單一、突出、瞬間、不平衡……這些影像特征地進(jìn)入，為兩位藝術(shù)家的作品增添出新的光彩。 片斷 片斷化的處理方式在楊珺和黃丹的繪畫(huà)中隨處可見(jiàn)，這和傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)整體性的講究大相徑庭，或許部分原因來(lái)源于對(duì)歷史的思考，部分原因來(lái)自于影像感的強(qiáng)調(diào)。傳統(tǒng)的歷史學(xué)是一個(gè)連貫的敘事，完整性無(wú)疑是重要的。但在兩位藝術(shù)家的繪畫(huà)中，體現(xiàn)出來(lái)一種對(duì)反觀“大歷史”的態(tài)度。在楊珺的繪畫(huà)中，這一點(diǎn)可能更加明確，歷史也許只是一些片斷，一些被割裂的語(yǔ)詞。此外，片斷化的處理與作品構(gòu)圖也有很大程度的關(guān)聯(lián)，在楊珺《忘憂》系列中，模擬了很多畫(huà)像磚石中的構(gòu)圖和拓印效果，這種效果與片斷化的手段很好的契合一體，與此同時(shí)，這種片斷化的處理方法也與藝術(shù)史發(fā)生著聯(lián)系。如果我們稍微注意一下，便可以發(fā)現(xiàn)楊珺的繪畫(huà)從立體派和野獸派藝術(shù)那里吸取的養(yǎng)料。對(duì)于立體派和野獸派而言，對(duì)世界的觀看和描述并不是整體性的，而是碎片化的，他們將對(duì)象進(jìn)行層層理性分解和重組，以達(dá)到對(duì)世界的另一種維度的認(rèn)識(shí)，這種處理方式與畫(huà)像磚石的描繪方法何其相似。楊珺正是利用了這些優(yōu)勢(shì)，在自己的作品中更豐富地表現(xiàn)他的藝術(shù)對(duì)象。對(duì)于黃丹的作品，也存在這方面的表現(xiàn)力，畫(huà)中少女的面部和身體常常出現(xiàn)刻意遺留下來(lái)的空白空間，藝術(shù)家在空白空間與描繪的實(shí)體邊界進(jìn)行了細(xì)致的描繪，而且，有時(shí)還使用上了拼貼的手法，將不規(guī)則的金箔粘貼到畫(huà)面中，使得畫(huà)面在整體性中又區(qū)分出局部。我無(wú)意于機(jī)械地將這種拼貼歸因于女性的傷害感，但其中確實(shí)表現(xiàn)出有別于男性的女性特質(zhì)。 體驗(yàn) “體驗(yàn)”也許是出生于1970年代以后藝術(shù)家的一個(gè)重要特征，這一代藝術(shù)家既不像上一代同行那樣將歷史宏大化，也不像他們那樣完全將注意力放在社會(huì)和外部形象上。他們更加注重作為個(gè)體的自我在整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境和人生旅途中的微妙感受。對(duì)于楊珺和黃丹來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)同樣適用。在兩位年輕藝術(shù)家的作品中，積墨是一種常用的手段。我們知道在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)里，特定手段往往有著特定的用途，甚至特定的描繪對(duì)象，譬如“披麻皴”完全不可能用來(lái)表現(xiàn)人物面部。“積墨”也是如此，這是一種在山水畫(huà)中常用來(lái)表現(xiàn)云山霧繞的手段，但是，楊珺和黃丹卻對(duì)它進(jìn)行了新的探索。尤其是在黃丹的作品中，這一點(diǎn)尤其引人注目，她甚至用積墨的方法來(lái)表現(xiàn)沙發(fā)等物。作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中沒(méi)有表現(xiàn)過(guò)的，也無(wú)法表現(xiàn)的事物，黃丹用一遍一遍淡墨沉積的方式將其表現(xiàn)出來(lái)。在我看來(lái)，僅僅是將它表現(xiàn)出來(lái)尚不是最重要的，更重要的在于作為藝術(shù)主體的畫(huà)家在積墨過(guò)程中的感受和體驗(yàn)，在這種精細(xì)而需要較長(zhǎng)時(shí)間的勞作中，藝術(shù)家能夠從浮躁繁雜的俗務(wù)中解脫出來(lái)，將心靈歸還給一片純凈。因此，藝術(shù)手段便與精神性生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)新的意義集合。 當(dāng)我在觀賞楊珺和黃丹的繪畫(huà)時(shí)，作為同代人，我認(rèn)為他們的藝術(shù)是感人的。他們并不像許多同齡人那樣，追隨在“波普”、“艷俗”和“新文人畫(huà)”等等成功的商業(yè)模式后面。而是獨(dú)立和冷靜地思考自己的生活，描繪自己的人生，探索藝術(shù)的形式和美，這一點(diǎn)，在中國(guó)新時(shí)期的藝術(shù)中，始終是一個(gè)缺憾，一項(xiàng)未完成的事業(yè)。