關(guān)于當(dāng)代繪畫的圖形設(shè)計(jì)和圖像、語(yǔ)言的雙重編碼 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“85運(yùn)動(dòng)”開始萌芽、積累和蛻變，取得了今天的學(xué)術(shù)和市場(chǎng)的初步合法化，市場(chǎng)和資本的神話似乎已經(jīng)深入人心。但是我們注意到在討論從“85運(yùn)動(dòng)”到新繪畫潮流的變遷中，太多的注意是庸俗社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)及文學(xué)性描述的混合產(chǎn)物，較少的從繪畫語(yǔ)言的本體角度去分析視覺語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)化，比如從西方藝術(shù)史中借鑒的語(yǔ)言范式，以及在學(xué)習(xí)過程中語(yǔ)言的演變和未來語(yǔ)言的基因變異等。如果我們不系統(tǒng)地去考察和研究語(yǔ)言究竟怎么變化的，最后得出的還是文學(xué)性的經(jīng)驗(yàn)描述，而不是理性化的邏輯思考和論證。我們需要的是用歷史的線索和數(shù)據(jù)來考證。其實(shí)視覺語(yǔ)言的變化既是視點(diǎn)的變化也是世界觀的變化，視點(diǎn)的變化就是時(shí)代征候的美學(xué)變化，是視覺語(yǔ)言的更新和轉(zhuǎn)換，這是藝術(shù)家的核心問題之一，至少在作品最后的呈現(xiàn)上語(yǔ)言的意義要大于我們對(duì)作品過度闡釋的興趣。我想就“85運(yùn)動(dòng)”到新繪畫潮流中，從平涂語(yǔ)言、符號(hào)化、圖形設(shè)計(jì)、圖像和語(yǔ)言的雙重編碼歷史變化展開討論。 平涂語(yǔ)言的歷史線索 “它所有的病毒都是生命正常現(xiàn)象的一部分，或者說，它僅僅是生命的另一個(gè)現(xiàn)象，當(dāng)我們平靜的觀察這一現(xiàn)象時(shí)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，他的背后同樣充滿了形而上學(xué)的力量?！薄獜埮嗔? “85新空間”的張培力、耿建翌等用冷漠的黑白單色平涂語(yǔ)言“去人情味”來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的陌生感和距離感，在《今晚沒有爵士樂》、《第二狀態(tài)》中，他們的語(yǔ)言深受美國(guó)照相寫實(shí)主義和新寫實(shí)繪畫主義的影響，用機(jī)械和冷漠的印刷語(yǔ)言代替了手工痕跡的繪畫快感，用都市和工業(yè)化的題材來反“傷痕繪畫”的“苦、小、舊”符號(hào)化的傾向。后來這些藝術(shù)家大多從單色平涂的波普化語(yǔ)言走向了新媒體的實(shí)驗(yàn)中。“北方極地群體”的王廣義、舒群、任戩等所堅(jiān)持的理性主義的絕對(duì)原則，用平涂的語(yǔ)言來表現(xiàn)古典的精神和現(xiàn)代哲學(xué)的相遇。他們用圖式修正的方法對(duì)古典主義的文化進(jìn)行批判和重新闡釋，用崇高的“精神性”來代替膚淺的“形式感”，用宣言和綱領(lǐng)來表明他們的藝術(shù)主張。后來王廣義在《大批判》系列中，用更徹底的美國(guó)商業(yè)POP式的語(yǔ)言方式把經(jīng)典的文革政治符號(hào)和西方著名商業(yè)標(biāo)志混雜，時(shí)空錯(cuò)置的沖突和矛盾產(chǎn)生離奇的視覺力量!90年代初張曉剛的《大家庭》系列以其簡(jiǎn)練含蓄的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言展現(xiàn)了他獨(dú)特的視角，有距離地觀察、反思?xì)v史，他建構(gòu)了一種對(duì)文革歷史記憶的抽象批判。他的平涂不再是廣告設(shè)計(jì)的平涂，他用皴擦的民間炭精像畫法去融合關(guān)于文革的集體記憶和個(gè)人記憶之間的精神緯度，“多重含義和多角度的精神指向”展現(xiàn)了一代人的集體夢(mèng)魘和心靈創(chuàng)傷，為波普語(yǔ)言的中國(guó)語(yǔ)境轉(zhuǎn)換開啟了新的通道。 這些語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的成果至今還在影響今天的繪畫潮流，是當(dāng)代繪畫的主流話語(yǔ)方式之一。平涂語(yǔ)言的繪畫一開始就是借用廣告和商業(yè)的照相寫實(shí)語(yǔ)言作為都市化的題材載體，現(xiàn)代化的語(yǔ)言方式為新繪畫奠定了某種語(yǔ)言基礎(chǔ)。我們得追問在當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)和歷史語(yǔ)境的劇烈轉(zhuǎn)換中，現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的關(guān)系，個(gè)人和時(shí)代的緊密聯(lián)系，以及我們的視覺經(jīng)驗(yàn)如何與歷史文脈發(fā)生血緣聯(lián)系。過去的學(xué)習(xí)和嫁接是現(xiàn)代主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是外科手術(shù)，我們今天需要的是自然融合和生長(zhǎng)，西方文化的元素被我們吸收后，如何更深層次的和中國(guó)文化的基因相融合相生長(zhǎng)?如何把平涂繪畫語(yǔ)言和中國(guó)人的視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來?成為了我們長(zhǎng)久的課題。我們的歷史視覺經(jīng)驗(yàn)里有起伏、層次、空間的交錯(cuò)，尤其在今天全球商業(yè)化的社會(huì)里用廣告語(yǔ)言作為來批判和質(zhì)疑商業(yè)社會(huì)的工具，顯然缺乏更強(qiáng)有力的證據(jù)和難度系數(shù)，所以這種平涂的繪畫語(yǔ)言往后面發(fā)展是需要更復(fù)雜的精神和視覺的多重編碼。藝術(shù)家不只是需要提供觀念的圖形，也需要?jiǎng)趧?dòng)和技術(shù)語(yǔ)言，這種去人工化的語(yǔ)言在90年代中后期成為集體主義潮流，不少的追隨者以此為“方法論”混雜社會(huì)主義符號(hào)作為批量化的大生產(chǎn)的思想武器。符號(hào)是有時(shí)效性的，當(dāng)潮流遠(yuǎn)去后，或許綿延的藝術(shù)本體語(yǔ)言才是藝術(shù)家作為個(gè)體在藝術(shù)史上真正留下來的東西。 為什么是符號(hào)? “政治波普作為中國(guó)當(dāng)代文化的一個(gè)重要現(xiàn)象并不局限于美術(shù)界，它應(yīng)該是一個(gè)具有普遍意義的概念，其新殖民文化的特征就在于它依附于一個(gè)隱性的國(guó)際強(qiáng)權(quán)政治”——易英《藝術(shù)的真實(shí)與政治的神話》 九十年代以來西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)主要是政治化和符號(hào)化的藝術(shù)潮流，這和西方世界的冷戰(zhàn)思維有關(guān)?！盋HINESE CONTEMPORARY ART “在西方是一個(gè)政治的概念，很少有人從社會(huì)、文化、藝術(shù)語(yǔ)言的交叉角度來研究政治之外的藝術(shù)語(yǔ)言問題。在政治與資本的雙重神話的壓力下,導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中有意無意之間的自我殖民化傾向，是否有中國(guó)文革政治符號(hào)和傳統(tǒng)文化的元素成為了中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)入國(guó)際展覽系統(tǒng)的“自我審查”?尤其近年由于西方旅游觀光者的獵奇，藝術(shù)市場(chǎng)需要更多的天安門、社會(huì)主義的代表建筑、毛肖像等社會(huì)主義的經(jīng)典符號(hào)，當(dāng)符號(hào)化的圖形設(shè)計(jì)成為人人都會(huì)的PHOTO-SHOP普及軟件，不少人把符號(hào)和圖像互相混淆。符號(hào)變成了標(biāo)志設(shè)計(jì)，這時(shí)語(yǔ)言就變成了空殼。圖像泛濫的世界如何超越圖像本身?藝術(shù)家有賦予圖像本身像巫師一樣的魔法權(quán)利嗎?找到了符號(hào)不一定就是找到了“真理”，以各種圖像名義的展覽究竟和符號(hào)有什么樣的聯(lián)系?為什么是符號(hào)? 圖式、符號(hào)、圖像是85時(shí)期到今天的藝術(shù)潮流中的時(shí)髦單詞，他們之間究竟有什么聯(lián)系?圖式Schema表征特定概念、事物或事件的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它影響對(duì)相關(guān)信息的加工過程。符號(hào)Mark在一種認(rèn)知體系中，是指代一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合，也不妨是聲音信號(hào)、建筑造型，甚至可以是一種思想文化一個(gè)時(shí)事人物。圖像Image是今日影像世界本身充滿了不確定性和變化性的網(wǎng)絡(luò)虛擬世界的基本表癥。符號(hào)學(xué)是研究人類社會(huì)使用符號(hào)的各種規(guī)律，或從使用符號(hào)的方式入手研究社會(huì)的文化、文學(xué)藝術(shù)或其他方面的一門學(xué)科，也是建立在將人類文化定義為符號(hào)表意及釋義活動(dòng)集合前提之下的人文學(xué)科的總體方法論。符號(hào)學(xué)作為跨學(xué)科的方法論一般被視為其它的人文社會(huì)科學(xué)方法論的語(yǔ)義學(xué)和邏輯學(xué)基礎(chǔ)。但是我們的符號(hào)化和符號(hào)學(xué)是有很大的差距的，符號(hào)有極強(qiáng)的目的性和象征性，這里的符號(hào)成為了圖形設(shè)計(jì)的程序之一，其實(shí)我們通過這幾個(gè)最時(shí)髦的詞語(yǔ)就可以看到每個(gè)時(shí)期的主流話語(yǔ)方式對(duì)個(gè)人思維不自覺的改變，似乎符號(hào)化代表了“正確”和“主流”?當(dāng)符號(hào)化的繪畫變成經(jīng)典和著名商標(biāo)時(shí)就很有問題了，古典符號(hào)中的基督教圣像畫、敦煌壁畫、西藏唐卡、佛教石刻等，它們充滿了高度的神性。商業(yè)社會(huì)里的符號(hào)更多的是從某種意義上去引導(dǎo)消費(fèi)，最典型的符號(hào)就是廣告化語(yǔ)言方式。今天的SHOP就成為了大眾的“教堂”，商業(yè)社會(huì)的廣告符號(hào)就是神話的濃縮，廣告是資本主義的生命線和集體幻覺，廣告是消費(fèi)前的布道詞!是消費(fèi)者進(jìn)入“教堂”(商場(chǎng))的必須的參考!所以在西方社會(huì)高度的商業(yè)化背景，他們天然有一種符號(hào)化的識(shí)別系統(tǒng)和思維方式。這樣我們就不難發(fā)現(xiàn)90年代初期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被西方的接納過程中符號(hào)化的藝術(shù)家從政治和商業(yè)兩方面占盡先機(jī)，顯然要更深入的解讀和闡釋藝術(shù)本體語(yǔ)言是需要我們自己做大量的基礎(chǔ)工作，從展覽機(jī)制到市場(chǎng)運(yùn)作、學(xué)術(shù)研究、出版、教育、傳播等，自己沒有完整的闡釋系統(tǒng)只有被別人任意的解讀，西方也沒有責(zé)任和義務(wù)來做這些基礎(chǔ)工作! 90年代中期以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有很強(qiáng)烈的文化針對(duì)性。針對(duì)過渡和轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)問題，不少的藝術(shù)家在作品中有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，往往城市化的建設(shè)和拆遷、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和集體經(jīng)驗(yàn)在新的物質(zhì)化商業(yè)社會(huì)里的沖突成為新的文化潮流。但是如何在作品中凸顯語(yǔ)言的力度和精神穿透力以及更廣泛的歷史文脈的精神聯(lián)系?當(dāng)現(xiàn)實(shí)比藝術(shù)還有震撼力的時(shí)候，作為一個(gè)藝術(shù)家的立場(chǎng)和視點(diǎn)在哪里?如何區(qū)別簡(jiǎn)單的政治化、社會(huì)學(xué)立場(chǎng)?把現(xiàn)實(shí)生活的各種片段任意的組合和改裝，發(fā)展中國(guó)家都市和城市化進(jìn)程片段，成為了新的LOGO，新的符號(hào)化開始流行，慣以各種“圖像”的名義似乎就有一種當(dāng)代的立場(chǎng)。毫無邏輯與藝術(shù)史上下文關(guān)系中任意的抽取現(xiàn)實(shí)的碎片，“點(diǎn)子“是基本方法，再加上權(quán)利、資本和制度化保障，“亂搞”更容易進(jìn)入成功的快車道。更多的人已經(jīng)掌握了所謂當(dāng)代藝術(shù)的方法是顛覆和解構(gòu)，摧毀之后我們?cè)撟鲂┦裁茨?這是普遍性的災(zāi)難問題! N多的展覽和鋪天蓋地的媒體市場(chǎng)營(yíng)銷，少有讓人感動(dòng)的作品和展覽，庸俗化的日常經(jīng)驗(yàn)濫觴，歷史感和宗教感的嚴(yán)重缺失。在商業(yè)和體制的雙重壓力下，當(dāng)代藝術(shù)更像程序設(shè)計(jì)的商業(yè)廣告促銷，而不是在今天政治、經(jīng)濟(jì)、文化和現(xiàn)實(shí)的劇烈沖突中瀕臨崩潰的個(gè)人心靈的真誠(chéng)表達(dá)，今日藝術(shù)的意義在哪里? 圖像、語(yǔ)言的雙重編碼 “與信息公路相關(guān)的美妙的事情之一是實(shí)現(xiàn)虛擬的公平比現(xiàn)實(shí)世界的公平要容易得多……在虛擬的世界中生而平等?！? —比爾-蓋茨 “今天推動(dòng)我們的是一種活力、一種生命的力量和壓抑不住的希望。”——<<時(shí)代周報(bào)>>:關(guān)于中國(guó)的全球化進(jìn)程 今天的時(shí)代是信息化和網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，全球化的瞬間來臨，誰也把握不了這個(gè)時(shí)代的整體。我們都成為了這個(gè)全球化時(shí)代中渺小的一個(gè)一個(gè)的鏈條，我們?cè)趫D像化的世界里虛擬、重構(gòu)和解碼這個(gè)混亂的全球化舞臺(tái)信息。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的潮流中，80年代的宏大敘事是一個(gè)建立現(xiàn)代化理想的訴求，在他們的視覺語(yǔ)言中充滿了過度的哲學(xué)化和文學(xué)化傾向，他們好比在一個(gè)山顛上往下俯視世界，是形而上的世界。90年代是回到了人的現(xiàn)實(shí)，人與人之間是一種近距離的日常敘事，尤其是充滿了大量的社會(huì)學(xué)符號(hào)化的日常敘事。今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中新一代藝術(shù)家是用放大鏡看世界，用虛擬的圖像世界來建立一種微觀敘事，他們遠(yuǎn)離宏大敘事、反符號(hào)化、反政治化，進(jìn)入了個(gè)人化、微觀化、碎片化的解構(gòu)性的圖像時(shí)代。 九十年代中后期以來不少的藝術(shù)家在語(yǔ)言訴求和圖像方法觀念中都在進(jìn)行突破，我們看到了從單向度的廣告語(yǔ)言到復(fù)雜的圖像和語(yǔ)言的雙重編碼，今天的繪畫已經(jīng)變成了關(guān)于視覺語(yǔ)言、歷史信息的多重立場(chǎng)的復(fù)雜建構(gòu)和疊加，這既是藝術(shù)語(yǔ)言和精神緯度的疊加，也是今天的信息和歷史文脈的多重視點(diǎn)的疊加。當(dāng)符號(hào)化和偽極少主義成為主流話語(yǔ)時(shí)，我們看不到文革政治化符號(hào)和今天的文化現(xiàn)實(shí)有何精神聯(lián)系。我想以一些典型的個(gè)案來討論在新繪畫的實(shí)踐中不同的工作方法：有的用純粹的藝術(shù)語(yǔ)言本體去背離政治化的符號(hào)潮流，有的用圖像來顛覆圖像的合法性，有的用圖像、語(yǔ)言的雙重編碼等等。 曾梵志近作《理想主義》系列用繁復(fù)的亂筆破壞社會(huì)主義的經(jīng)典歷史圖象、個(gè)人肖像、自然風(fēng)景，營(yíng)造了一個(gè)深度迷幻的圖像空間。在那些厚重幽暗的色彩氛圍中，歷史和現(xiàn)實(shí)的混雜，個(gè)人和集體記憶錯(cuò)置，這些由語(yǔ)言建立的視覺迷宮，巨大的眩暈感和壓迫感撲面而來。宏大史詩(shī)的碎片掩埋在歷史的亂草堆里，這是他的真實(shí)心緒嗎?是一代人的夢(mèng)魘記憶?還是美好的緬懷?在曾的圖像語(yǔ)言世界中他設(shè)置了多重的密碼，對(duì)那些能進(jìn)入他圖像世界的人提供了不同的通道?！霸谝粋€(gè)更為寬廣的觀念領(lǐng)域，畫家重新獲得了繪畫的自由，畫家不再為材料本身感到焦慮，因?yàn)椴牧媳旧淼暮戏ㄐ栽诤蟋F(xiàn)代立場(chǎng)中能夠找到依據(jù)，畫家重新收回了生動(dòng)、感染、趣味、繪畫性甚至文學(xué)性的權(quán)力，這樣的結(jié)果是，他們重新建立了繪畫的尊嚴(yán)。在這樣一個(gè)重建的過程中，曾梵志“心緒”的故事構(gòu)成了承上啟下的環(huán)節(jié)，其重要性是不言自明的?！?呂澎) 周春芽超然的古典文人氣質(zhì)獨(dú)立于當(dāng)代繪畫的潮流之外，九十年代以來他在新繪畫語(yǔ)言實(shí)踐中的重要意義被符號(hào)化的繪畫潮流所屏蔽。但是當(dāng)我們重新審視新繪畫的歷史時(shí)，發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言性的藝術(shù)家其實(shí)是暗河洶涌從未有停止探索。從1993年《中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》展開始，他嘗試用德國(guó)表現(xiàn)主義的筆法和明清山水畫的皴法的混雜，尋求它們內(nèi)在精神氣質(zhì)的聯(lián)系。太湖石、綠狗、桃花無非成為了畫家的偶然選擇的物象而已，畫什么都不是問題，關(guān)鍵是怎么畫。重要的是語(yǔ)言形態(tài)本身的獨(dú)立性，如何把傳統(tǒng)繪畫精神和當(dāng)代美學(xué)的進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)譯?他把傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言和新繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分解、重組、融合。從典雅到溫和的色情暴力，在古典與當(dāng)代之間出走，他用自己卓越的語(yǔ)言天才，為新繪畫的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)樹立了典型的個(gè)案。 王亞彬和陳輝的語(yǔ)言世界中，他們用曖昧、晦澀的語(yǔ)言方式走向了現(xiàn)實(shí)世界的反面。王用自己的繪畫語(yǔ)言再次閱讀和書寫時(shí)間的痕跡，這些神話與現(xiàn)實(shí)的交織圖像充滿了濃厚的神秘主義超驗(yàn)氣質(zhì)，繁復(fù)斑駁的畫面有漢唐壁畫的高古氣息。陳的語(yǔ)言有明清文人畫的簡(jiǎn)約、空寂的特征，《歡迎來到富春山》、《海軍節(jié)》等抽空了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，試圖轉(zhuǎn)換和發(fā)現(xiàn)他們和歷史的某種內(nèi)在的暗線聯(lián)系。他們?cè)诠P墨語(yǔ)言中反復(fù)疊加，把具像化的形象從模糊到虛空，最后畫面出現(xiàn)了抽象化的感覺。不難看出他們?cè)谡Z(yǔ)言中試圖建立一種非現(xiàn)代性敘事的觀念，他們?cè)诓患s而同地往時(shí)間的深度中挖掘。把現(xiàn)實(shí)的碎片置換在古典的情境邏輯中，讓觀者往后看，并且在時(shí)間的緯度中找到某種和現(xiàn)實(shí)世界與自我心靈相對(duì)應(yīng)的空間，這是從現(xiàn)實(shí)中逃匿?還是和解呢?他們?cè)谧约旱恼Z(yǔ)言中疊加復(fù)雜的信息，這些充滿想象的神話敘事和現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的混雜，讓我們?cè)俅胃惺艿絺鹘y(tǒng)文脈綿延的力量，DNA超越了瞬間的時(shí)空觀念。 王興偉從九十年代后期以來，用馬克—坦西式的戲擬，并置的圖像修辭語(yǔ)言來顛覆90年代中國(guó)當(dāng)代繪畫的符號(hào)化主流趣味。他試圖用不停的變換身份的游戲方法，用“壞畫”來破壞我們對(duì)語(yǔ)言的迷戀和期待，用業(yè)余畫家的單線平涂技術(shù)去戲仿小學(xué)課本的插圖、用惡俗“行貨”的油畫技術(shù)去再現(xiàn)歐洲鄉(xiāng)村別墅、通過文字和圖像的并置產(chǎn)生闡釋的歧異，他一直在繪畫語(yǔ)言中“欺騙”我們以往的視覺經(jīng)驗(yàn)和思維定式，讓觀眾進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)和真實(shí)交錯(cuò)的荒誕空間，讓我們以往的視覺經(jīng)驗(yàn)失效，處于一個(gè)讓人突兀，而不知所措的空間。他持續(xù)的充滿智性而幽默的工作，對(duì)更年輕的畫家有廣泛影響。 李大方在迷宮一樣的電影劇照中展現(xiàn)了廢墟之后的廢墟景象，讓我們?cè)谒脑L談中，去猜測(cè)和疑問關(guān)于虛構(gòu)和真實(shí)的關(guān)系：“我想展示個(gè)人味道的思想狀態(tài)的片段，在作品狀態(tài)中我和世界的關(guān)系已不重要，我想或我做的狀態(tài)是我能感覺的一種合理性的東西。畫面上的一些場(chǎng)景是我先后加上的，我覺得我制造的情節(jié)還是有自傳色彩的。有個(gè)性上的一些東西，有點(diǎn)孤獨(dú)或悲慘，我的這個(gè)情節(jié)加到橫長(zhǎng)的大背景里，經(jīng)常產(chǎn)生不協(xié)調(diào)感。這是我想要的，我盡力描繪成融入的感覺，但還是像拼貼，本來像行為表演，或攝影的效果但還是烙上了描繪的習(xí)慣，作品本身還是用了一般視覺上混雜的效果，給大家看到的是“我”面對(duì)“世界”在方法上的意義。” 李松松從油畫《兄妹開荒》就顯示了涂鴉和破壞的天才手感，他把歷史老照片和劣質(zhì)低象素圖片用濃稠的油畫語(yǔ)言再次進(jìn)行視覺閱讀、書寫和錯(cuò)位的拼圖游戲。在分解和重組的圖像中，每個(gè)色塊之間有抽象繪畫的質(zhì)地，在單色、微妙的彩色和厚重的筆法之間摧毀了真實(shí)的景象后還原了他心中的荒原景象。圖像與視覺語(yǔ)言悖論，當(dāng)觀者解讀他的圖像和語(yǔ)言時(shí)，以往經(jīng)驗(yàn)處于進(jìn)退兩難的情景中?！安还茉鯓游覀兌紵o法模糊歷史的真實(shí)和具體，但是也許能對(duì)我們看事物的方法提出質(zhì)疑。我覺得我在作具體的每一塊的時(shí)候，它們都是抽象的，但是我們需要一個(gè)依托，一個(gè)確切的來源，我覺得沒有來源的事情讓我不塌實(shí)。”(李松松) 張小濤用“微觀敘事”去發(fā)現(xiàn)隱秘的現(xiàn)實(shí)世界和心中的風(fēng)景、尋找語(yǔ)言和圖像的悖論關(guān)系。從《潰爛的山水》、《暴雨將至》、動(dòng)畫《夜》，他用動(dòng)物劇場(chǎng)的生死繁衍來討論精神與物質(zhì)，心靈和現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)。黑夜里夢(mèng)境再現(xiàn);骷髏、罌粟花、草莓、螞蟻、蟲子的相遇…… 他用流變圖像來轉(zhuǎn)換和顯現(xiàn)無意義時(shí)間中的荒謬。在物質(zhì)化的欲望社會(huì)里，去追問靈魂、肉身、物質(zhì)、精神、生命、死亡的“六道輪回”?！八杂X地與時(shí)代喧囂保持一定的邊緣、疏離位置，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思的態(tài)度，通過他創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)問題意識(shí)的介入和圖像的處理，表現(xiàn)出了一種追求的焦慮，一種來自自身的處境和狀態(tài)的切近和逼人的視覺張力，而體現(xiàn)的是一種悲情的力量。(馮博一) 全球化的信息交流讓我們空前的清晰而迷茫。過去西方的標(biāo)準(zhǔn)判斷似乎唯一的，現(xiàn)在我們開始懷疑全球化對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程究竟帶來了什么?我們得清楚今天的中國(guó)在發(fā)生什么?德國(guó)<<時(shí)代周報(bào)>>布魯默說“在自信與毫無批判精神之間，中國(guó)走上了全球化之路，并一點(diǎn)一點(diǎn)的使世界越來越中國(guó)化”。這是真的嗎?在全球化與自由經(jīng)濟(jì)的新秩序中，我們要清楚社會(huì)主義遺產(chǎn)中什么依然存活?什么已經(jīng)死亡?今天的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)和繪畫到底發(fā)生了什么樣的變化?是資本和權(quán)利的共謀?還是繪畫的重生?繪畫從來沒有像今天這樣獲得空前的自由、機(jī)遇和挑戰(zhàn)。從九十年代后期不少畫家折筆決裂傳統(tǒng)，立志新媒介，到今天的拍賣市場(chǎng)遍地開花，資本的神話引發(fā)了新一輪繪畫的集體主義潮流。繪畫究竟怎么啦?市場(chǎng)瘋了嗎?藝術(shù)家有錢了以后怎么辦?繪畫既獲得了尊嚴(yán)又出現(xiàn)空前的危機(jī)，或許不死的是那些來自靈魂深處的傾聽和表達(dá)?歡娛是短暫的，痛楚和夢(mèng)魘經(jīng)驗(yàn)將會(huì)被歷史銘記。時(shí)代在劇烈而迅速的變化，我們必須得做出自己獨(dú)立的回答。當(dāng)面對(duì)權(quán)利話語(yǔ)和商業(yè)體制的雙重壓力時(shí)，我們應(yīng)有獨(dú)立思考的權(quán)利，有肉身的自由與尊嚴(yán)，用個(gè)人的肉身經(jīng)驗(yàn)萬水千山的去演算關(guān)于“真理”的合法性。藝術(shù)一直是在歷史和社會(huì)的劇烈沖突中去開啟窗口和通道，并且是在個(gè)人自由和社會(huì)政治的沖突中，去確立和發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的身份問題，去追問我在哪里?世界在哪里? 作者：張小濤 2007年7月3日于望京