“公轉”（Revolution）與“自轉”（Rotation），是一對外來詞。饒有意味的是，英語中的前者除了表示一個天體圍繞另一個天體轉動之外，更有一個響當當的意思：“革命”；后者主要指的是天體圍繞著自己的軸心而轉動，不過，近年來也有一個被引申出來的意思，那就是在一個球隊內部，為了讓更多的人獲得上場表現的機會而采取的“輪換”方式。 　　南京的當代藝術可以借這兩個詞加以說明，尤其是在它發軔之初，南京與其它地區一起圍繞著“先鋒藝術”這個隱現的天體進行公轉，然而，當中國當代藝術的整個格局已經凝聚成形時，南京卻仿佛彈射出公轉的軌道，淡化于這張星云圖上，成為權力話語中的一種“微弱的聲音”。究其原因，在于這個地區強烈的“自轉”作用。在自然界中，一個天體，譬如地球或月亮，往往在自轉的同時進行著公轉，并且在這種雙重的運動狀態里保持著和諧，但是，人類的世界仿佛要復雜得多，這種雙重運動充滿了摩擦、偏離、沖突。如果說當代藝術的三個關鍵詞是“政治符號化”，“西方化”和“團體化”，南京的地方氣質恰好與之齟齬，這里重文化而輕意識形態，疏離于政治現實與權力，并且，古老而精致的文明傳統有著根深蒂固、甚至連它的藝術家們自己也無法想象的巨大力量，而就人的性格而論，顯得矜持、內斂而散逸，所尋求的是個人內心境界的完善。這些注定了它與“公轉”之間的一個悖論。 　　Ⅰ團體與個人 　　“星星”之火，“85”燎原。如果說二十世紀七、八十年代之交成立于北京的“星星”畫會標志著現代主義藝術運動在中國的開始，85新潮’在某個意義上就是一場外省運動，其中的重要團體，基本上都誕生于首都之外的各地。當代藝術史家們在追溯那段歷史時，往往要提及東北的“北方極地”、西南的“新具像”、杭州的“池社”、廈門的“達達”以及山西的“新刻度小組”等等，并且，將85’新潮時期在南京出現的“紅色·旅”與它們并列。“紅色·旅”的成員包括丁方、楊志麟、沈勤、管策、徐累、柴小剛、曹小冬、徐維德、徐一暉和趙勤，該團體成立于1986年6月，并于1987年5月及1988年10月舉辦過兩次畫展。 　　從表面看來，這個團體的短暫性正如沈勤所形容的，“那個時候的團體，就跟火山爆發一樣的，情緒來得快走得也快。”然而，后來的事實證明，其它一些地區通過團體來確立影響與地位的運作方式，最終在中國當代藝術的秩序中顯出了結果，南京卻未能奏效。時過境遷之后，當年的成員們做出了不同程度的反思，談論的焦點所在，正是地域性的作用。丁方將“革命”的失敗歸結為本地文化傳統的強大反彈力：“與其他省市的藝術家比較起來，這種反彈力體現為十分個性化和個人化，不像四川、湖北、東北的一些城市，那里的青年藝術家通常采用集群作戰，他們往往組成一個擁有共同綱領的團體，該綱領一般由某個藝術家理論家幫助策劃和指點，一旦確定，大家都會遵守。”“許多地方的青年藝術家之所以采取群體策略，是因為他們清楚，要想被人們知道，就得先把個性收起來，強調共性，其它等出了名以后再說。像北方藝術群體、杭州的‘新空間’、‘池社’的一些藝術家，都和我聊過此類策略。而江蘇的現代藝術家們卻從來沒討論過這類策略問題，這就是江蘇的特點。”而“紅色·旅”當年的另一位重要成員管策從地理性上分析了本地的“劣根性”，并且特別提及了與四川之間的對比，“有兩種地方的人群會形成交流。一種是島國，四周環海，這個地域的人危機感很強，需要交流的欲望也很強。另一種就是盆地，這個地貌導致這個區域里面的人總有向外走的沖動，四川就是這樣。但南京不是，南京是平原，相對于其它地方民眾，內心的危機感很少，出去的沖動、抱團的本能和危機意識都不強。”也許要稍稍糾正一下管策的說法，因為就地貌而言，南京屬于相對典型的丘陵地帶，比起平原來，恐怕還要更多一些褶皺、起伏與糾纏。 實際上，團體與個人的關系，同樣也是一種“公轉”與“自轉”的關系，而團體本身注定包含了政治性，我們可以想像，在其它地區的團體內部，無疑也會存在著利益之爭、領導者或某些成員個人的性格缺陷之類的問題，然而，一個整體的“革命”目標可以使眾人暫時地放下自我，這正如批評家呂澎所分析的，“藝術家們走到一起，往往并不是為了尋找共性，恰好相反，是為了表達個性。不過，在85’新潮時期，表達自己的個性只能通過團體的表面共性來達到。”（《20世紀中國藝術史》）然而，對于南京而言，當時固然顯示了團體化的沖動，但是一旦個人發現和遭遇到了團體本身的政治性，立刻就四分五裂了。 　　然而，在我看來，“紅色·旅”的問題更在于它在當時并未能將其對于江南美學內核的認知與西方現代主義進行自覺的結合，而是對于北方所謂的“理性主義”主張做出了迎合的姿態，這其實才是當時“紅色·旅”的一個本質的裂隙——就“紅色·旅”的命名來看，它具有一種革命暴力色彩，追求刺激、聳人聽聞的效果，“大家聚在一起討論的時候，楊志麟就提出‘紅色·旅’這個名稱。”丁方回憶說：“當時大家覺得這個名稱過于刺激，‘紅色旅’是一個恐怖組織，剛剛綁架殺害了意大利總理，所以很多人反對。再次討論時，楊志麟說想出一個好主意：‘紅色旅’三個字不變，中間加個點，他認為從詞語學的角度來講，它的意義已被解構，意義也完全不一樣了。”于此中顯示的，恐怕是江南人特有的一種機巧，但更為重要的，還在于江南的一種最為根本的屬性，那就是在結構什么的同時，往往也在消解什么。關于宣言，楊志麟的回憶是，“我記憶當中應該是徐累寫了一部分，我寫了一部分，丁方寫了一部分，然后三個人湊成一篇，最后由丁方整理。但他整理完了以后，我和徐累兩人臉又白了，因為又變成‘肌肉’很發達的一個東西，這是我們很反對的，我們知道我們自己病態，不好，但是肌肉發達我們覺得更不好，我和徐累是非常反對這個作品當中的暴力傾向。” 　　楊志麟對于丁方的譏誚是雙重的，“肌肉發達”指的是丁方多年鍛煉出來的強健體魄，所諷喻的卻是丁方的美學趣味。事實上，丁方的風格與其他幾個主要成員、或者說“紅色·旅”的整體調式之間構成了一個明顯的反差，丁方本人的祖籍在陜西，他本就是江南的一個外鄉人，他對于高原的表現，對于繪畫的“體量”與“分量”的迷戀，對于“痛苦的大美”的塑造，其實都迥異于江南地域那種夢幻、頹廢的“超現實”氣息。楊志麟從今天所作出的譏誚恰好凸現了當時的策略性考慮，這種選擇倒真有一個“超現實”的拼接效果——一群江南人要披上革命與先鋒的外衣，趕風潮，鐵馬金戈一番；以現在的話來說，就是要在亮相的時候將自己打扮得“酷”一點，惟恐自己不夠當時的“當下”，不夠“Revolution”。如果以戲劇來比喻，“紅色·旅”是在表面上宣稱了自己是一場武戲，其實是一個“武生”和幾個“小生”的同臺——被邀來寧觀摩展覽的批評家高名潞表示“你們的作品很不整齊。”這句評價未必含有什么學術上的見地，然而，卻道出了一個真相：在同一個盤子里邊，沙子依然散放的。 　　1989年2月在中國美術館舉辦的中國現代藝術展，在展現中國前衛藝術狀況的同時，不妨也可以視為一次“聚義廳”里的排位，這其中包含了主次之爭，它在事實上關系到了后來秩序的形成，為此有人不惜制造極端的事件，在這最后的關頭確立自身的形象。然而，相比之下，南京藝術家顯得安靜、矜持了很多，或者說，他們在這樣的一次集體演出中體驗到了某種幻滅感。一個有趣的細節是，徐累在那里發現無數與自己一樣留著長發的藝術家，正是從那個時間開始，他改變了自己的外在形象，同時，在藝術方面也從早期實驗性的觀念方式，轉向于內在的、個人化的表達。 　　從1991年開始，管策與來自常州的金鋒一起，堅持每兩年做一個展覽。這些展覽雖然制造了一定的影響，但是，卻好像已經無法挽回既定的頹勢。對于南京的藝術形像未能從整體上得以建立，管策有很多的話要說，有很多的遺憾與“怒其不爭”之感，事實上，管策的體驗可以視為每一個想在這個地區組織與營造集體環境的人的體驗，他必然遭遇的是每個“自轉”的個體，仿佛一切都在兩可之間，有所謂與無所謂之間。一匹力圖引帶眾人突圍的馬，最終發現自己成為了一頭在原地圍繞著石磨兜圈的騾子。何況，從一九九0年代，氛圍已經在轉換，在商業化的大勢所趨之中，政治對抗的目標在消失，團體漸漸已為個人所代替，西方已然著手于對中國藝術的文化采樣。 Ⅱ前衛與返古 　　高士與怨婦的結合，是我眼中的南京藝術家形像。這個形像佶屈于這個年代的游戲規則，卻和舊時的詩詞押了一個遙遠的韻。古代那些自詡滿腹才華、落拓于江南的文人，每以孤芳自賞、夜半憑欄的美人自喻，不過，我們可以從他們的字里行間辨認出她之所眺，不是塞北的北，就是帝京所在的北。 　　在一九八0年代，塞北與帝京依然被南京藝術家們所眺望，不過，在意識與修辭上都顯示出新的美學特征，以致于我們好像都忘記了，那兩處地方從來都是江南人或寄居江南的人喜歡眺望的方向。如果說，塞北作為一個與江南氣息全然相反的地方——開闊、干涸、荒寂——而受到憧憬，那么，帝京的吸引力無疑在于它作為權力的中心。然而，對于我們的年代而言，還有另一個重要的“別處”，另一個重要的“別人”。 　　“我說畫畫就是做夢，夢怎么能由別人教你怎么做？”沈勤的這句獨白說得如此明澈、高遠，然而，對于中國的當代藝術家來說，這個夢首先確實是由別人教的。這個教你怎么做的別人就是“西方”。 　　在中國當代藝術的進程之中，西方既是情人，又是敵人。現代主義藝術在中國的興起，無疑源自于西方。在文革之后、尤其是改革開放以后的一段時期內，西方扮演了夢中情人的角色，一個取代了共產主義理想的烏托邦。而在89’后至新世紀的一段時期內，西方仿佛露出了另一張面孔，那就是它在事實上扮演了操縱者的地位。這種事實在兩位后來去了北京“圓明園”的藝術家的體會中顯得更為深切。丁方談及，“就當代文化的格局而言，國際間需要某種中國面孔，希望中國的當代藝術作為一種和政治體制發生關聯的獨特表現，這是造成一些政治波普、玩世現實畫家和一些行為、裝置藝術家走俏的原因。但是就藝術本身的原創性、表現語言來看，一些在市場上獲得成功的‘大腕’畫家的作品始終沒有什么變化，十多年來同樣的制作，有的甚至都在找槍手干了，這種現象令人擔憂。這種國際上希望看到的形象——即所謂的‘中國面孔’，在過去是有著積極意義的，對政治體制和意識形態起到某種消解作用，但隨著時代的變化，這種消解作用已經所剩無幾了，剩下的只是制作，一張名片，一個丑化的面孔，中國人的臉。”同樣移居北京的徐一暉態度顯得更為冷靜，他在一方面有著與丁方相近的認識，并且視玩世現實主義者們為一群真正的潑皮，因為沒有“知識分子”在89’事件里所經歷的普遍的受傷狀態，從而逃過了痛苦的煎熬期與失語癥，但是，他意識到西方“跨文化解讀”的積極意義，“西方就有這個優勢，對于你的歷史，你的文化進程，他們完全看得清清楚楚。我不是神話西方，而是他們是過來人，他知道你會往哪兒走，包括你的政治格局，你們的文化反饋，什么是更好的促進你文化進程的一個籌碼。” 　　事實上，上個世紀八、九十年代無疑是一個必要的過程，一個破壞、對抗與消解的過程，然而，真正的藝術必然涉及到審美主體的建構，涉及到一種獨特的文明在經歷了西方的影響之后所進行的“自我”重現——而在這個方向上，恰好是南京一直在暗中敲響的節拍。 　　如果要從西方現代主義的種種樣本里，提取出一種吻合于南京乃至江南的態度，那應該是“反現代的現代主義”，這是從頹廢派和象征派那里發展和培養出來的一種特殊的現代性，正如法國評論家伊夫·瓦岱（Yves Vade）在他的一本著作中指出的，“說它是現代性，那是因為它代表了一種歷史性意識；說它是反現代主義的，那是因為它脫離現代社會，因為它抨擊這個社會或者至少與之保持距離，它要去尋找另一個世界。”這另一個世界，是一個超越于短暫的現實、使已經消逝的所有年代在其中發生記憶與對話的夢境，是叛逆者和浪子們在遠行之后，或者說在與現實世界發生碰撞之后最終意識到的那個精神“家園”。如果我們在一場現代主義乃至后現代主義的激進探險里將它遺忘了，現在，也許正是尋回和重建它的時刻。 　　正如斯蒂芬·歐文（Stephen Owen）在《中國文論：英譯與評論》一書序言中所提及的，自宋代以來，“江南知識分子有一種特別的影響力，以至我們常常把江南地域文化錯當成‘中國’文化。”江南在事實上正是傳統文明的一個隱性中心；而南京式的“自轉”正是源自于這個隱秘的自我。這鑄造了它對于政治符號化的決然，它表面的沉寂與滯后，同時，也孕育著它在未來的一種可能。