在《觀念之后：藝術與批評》(湖南美術出版社2006)一書中，我是用“批評性藝術”來討論當代藝術的，這種當代藝術首先是對前衛藝術負面性的克服，同時是重新找回前衛藝術所以能成為藝術的理由。 如果人們以年代來指稱藝術狀況，那么就會把凡是在今天存在的藝術都稱為當代藝術，但當我們將當代藝術作為一個特指的詞的時候，其語用就會受到限制，至少在我的理論中，不但現代藝術在今天的延續不能稱為當代藝術，而且那些后現代階段的藝術也不能稱為當代藝術，我一直在論證，當代藝術是對后現代藝術超越后的藝術。 從西方藝術理論史的邏輯情境來分析當代藝術這個詞的特指性是格外重要的，首先是現代藝術與前衛藝術的區分，這是我們討論當代藝術的基礎，在以前的現代藝術史寫作中，前衛藝術與現代藝術兩個詞是混雜使用的，但自從我們重新討論了前衛藝術以后，前衛藝術與現代藝術在概念上已經被區分開來了，也就是說，自從有了前衛藝術與現代藝術的區分，藝術史上就將達達主義、超現實主義稱為前衛藝術(或者稱為歷史前衛藝術)，將塞尚、立體主義、構成主義的藝術稱為現代藝術。對于今天的理論來說，區分藝術史中的這兩個命名不是概念游戲，而是有助于用概念來對混雜的藝術史進行梳理，同時也更好地找到當代藝術的來源，我們可以將本來是以編年事件和史料呈現寫成的主流西方現代藝術史，包括像我們經常用的阿納森的那部《現代藝術史》中的內容分離出兩條藝術史線索，一條是現代藝術史線索，一條是前衛藝術史線索。 現代藝術到了抽象表現主義即走完了它的形式自律的過程，也可以稱為現代藝術的終結，所以一部現代藝術的歷史就是從塞尚到波洛克(其實是格林伯格理論中的波洛克)。而前衛藝術史卻可以讓我們從杜尚討論到今天我們要討論的當代藝術，如果我們要說什么是當代藝術，那么就有必要來討論當代藝術的源頭在哪里，在我的理論中，這個源頭是前衛藝術而不是現代藝術，當代藝術隨著前衛藝術的發展而發展，當然它既不是歷史前衛藝術，也不是后前衛藝術，而是我說的“更前衛藝術”(Metavant-gard)，但不管怎么說，當代藝術是與前衛藝術史的邏輯情境聯系在一起的。 由于激浪派的努力，波依斯的勝利，前衛藝術終于能稱為藝術而進入了一個新的時期，這是從歷史前衛藝術到前衛藝術的階段，它不但與現代藝術分離而形成一個獨立發展的方向，而且也有了與現代藝術完全不同的主張：藝術即生活，什么都可以成為藝術。但這只是口號，在這個前衛藝術口號的背后，是藝術要介入社會，而不是像現代藝術那樣，自我營造一個與真實的社會不同的世界。 現代藝術關注于藝術語言的實驗，所以有了點、線、面，有了抽象與表現，而前衛藝術是介入日常生活的藝術，所以有了各種各樣的現成品利用，它能夠引起觀眾對日常生活的聯想，也獲得了闡釋的空間。這種前衛藝術與現代藝術的區分不只是風格上，而是分類上，后現代以來，裝置、行為和各種新的手段取代了繪畫的統治，就是因為后現代是從前衛藝術發展而來的，對這個時期來說，即使有繪畫也不是現代藝術的繪畫，而是前衛藝術的繪畫，我們完全可以將這種繪畫稱為非繪畫，像安迪-沃霍爾就是，他是挪用現成圖像作為畫面，而不是現代藝術的形式自主。因為對現成品的挪用是前衛藝術的表達法，所以安迪-沃霍爾的創作是前衛藝術的發展，只是區別于歷史前衛藝術和前衛藝術，安迪-沃霍爾的是后前衛藝術。后前衛藝術的出現直接迎來的藝術史的大分裂，一是明確了前衛藝術與現代藝術的分野，二是現代藝術被前衛藝術取而代之。 盡管后現代時期還有現代藝術的回流及其現代藝術與前衛藝術的混雜，但這不是當代藝術要重點討論的對象，理論討論要從假設的純粹性開始，理清前衛藝術和后前衛藝術的歷史也是為了重新討論當代藝術，后前衛藝術開始要藝術離開詩學烏托邦，這種離開直接能使藝術轉向社會問題情境，盡管進入具體的社會問題情境是更前衛藝術所強調的。即從根本上來說，當代藝術不是現代藝術的延伸和發展，而是前衛藝術與現代藝術的再一次分離，在歷史前衛藝術階段，它是為了反藝術，在前衛藝術階段，它是為了獲得藝術的合法性，在后前衛藝術階段，它是為了取代現代藝術，而在更前衛藝術階段，它是為了取代后前衛藝術。更前衛藝術是更不像藝術，以通過藝術家的闡釋讓它成為藝術，這種藝術其實是清除了在后前衛藝術中仍然有的前衛藝術定義，而是從前衛藝術史的內部對它的概念界限的再一次拆除，同時也是對前衛藝術中的詩學或者宏大敘事模式的一次批判，那就是我稱為的當代藝術。 由于真正的前衛藝術的確立是要到后前衛藝術之后，但是正像歷史前衛藝術不是當代藝術那樣，后前衛藝術同樣也不是當代藝術(盡管它有了當代藝術的可能性)，問題是我們現在的當代藝術展覽一直將歷史前衛藝術到后前衛藝術當作當代藝術的全部，或者在那些藝術家中，還只認為這種前衛藝術是藝術，而更前衛藝術不是藝術，在前衛藝術領域存在著的是前衛藝術樣式+現代藝術趣味的藝術家，以至于完全背離前衛藝術的存在的理由。假如說一旦前衛藝術到了為用現成品而用現成品的時候，那它完成的只是現代藝術的語言功能而不是介入社會的功用，所以用現代藝術的理解法來從事前衛藝術創作的藝術家更多的是只將繪畫的 “形式即目的”這一宗旨用現成品來體現，在前衛藝術史的早期，有不少的藝術作品是拿現成品作為審美對象的，那是因為這種前衛藝術的思想背景依然是現代藝術的詩學審美，而當這種前衛藝術如果連詩學底氣都沒有而打著詩學幌子，那就很容易成為了“戀物癖”作品，物就是這個物本身，在當代藝術展覽中，這種作品也到處都有。 前衛藝術史自從對杜尚的小便器作品進行解讀，這件作品就不是什么胡鬧而是用小便器來反對藝術的體制，即在前衛藝術理論中，杜尚的小便器已經不是日常用品，而是為了觀點和立場，這種解讀讓杜尚的小便器最終成為了藝術作品。但后前衛藝術確立了現成品可以成為藝術以后，好像現成品成為的前衛藝術的特征，而不是有觀點和立場的現成品成為了前衛藝術的特征，使得前衛藝術變成了“無聊藝術”，這種無聊藝術既是拿詩學來雜耍，又拿解構主義作擋箭牌。 從根本意義上，我的更前衛藝術就是當代藝術，這種當代藝術是為了批判前衛藝術中無聊藝術的，只有在批判了無聊藝術后，當代藝術才能形成，而當代藝術中的批評性直接構成了對無聊藝術的批判，所以批評性藝術又是針對無聊藝術而設置的一個詞，如果我們還要前衛藝術的話，那就要找回思想的源頭—介入和批判，從而清理前衛藝術中的無聊藝術。從語言哲學轉向政治哲學是當代藝術的理論基礎，也是當代藝術對解構主義的清理，它不是語言的無意義和差異，而是意義的有效性。在理論史上，堅持現代藝術立場的理論家和思想家都在批判前衛藝術，格林伯格是一個，我們可以看成是現代藝術對后現代主義的批判，哈貝馬斯又是一個，他不但批判了后前衛藝術，還批判的整個前衛藝術的歷史，像歷史前衛藝術都在他的批判之列。但是前衛藝術會從自我批判中重新建構自己，《觀念之后：藝術與批評》就是這樣的一本著作，它要用新的前衛藝術來抵抗像格林伯格和哈貝馬斯這樣的理論家的攻擊，到了批評性藝術，為格林伯格說的前衛藝術的“次貨”特征和哈貝馬斯說的前衛藝術是“否定文化的偽綱領”等等的說法都不復存在，批評性藝術家是藝術家和批評家兩種身份兼為有之的知識分子。當然，這種當代藝術的建構不是針對現代藝術的，而是針對前衛藝術的。 什么是當代藝術?這正是我的《觀念之后：藝術與批評》一書所要回答的：從藝術史的概念上來講，當代藝術不是為繪畫而繪畫的藝術，它是前衛藝術史中的更前衛藝術，所以它也不是為現成品而現成品的藝術，不是為圖像而圖像的藝術，不是為新技術而新技術的藝術，當代藝術是為輿論的批評性藝術。