廣東美術(shù)館自開館以來，即致力于和典藏研究方向所匹配的中國近現(xiàn)代美術(shù)文獻的搜集和整理工作，并陸續(xù)接受了黃志堅先生家屬捐獻的中國近現(xiàn)代美術(shù)史圖書資料3000余種（1998年），以及沙飛家屬捐獻的中國近現(xiàn)代攝影史圖書資料500余種（2005年），這些慷慨的支持以及我們歷年來在國際范圍內(nèi)的單項收購和交流行為，已逐步使廣東美術(shù)館具備了建設(shè)一個可供國內(nèi)外學者及專業(yè)人士使用的中國近現(xiàn)代美術(shù)史文獻中心的基礎(chǔ)。 　　2007年，廣東美術(shù)館獲得第三批重要文獻的入藏，由日本著名學者鶴田武良先生提供，共包括美術(shù)書籍4283種（5968冊），幻燈片14550枚，照片3755枚，底片、正片1631枚，以及復印資料36種等。 　　鶴田先生自1960年代末期開始即致力于中國近現(xiàn)代美術(shù)史的研究，歷任大阪市立美術(shù)館策展人、東京國立文化財研究所美術(shù)部長、中國近現(xiàn)代美術(shù)研究資料中心主持。從六十年代末開始鶴田武良先生陸續(xù)在日本、中國、歐美等地展開積極的研究調(diào)查和資料搜集工作，積三十余年的苦心與學力，獨立完成了這批在藏量和特色方面都備受矚目的個人收藏。這批珍貴資料的入藏，將極大提高廣東美術(shù)館圖書館服務(wù)專業(yè)讀者和專家學者的質(zhì)素和能力，也將進一步推動國內(nèi)美術(shù)史學界的。 　　鶴田武良先生以學術(shù)研究為公器，長期以來致力于促進中日世代友好的工作，憑一己之力，默默地為推動中國近現(xiàn)代美術(shù)史的研究作了大量踏實而富于創(chuàng)見的努力，為了弘揚先生的學術(shù)成果，也為了這批資料能夠高效率地服務(wù)學界和觀眾，廣東美術(shù)館將特別開設(shè) “鶴田武良中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究文庫”，聘請鶴田武良先生為廣東美術(shù)館終生學術(shù)顧問，并編印“鶴田武良中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究文庫書目”，方便讀者使用。編印《鶴田武良中國近現(xiàn)代美術(shù)論文集》，收入廣東美術(shù)館“現(xiàn)當代美術(shù)文獻叢書”，收入先生鶴田武良先生撰寫的重要學術(shù)論文，廣東美術(shù)館也編輯出版《近百年中國美術(shù)史研究——鶴田武良學術(shù)論文集》，初步計劃于2009年前付印。 　　近百年中國繪畫研究與我 　　鶴田武良 　　首先，在這次我的近百年中國繪畫相關(guān)圖書入藏廣東美術(shù)館之際，我希望向美術(shù)館的王璜生館長、一直為此操勞的研究部的蔡濤先生、典藏部的各位，以及促成此次契機的廣州美術(shù)學院的李偉銘教授，致以衷心的感謝。 　　自1991年《近百年來中國繪畫史研究》發(fā)表以來，總有中國的研究者問我：“為什么要研究中國近代繪畫呢？”在那時的中國，基本上還沒有關(guān)心近代中國繪畫的研究者；因此，為什么日本人會關(guān)心這個連中國人都還未涉獵的領(lǐng)域呢，很多人都對此表示驚訝。 　　今天，雖然作為這個研討會的主題演講來說，和研討會本身的主題略有不合，但是因為寄贈圖書的關(guān)系，我希望能在此回顧一下我與近百年中國繪畫的關(guān)系及其始末。 　　在1960年代中期，當我立志成為中國繪畫史研究者的時候，一般日本的中國繪畫史研究者都認為中國繪畫自揚州八怪以后就逐漸衰退[1]。而當時，把趙之謙、任伯年、吳昌碩等評為中國近代繪畫的發(fā)展過程中留下重要足跡的畫家的人，也僅限于書法家、篆刻家與極少數(shù)的中國繪畫愛好者。在這樣的情況下，基本上也并沒有觀看中國近代繪畫原作的機會。 　　我讀研究生的時候，也把研究課題定為宋代的山水畫及山水畫論。1968年夏，我在博士課程中途退學以后進入大阪市立美術(shù)館，才第一次得以直接接觸中國繪畫。在那時的日本，保有成批中國繪畫藏品的，只有東京國立博物館、京都國立博物館，和大阪市立美術(shù)館這三間美術(shù)館。而且，我認為這種狀況至今仍未改變。其它雖然還有靜嘉堂文庫、根津美術(shù)館、五島美術(shù)館，或是黑川古文化研究所等以收藏煎茶席的飾物、或者作為茶道用具的宋元畫、明清畫為主的機構(gòu)，但我想，若要作為研究中國繪畫的場所，它們還遠遠比不上東京、京都的國立博物館，以及大阪市立美術(shù)館。大阪市立美術(shù)館當時，以160件的阿部藏品為中心，收藏著大約200件的中國書畫。 　　我進入大阪市立美術(shù)館以后，最初參與的展覽會是1969年4月的“石濤·八大山人與揚州八怪展”。這是從今村龍一館長處接手的企畫，在那時也稍微逸出了正統(tǒng)的中國繪畫觀的范圍。那次展覽會的出品人之一的橋本末吉[2]氏，我在準備揚州八怪展的時候初次接觸，在展覽會結(jié)束以后也不時前往拜訪。 　　從“揚州八怪展”結(jié)束不久的1969年夏開始，身處京阪神間的關(guān)心中國繪畫的比較年輕的學者們，開始每月一兩個星期日的午后，聚集在橋本先生家里觀賞他所收藏的中國繪畫，特別是明清畫。當時橋本先生作為明清繪畫的收藏家在海內(nèi)外都已具有相當?shù)闹龋瑖鴥?nèi)外請求來訪者絡(luò)繹不絕，而橋本先生似乎也是懷著在固定的某天來者不拒，以及希望能為年輕學者們提供聚集在一起、一邊觀畫的同時互相鉆研切磋的場地的心情來接待。我因為1972年12月搬到東京去了，所以只參加了三年半的時間，但那個研究會在橋本先生健康惡化以前一直持續(xù)，給予了中國繪畫研究者一定的刺激。這樣的由收藏家發(fā)起，并對研究者既公平又寬容的研究會，在當時別無他例，現(xiàn)在大概也是如此。在這一點上，我認為這個研究會不妨留于史冊。 　　研究會雖然大多以橋本先生中意的畫家和作品為中心，在1970年的初夏，某天前往時，卻從客廳看見平素昏暗的走廊中溢出了明亮又鮮艷的色彩。我心懷著對這種異于尋常的氣氛的疑惑，步入客廳，看見任伯年、吳昌碩、王一亭、齊白石的作品被并排著掛了起來。那天我們就看了這四人的約60件作品。直至那時，見慣宋元繪畫、或者是以水墨為主的明清繪畫的我，對中國繪畫中竟有如此色彩豐富的世界感到非常吃驚，開始考慮何時能舉辦一個中國近代繪畫的展覽會。這個愿望在1972年4月的“近代中國的畫家”特別展中實現(xiàn)了。該展的參展共計有畫家61名、作品204件。在中國近代繪畫基本不受重視的當時，得以匯集到如此大量的畫家是托賴于美術(shù)商江田勇二氏的協(xié)力，以及林宗毅氏提供的定靜堂藏品。61名畫家的作品在會場同時展示，令人發(fā)覺從每個人的作品中能感到畫家本身的呼吸與生氣。當然宋代的畫家，如郭熙、夏珪都具有自己獨特的繪畫樣式、而明清的畫家亦是如此。但是，從那些古代的作品中傳達出來的多是宋或明或清的時代的氣氛，或者是金陵派、吳派、浙派等畫派的氣氛，并不是具有特色的畫家個人的氣息。而從近百年以來的作品中，卻得以感受到畫家的鮮活的呼吸。有點夸張地說，就好像畫家本人站在眼前一樣。 　　在展覽會準備過程當中，最令我困惑的是得以追溯近代中國繪畫發(fā)展的文獻與畫家資料少之又少。特別是傳承民國時期繪畫的展開的數(shù)據(jù)、以及畫家數(shù)據(jù)幾乎是沒有的。 　　關(guān)于從19世紀到20世紀初期的畫家，當時僅有《海上墨林》、《寒松閣談藝瑣錄》等幾件畫人傳記。[3]其它的像《益州書畫錄》、《滇南書畫錄》《毘陵畫征錄》等的存在，則是我1981年在美國的時候才知道的。 　　關(guān)于民國時期的畫家，可以說是出于一切皆無的狀態(tài)，僅有在《新藝林》[4]上連載的《海上藝林述往》是唯一的線索。《海上藝林述往》雖然只記載了不滿120名畫家的姓名、字號、籍貫、生卒年和專門，在那時卻是非常有用。而且，數(shù)年后還發(fā)現(xiàn)，《海上藝林述往》的作者，同時也是《中華民國三十六年中國美術(shù)年鑒》史料編的執(zhí)筆者之一，即《海上藝林述往》也是根據(jù)同書而編成的。 　　中國近百年的畫家資料還不僅僅是匱乏，甚至連概觀那個時期的繪畫動向的文獻也沒有。與現(xiàn)在相比，那個時代的關(guān)于民國時期的研究還是比現(xiàn)在少很多。 　　關(guān)于民國時期繪畫的著作，有蘇利文（Michael Sullivan）的《二十世紀中國藝術(shù)》（Chinese Art in the Twentieth Century）[5]，卻早已絕版，在日本國內(nèi)的圖書館里都找不到。1972年夏，從埃德加·斯諾（Edgar Snow）夫人，或說以《西行漫記》（Red Star Over China）的作者而為人所知的尼姆·韋爾斯（Nym Wales）女士處得到未刊行的《關(guān)于中國左翼畫家與現(xiàn)代藝術(shù)的筆記》（Notes on the Left-wing Painters and Modern Art in China）一文的打印原稿。那是一篇記述與1930年代中期以北京為中心的左翼美術(shù)家們的交游的有意思的文章，我曾嘗試翻譯，但因為當時還對30年代的畫家不甚了解，加之要把以羅馬字及韋氏拼音記錄下來的人名回復為漢字也極為困難而放棄了。如果事情發(fā)生在今天，不知又會怎樣呢。 　　舉辦“近代中國的畫家”展覽的時候，因為從嘉慶、道光直到民國時期的畫家資料太缺乏，準備得非常辛苦，展覽會一結(jié)束，我馬上確定了今后的目標：收集中國近百年的畫家資料，理清近百年繪畫的展開與動向。 　　這項工作開展不久，我于1982年12月調(diào)到東京國立文化財研究所，從那時開始花了大約兩年的時間，大抵看了一遍國內(nèi)的資料。雖然說是“大抵”，日本當時的大學、研究所、圖書館等各個地方，都遠不像現(xiàn)在般開放，對于并不屬于該機構(gòu)、大學的研究者來說，獲得閱覽的機會并不容易，因此，實際上我所看的是國會圖書館、東洋文庫等幾個圖書館的藏書。所有圖書館每次可以閱覽的最大限的冊數(shù)約為3、5冊，把這3、5冊書的名稱寫在閱覽表上提出申請，圖書管理員從書庫里把書拿出來，看完了以后再還回去，然后再提交下一張閱覽表，如此重復。我從最初開始，閱讀雜志等逐次刊行物的時候，就不依賴索引或目錄，憑自己的眼睛通覽全頁，因此，當沒有必要的記事的時候，就會使管理員頻繁地往返書庫，所以被懷疑這個人到底想要找什么是常有的事。說到為什么不依靠目錄，而要一頁一頁地、整頁瀏覽，是因為雖然目錄中有像以“人物消息”或是“上海近況”為題的專欄，其中常常有關(guān)于畫家和展覽會等的記錄，但這些是僅從“目錄”里面無法發(fā)現(xiàn)的。 　　在我決心以近百年中國繪畫為研究目標的1972年，也是中國近代繪畫作品開始在日本的美術(shù)市場大量流通的時期。就美術(shù)品的流通而言，經(jīng)由古美術(shù)業(yè)者來實現(xiàn)是一般的方法，但在這個時候也具有通過與中國有貿(mào)易往來的友好商社、亦即由美術(shù)的外行人來擔當流通、販賣的角色這一大的特征。 　　這個時期，在日本大量流動的中國近代繪畫，是文化大革命的時候紅衛(wèi)兵沒收的繪畫。橋本先生得以大力搜集中國近代繪畫是在“近代中國的畫家”展之后。林宗毅先生也在73年左右得以豐富自己的收藏。70年代的中國近代繪畫的流通可說是情緒高漲，到那時候也出現(xiàn)了對美術(shù)品的收集豪不關(guān)心的新的收藏家。 　　1978年夏天到臺灣大學附屬圖書館、國立中央圖書館去了一個月，但因為臺灣直到1945年都是日本的殖民地，其藏書內(nèi)容與日本國內(nèi)的大學圖書館基本相同，所以沒什么收獲。但是，1949年前后移居臺灣的畫家們，大概因為難忘故鄉(xiāng)，在雜志上發(fā)表了形形色色的追憶大陸時代的文章，卻可以作為參考。 　　在努力收集畫人資料的時候，1975年受香港中文大學的高美慶教授惠寄學位論文《中國藝術(shù)對西方的回應(yīng)：1893-1937》（China’s Response to the West in Art: 1893-1937），并于1983年再得到《二十世紀早期中國洋畫的起源與教育革新的關(guān)系》（The Beginning of the Western-style Painting in Relationship to Reforms in Education in Early Twentieth-century China）（新亞學術(shù)集刊 4、中國藝術(shù)專號）。高教授的這兩篇論文給予我非常大的刺激。 　　這時也輪到了擔任文部省在外研究員的機會，本想去民國時期作為繪畫中心的上海、北京、南京、廣州等地，但多方打聽以后得知解放前的出版物，特別是逐次刊行物并不對外國人開放，因此改道美國，從1980年12月開始在美國逗留了10個月。前五個月在加州大學伯克利分校，后五個月則在哈佛大學燕京圖書館度過。 　　去美國的圖書館，讓我感到驚訝的地方，就是只要手續(xù)齊全，哪一個書庫都可以進入，這對瀏覽雜志全頁的我來說節(jié)約了大量的時間。每天從早晨到傍晚一直在書庫里面，從書架的先端開始一直順著看下去，需要做電子復制的書籍則在傍晚借回去。一個星期內(nèi)那些借回的書籍積攢到一定數(shù)量，星期日就到復印店花半天時間進行復制。如此反復。 　　美國的大學圖書館令我驚奇的還有一點，就是雜志等逐次刊行物無論何種領(lǐng)域都有廣泛的收集。日本的大學圖書館一般以哲學、思想、文學、歷史地理等所謂與學術(shù)相關(guān)的書籍為主體，通俗的雜志可以說是沒有。但是在進入伯克利分校的東亞圖書館、哈佛大學燕京圖書館看了以后，發(fā)現(xiàn)了《婦女時報》、《旅行雜志》、《小說時報》等幾種通俗雜志。并在那樣的雜志當中發(fā)現(xiàn)了關(guān)于展覽會、畫家、美術(shù)學校的重要記錄的片斷。 　　在美國之行結(jié)束的時候，我想，我已經(jīng)獲得了關(guān)于民國時期繪畫的齊全的資料。 　　然而，回國以后逐件整理資料的時候，雖然民國時期的美術(shù)活動得以顯現(xiàn)模糊的概廓，而論文的題目也得以逐一浮現(xiàn)腦海，可一旦真的要動筆時，卻明白我所欠缺的恰恰是最重要的部分。無論如何也要到中國去的強烈愿望涌了出來。雖然那時還是到中國的交通、在中國做研究有各種各樣的限制的時代，但83年9月起我還是到北京藝術(shù)研究院美術(shù)研究所去了2個月。不過當時，美術(shù)研究所里面有沒有圖書室還沒有搞清楚，北京圖書館以及鄰近雍和宮的柏林寺分館中以民國時期的逐次刊行物為主的舊期刊部也不對外國人開放。那還是一個明明有柏林寺分館的存在，卻對外國人隱瞞的時代。那個時候雖然沒能在圖書館里面得到期盼已久的收獲，但是在北京、上海的舊書店卻獲得了相當數(shù)量的民國時期的美術(shù)書籍。 　　得知可以閱覽解放前的圖書和期刊的是在1988年。實際開始的時間可能比這還要早一年。知道可以閱覽民國時期的期刊以后，連續(xù)幾次，每次兩到三個星期，往返以上海圖書館為主的機構(gòu)。每次都有意外的發(fā)現(xiàn)和收獲，90年代的初期應(yīng)該是獲得最多數(shù)據(jù)的時期。我的心里涌現(xiàn)了可以憑借手頭的數(shù)據(jù)寫作論文的自信。近百年中國畫人資料的收集從開始至此已經(jīng)過去了20年。 　　在開始寫作《近百年來中國繪畫史研究》[6]的同時，《民國期美術(shù)學校畢業(yè)同學錄·美術(shù)團體會員錄集成》[7]、《中國近代美術(shù)大事年表》[8]的編集也開始了。1991年3月《近百年來中國繪畫史研究》的最初的論文，《在民國時期全國規(guī)模的美術(shù)展覽會》發(fā)表了，但翌年，即1992年秋上海的丁義元先生送給我許志浩編的《中國美術(shù)期刊過眼錄》[9]，看到那個的時候我非常吃驚了。 　　我在開始搜集近百年中國繪畫數(shù)據(jù)、畫人數(shù)據(jù)的時候，民國時期發(fā)表過什么樣論文、出版過的與美術(shù)相關(guān)的是什么樣的雜志和期刊，都全然不知。那時候完全沒有調(diào)查的線索。來到中國的圖書館，也只有期刊名的筆順卡，沒有分類卡。那樣的話要怎么辦呢，比如說，我們經(jīng)常首先查到“美術(shù)”這個字，然后繼續(xù)看周圍的文字；或者首先查到“上海”這個詞，然后繼續(xù)看周圍的數(shù)據(jù)。在時間允許的范圍內(nèi)，看從開始到最后的所有的卡片，再選出來會關(guān)系到美術(shù)的所有期刊。我當時只能采取這樣很麻煩的辦法。對單行本也是，因為我?guī)缀醪恢烙惺裁搭}目的書出版了，所以還是首先要查“美術(shù)”這個詞，然后看周圍的期刊，或者，由始至終查閱“書名筆順卡”，在我們面對如此的苦惱的時候，《民國期美術(shù)期刊過眼錄》出版了。那真是一本了不起的著作。許志浩先生在1994年出版了《美術(shù)社團漫錄》[10]，仍令我十分驚訝。在民國時期有過什么樣的美術(shù)團體，在此之前只有《中華民國三十六年中國美術(shù)年鑒》這一唯一的數(shù)據(jù)，而許志浩在書中非常清楚地說明了。我認為許志浩的這兩冊書對民國美術(shù)的研究者有非常大的裨益。許志浩先生當初原計劃出版一系列共五冊的書籍，但很遺憾到第二本就中斷了。 　　我剛開始研究的時候，是我前面已經(jīng)說過，處于對在哪里有什么數(shù)據(jù)等完全沒有頭緒的狀況，所以我只能像在黑暗中摸索一樣，靠自己找資料調(diào)查。 　　那么，要研究近百年中國繪畫史，或者說民國時期美術(shù)史的時候，根據(jù)剛才列舉的許志浩先生的兩本書，出版了什么樣的美術(shù)雜志，有過什么樣的美術(shù)團體等等基本的事情都可以明白。另外，民國時期發(fā)表的主要的美術(shù)或者美術(shù)教育相關(guān)論文集包括《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》[11]、《二十世紀中國美術(shù)教育》[12]、《二十世紀中國美術(shù)文選》[13]，關(guān)于油畫則有待有豐富插圖的《中國油畫文獻（1542-2000）》[14]。對藝術(shù)教育的法規(guī)的編集有名為《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》[15]的書。還有《20世紀上海美術(shù)年表》[16]那樣的網(wǎng)羅在上海的美術(shù)活動的辛勞的著作也出版了。針對個別畫家也有像《黃賓虹年譜》[17]、《豐子愷年譜》[18]、等充實的資料。《倪貽德美術(shù)論集》[19]那樣的民國事其美術(shù)家的論文集也集結(jié)出版。 　　僅憑這些書當然還是不夠的，但從憑借那些書的指引，進一步深入地查找文獻和資料會變得更容易。另外近年來，各地的檔案館也對外國人公開了，也能看到?jīng)]有公開發(fā)表的新的資料。如字面那樣，我真的覺得恍若隔世。 　　現(xiàn)在已經(jīng)是進行研究非常容易和便利的時期了。不必像40年前我所經(jīng)歷的那樣需要耗費大量的勞力和時間就能夠開始進行研究。但是，遺憾的是我現(xiàn)在已經(jīng)沒有繼續(xù)研究的體力了。我的心里還是不停祈愿各位的研究可以進展順利，也祈愿近百年來的繪畫狀況可以清楚地浮現(xiàn)的一天早日來到。也因為這樣，我的藏書能夠有用的話，我將會覺得非常地高興。 　　我對自己的藏書有些話要說。某個到我家來看過的中國研究者說，那是因為日本的學者很有錢。我要說這樣的說法并不正確。確實也有很有錢的研究者。但我年輕的時候并不像現(xiàn)在這樣有贊助研究經(jīng)費的財團，買書、到圖書館、以及電子復制全部都是自費的。我自己年輕的時候只想，雖然工資很少，但我能一邊學習一邊生活就好。我來過中國、香港、臺灣的圖書館很多次，除了自1986年開始兩次接受鹿島美術(shù)財團的助成金以外，全部都是自費的。因為這個原因，我讓我的家人也為此操勞，生活得很辛苦了，但是這次我的藏書作為“鶴田文庫”入藏美術(shù)館，我相信我的家人也能理解我一輩子做過來的這些事情并不是白費的。 　　[1] “在清朝末期，……只是不斷重復採用古畫的構(gòu)圖或表現(xiàn)形式、並以傳統(tǒng)南畫技法作畫的陳腐做法，最終也未能看見任何新樣式的發(fā)現(xiàn)或展開。……即使有筆技暢達的畫人，最終也未能看見任何滲透著強烈個性、建立了獨立的畫風、或畫幅間漫溢著強烈印象的畫作。”《東洋美術(shù)史要說下卷》173頁，鈴木敬著，1957年出版11月刊，吉川弘文館；另見，“在太平天國之亂的環(huán)境中，文人畫完全喪失了其社會基礎(chǔ)，從清朝到民國，繪畫界的主要主成者是上海、北京、蘇州等城市的職業(yè)畫家，他們繼承的是揚州八怪一系的畫風。”（川上涇）《東洋美術(shù)全史》352頁，1972年6月刊，東京書籍。 　　[2] 1902-1991年。籍貫東京，1929年畢業(yè)於慶應(yīng)義塾大學經(jīng)濟系後在大藏省專賣局工作，1941年進入日本酒類販賣社工作，1947年成爲同社董事長。住在大阪府高槻市。 　　[3] ① 《墨緣小錄》，潘曾瑩撰；② 《海上墨林》，楊逸輯，1919年自序；③ 《寒松閣談藝瑣錄》，張鳴珂撰，光緒戊申序，民國12年（1923）刊；④ 《清代畫史增編》，盛[金薰]輯，民國16年（1927）刊；⑤ 《歷代畫史彙傳補編》，吳心穀撰，民國18年（1929）刊。 　　[4] 《新藝林》，1969年1月-7月刊，臺北，新藝林雜誌社。 　　[5] 『CHINESE ART IN THE TWENTIETH CENTURY』,University of California Press, 1959 　　[6] 東京國立文化財研究所，『美術(shù)研究』349號から 　　[7] 和泉市久保惣記念美術(shù)館紀要，2・3・4合期，1991年3月刊，和泉市久保惣記念美術(shù)館 　　[8] 和泉市久保惣記念美術(shù)館紀要，7・8・9合期，1997年3月刊，和泉市久保惣記念美術(shù)館 　　[9] 許志浩編著『中國美術(shù)期刊過眼録』，1992年6月出版，上海書畫出版社 　　[10]許志浩編著『美術(shù)社団漫録』，1994年9月出版，上海書畫出版社 　　[11]顧森、李樹聲編『百年中國美術(shù)経典文庫』5巻，1998年12月出版，深圳・海天出版社 　　[12]潘耀昌編『20世紀中國美術(shù)教育』，1999年9月出版，上海書畫出版社 　　[13]水天中・朗紹君編『20世紀中國美術(shù)文選』上・下，1999年11月出版，上海書畫出版社 　　[14]趙力、余丁編『中國油畫文獻1542―2000』，2002年12月出版，湖南美術(shù)出版社 　　[15]『中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編』，1997年7月出版，北京・教育科學出版社 　　[16]王震編『20世紀上海美術(shù)年表』，2005年1月出版，上海書畫出版社 　　[17]王中秀編著『黃賓虹年譜』，2005年6月出版，上海書畫出版社 　　[18]盛興軍主編『豊子愷年譜』，2005年9月出版，青島出版社 　　[19]林文霞編『倪貽徳美術(shù)論集』，1993年10月出版，浙江美術(shù)學院出版社