古人“仁者樂山，智者樂水”之說有兩解：一是仁智相分，各得其所；二是互文見義，即仁者智者都樂山樂水。以山水為樂，乃是中國人的根性，農耕民族對自然依賴甚多，樂在其中，理所當然。但我們樂于自然的給予，卻很少有感恩的念頭。一旦為現代化所迫，其侵犯自然的程度則世人震驚，1958年大煉鋼鐵運動全民砍樹便是明證。一邊在山水畫中逍遙自在，一邊在現實生活中破壞生態，對當代中國而言，古人之仁智何在？“與天奮斗，其樂無窮，與地奮斗，其樂無窮”——自然崇拜的集體失憶，由來久矣。 　　讀張杰油畫近作，突然心有所感，感到中國藝術正在重建對于自然山水的崇拜。 　　張杰專心于描繪山水，不獨因他身居重慶，開門見山，且有三峽及云貴川藏大山大水為鄰，也不獨因為他長期研習風景油畫，喜歡開著車天南海北游覽，而是他私下里對中國山水“心有戚戚焉”。其近作大致分為三個系列：一題為“中國山水”，一題為“綠色印記”，一題為“大地系列”。而他為個展取的名，則叫做“山外有山”——不是謙虛，而是悠遠，因為遠山雖遠，依然精彩。在中國大地上，只有西藏的圣山，還在受到苦修者的頂禮膜拜。 　　張杰之于藝術，亦可謂苦修。因為在學院任職的緣故，他比別人更少畫畫的時間。但走進他的畫室，幾十張近作堆積如山。只有在畫畫時，他屬于自己，屬于心目中的那一片大山。 　　山水相連，但張杰主要是畫山，這和他自強不息的心理素質有關，也和他注重油畫質感的創作有關。張杰習畫之初，便喜歡荷蘭畫家倫勃朗的作品，喜歡厚涂的筆觸和凝煉的光影，更喜歡繪制的剛性與力度。為了表現山的氣勢，其構圖總是很滿，或陡然而立，或奔踴而至，都給人以迎面撲來的印象，這種感覺不自北方山石，也不自江南水鄉，而是對中國西南地區橫斷山脈地形地貌的體會。其宏偉壯觀、頂天立地之感，足以讓人產生敬畏。張杰常常以寬闊、有力的筆觸刻畫山崖峭壁的肌理，其概括與簡練使畫面有如抽象作品，從中貫穿著強烈的表現性。色彩處理往往與顏料質感相結合，使山石物性能夠在材料感覺中得以呈現，代表之作誠如海德格爾所言，是創作“使物的物性因素才更為接近我們”。在不失色彩豐富性的同時，張杰總是細心地去處理形態、形體的光暗，筆下暗部經常處于冷暖對比或輕重變化之中，不單單是素描式的黑白關系。這是不無冒險的創作過程，弄得好使抽象構成大氣磅礴且強勁耐看，弄得不好則囿于局部，讓畫面變得零碎。張杰設置的創作難度，是他對風景油畫保持探索性的動力。 　　如果一般性的討論油畫風景，張杰可謂成熟老練而自有特點。但他思考的問題是如何把中國古人的山水表現融于當代油畫之中，以表達出自己的山水觀念。這樣我們在“大地系列”中看到了鳥瞰視野和線性分割，在“綠色印記”中看到了青綠山水和虛實關系，在“中國山水”中則看到了斧劈皴法與點苔處理。當他把這些技法嘗試納入整體化的抽象構成時，對繪畫本體的熱愛之情和對山水象征的景仰之心充盈其間，使張杰近期油畫作品顯示出一種與眾不同的、新的可能性。 　　張杰的創作思路是從陽剛之美的審美范疇中汲取資源，中國傳統中的陽剛之美與西方文化的崇高精神相通，但值得注意的是，崇高包含著主客體的矛盾，這種矛盾的古典轉化是個人服從于群體、情感服從于對象。而在當代藝術中，則不得不直面矛盾即問題本身，我們對自然的崇拜是以反省人與自然的問題為前提的。藝術家要重返山水，必須從天人合一的宏觀敘事中解放出來，使集體主義的“人化的自然”重新個人化和異在化，使自然之物在藝術創作中真正回到自然。 　　如此看來，張杰的油畫創作永遠是一個起點。