畫家是神圣啟示的領悟者，但他更重要的是一個形式的探索者、創造者。領悟神圣的啟示，并運用自然所供給的任何材料來構筑一個精神與美的世界。唯其如此，他才能對藝術擁有深刻的良知。進而，他才有可能從與自然的從屬關系中超越出來，獲得精神的自由。 王忠和近年的繪畫表達的主題是其心靈對于自然創化。他是一個勤奮的形式探索者，經過多年的實踐，其繪畫藝術逐步形成了以下幾種基本要素：原始而非智力化的基本形體符號；純粹形式（色彩、結構）的音樂性構成；超意象的質感效果等。畫家把這些基本要素結合在風景的繪畫語境之中，并由想象力來統攝這一切。在這種對想象力的膜拜中，畫面的每一部分都處在一個被發現的位置里，它們聯接了夢想與現實。這種探索最終要求一件作品既能令自身的意味達致完全的清晰，又能提供給感官以高尚的愉悅。或者說，這二者必須完全結合為一體以致作品達到完美與和諧。 在作品的創作過程中，王忠和十分強調作品的制作感，但又能夠不失自然天成的旨趣。為此他運用許多不屬于油畫的材料，它們在效果上顯示了一種優美、流動、透明的氣韻，極大地豐富了個性化的繪畫語匯。此外，他的風景作品整體氣氛具有多重層次的神秘特性，以及由此而在空間中產生的綿延感，這些正是他全力追求的，也就是切近心靈對于自然創化的一種形而上了悟。 王忠和繪畫作品在風格上是意象化的，基本上是屬于抒情的、介于抽象與具象之間的風格。他的意象化繪畫風格是建立在意境美學精神上的，其特征是以寫意的手法、運用意象語言的隱喻性，營造藝術意境。其旨趣為“隱秀”。隱，以復義為工；秀，以卓絕為巧。“隱”，意味著含而不露，意味著超乎象外的多重意義，這正是寫意性、抒情性繪畫藝術的價值和畫家的追求。虛實關系的美妙體現是其原則，虛，指繁復、博大的內心世界，或人對現實世界、想象世界的內在感知與體驗；實，是客觀存在的與人相對峙的物象世界。但虛實相生、婉轉含蓄、情景交融僅僅是意象繪畫的原則，何以才能以實為虛，化虛為實？何以才能化景物為情思、化情思為景物？何以才能將某種特定的心境、體驗、感受進行物化處理并把它們呈現在人的眼前？ 對內心世界進行物化處理的方式有許多，從而為意象化繪畫帶來許多可能性，王忠和采取了以隱喻營造意象，以意象化抒發本我之情，從而實現其風景繪畫的審美境界。因此其作品中既有水墨藝術和書法藝術的傳統寫意法度，又有新的時代特征。畫面上的筆觸簡化到最少的程度，代之顏色的潑灑與滴瀝，以釋放激情的涌動，使之形成天地萬象流變的氣韻和色彩，其畫面很少強烈沖突與對比，在看似無意識的用筆與豐富的色彩上營造自然和諧。意象繪畫的優越性就在于回味不盡的言外之意，以小見大，以簡寫繁，以氣韻代結構，以少總多，情貌無遺。 形式探索或形式主義藝術在當今面臨的是一個后現代語境的文化歷史條件，這一條件的設限在于：在語言論美學轉向之后，形式美學包括抽象形式的自律性——無論側重情感和感覺表現的“熱抽象”，抑或側重組織結構、傳達宇宙意識的“冷抽象”，都面臨失去文化變革的社會功能，因而它所允諾的神性領悟、自由涵義的藝術價值，必然要在新的“煉金”意志或“內在需要”中去重新塑造精神內涵，以各種差異見證“不可見證之物”。因此可以說多元主義為形式主義的終結帶來了精神純粹性的緩刑，同時為秉持內心嚴肅與藝術真誠的藝術家帶來了凌越進化論藝術史的極大可能。在此順便指出，從趙無極、臺灣“五月畫會”、“東方畫會”以及高行健等海外意象化的繪畫形式實驗，為我們提供了意象藝術發展歷史思考的新視角和路向。 王忠和的意象化繪畫藝術大致可分為兩種不同的探索意向，同時亦是區別發展的動力：前一種趨向于事物的“基本符號”的對應性，由于它植根于精神世界的本質純潔性，因而也必然以最少的形象來表達。其理想視角中是人類情感的泛文化的符號形式，意象化的實現即藝術符號（Art Symbol）——人類普通情感的載體，亦是藝術家思想狀況的癥候。循此推衍而來，藝術的基本符號從人性論觀點引伸出人“符號的動物”取代于“理性的動物”，由“社會動物”祈向于“審美動物”，這同樣適合其意象化藝術的本體論。由此可以看出，畫家熱衷于將藝術本質的探詢直接同人的本質所思結合起來，從而在對于人的自然、文化處境之解釋中尋找未被定義的原始意象，這種探索表明了畫家的超然悟性。“基本符號”的作品，主要是其畫面中的元素由意象化的女性人體構成，非人非神，人神同體，形如天使，天使是貫通人與神、自然與精神的意識中之象，這種意象表現了自然創化中有靈性的存在，含有浪漫的抒情性。 黑格爾曾用一個憂郁的句子寫道：“當哲學以灰色描繪其灰時，生命的形式接著就變老了。”當代藝術的觀念化傾向，其實是受到了分析哲學的侵蝕，其負面邏輯使藝術與哲學自身同時陷于自身的目的性策略。然而，藝術對哲學的“報復”或者激勵就在于它的混沌無序、天真爛漫、非確定性而且非理性。哲學家以整體性的名義構筑的迷宮并不是藝術的避難所，相反可能成為靈性的牢獄。在對反的意義上，可以理解王忠和意向化繪畫的另一個趨向，即進一步疏離理性邏輯，轉向流動、漫漶、非確定性、甚至非形式的相對觀念。但他并不放棄風景的文化質地表現，在新近的風景作品中，畫家力求在自然宇宙的洋洋運動中感悟并體現上帝創造世界的神圣力量與魅力，使人產生一種寧靜、闊大的境界。流動與漫漶蘊涵著畫家千變萬化的感覺和內在情感的起伏跌蕩。因此畫家轉向純粹的自然宇宙抒情和神圣的贊美，并非是對藝術意義深刻性的逃離，而是由于當代社會資訊的過度膨脹、具像傳媒迷離交錯而激發的一種人文回歸，一種在世俗煙塵中對星空的仰望姿態。比較而言，現代西方諸抽象藝術畫家在二度空間求取精神性的無限場域，例如硬邊、色域繪畫、極簡主義等；東方的意象畫家則在完整的西方抽象藝術史之外重新尋求到東方智慧中某種闡釋自然宇宙的視覺語言，從符號的象限走向自然流變的意象空間，緣此以澄懷觀物的經驗作為神超理得、得意而忘形，進而忘象的藝術追求，誠所謂：“本乎形者融，靈而動者變，心止靈所見，故所托不動，目有所極，故所見不同。于是乎以一管之筆，擬太虛之體……”。（王微《敘畫》）。 當代意象化風景繪畫的意義在于，它不僅僅從深度生態主義的維度回應全球生態環境危機；更重要的是，藝術家要傾心領悟神性啟示，適切地給出一種啟示性的藝術范式。惟愿如此，人類失衡的感性世界方可回到永恒神恩的陽光谷地，重獲植根于大地和整個自然宇宙的精神基礎。 文/島子