在新舊世紀(jì)之交，中國藝術(shù)界發(fā)生了諸多影響廣泛的行為藝術(shù)事件，文藝界和美術(shù)界也都對之展開了熱烈的討論。然而仔細(xì)審視和檢閱這場討論參與人的種種言論，可以發(fā)現(xiàn)主基調(diào)是一種基于道德譴責(zé)和傳統(tǒng)美學(xué)判斷的批評，觸及行為藝術(shù)的語言、品位等更本體層面的批評很少。批評如果真正要對中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展起到良好的引導(dǎo)與規(guī)范作用而不是否定前衛(wèi)藝術(shù)，必須從這種單面的批評狀態(tài)中超越出去，透析到作品的意義層面和本體論析中去。 一 1999——2000年，中國行為藝術(shù)空前繁榮的一個(gè)時(shí)期。2001年，國內(nèi)藝術(shù)界和傳播媒體對行為藝術(shù)批評最為激烈的一個(gè)年度。以2000年南京“人與動(dòng)物行為藝術(shù)展”和上海雙年展的外圍展，以及《美術(shù)》雜志轉(zhuǎn)載《美苑》向南的文章《有害的藝術(shù)》為標(biāo)志，在兩三年時(shí)間里，行為藝術(shù)成為了社會(huì)各界廣泛關(guān)注和批評的對象，成為超出藝術(shù)圈的“社會(huì)事件”。應(yīng)該說，這種結(jié)果符合包括行為藝術(shù)家在內(nèi)的所有前衛(wèi)藝術(shù)家們讓現(xiàn)代藝術(shù)走向社會(huì)、讓大眾接受現(xiàn)代藝術(shù)的夙愿。然而，公眾接受行為藝術(shù)了嗎? 透過國內(nèi)權(quán)威美術(shù)雜志關(guān)于行為藝術(shù)和關(guān)于審美觀與后現(xiàn)代主義的討論，我們可以看到美術(shù)界人士對行為藝術(shù)和其他前衛(wèi)藝術(shù)樣式的總體認(rèn)識： 所謂行為藝術(shù)卻是一種極端自我、思想偏激的行為，它不應(yīng)屬于畫壇，更不屬于精神、思想范疇，……嚴(yán)格說來，他們是病人，屬精神錯(cuò)亂一類。(〈藝術(shù)新聞〉2000(12)) 雖然行為藝術(shù)家的某些行為被冠以藝術(shù)的名義，但沒有什么藝術(shù)意義，有的只是這些行為藝術(shù)的作者們怪異自殘、自虐與社會(huì)隔離、與人性對抗的扭曲心態(tài)的表態(tài)。(〈美術(shù)〉2001(4)) 種種評論表明，行為藝術(shù)在大眾眼中已經(jīng)是一個(gè)應(yīng)該堅(jiān)決予以取締的荒唐的非藝術(shù)行為，前衛(wèi)藝術(shù)界是一個(gè)充滿著淫穢、暴力傾向的嘩眾取寵者的場所，是變態(tài)者的舞臺(tái)。目前一些美術(shù)館所也做出了不許搞”行為”的展覽規(guī)定。這種印象的形成，符合中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)界的實(shí)際嗎?顯然，這是一種以偏概全的印象。2001年，在上海召開的APEC會(huì)議上，蔡國強(qiáng)以其氣勢宏大的焰火表演為會(huì)議增添了絢爛的色彩，而蔡國強(qiáng)也正是在國際上享有相當(dāng)聲望的中國前衛(wèi)藝術(shù)家。在1992年，北京藝術(shù)家邸乃壯開始了《大地走紅》大型裝置與行為藝術(shù)巡回展，受到了天津市政府和市民的熱烈響應(yīng)，1996年在成都和拉薩出現(xiàn)的《水的保護(hù)者》行為，也受到了各界人士的關(guān)注和公眾的參與。行為藝術(shù)在中國二十年前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展史中的存在，已經(jīng)是不爭的事實(shí)了。當(dāng)行為藝術(shù)因?yàn)橐恍〔糠智嗄耆藢で笞耘氨┝Α⑻魬?zhàn)生理極限而向視覺高刺激歧路發(fā)展的時(shí)候，少數(shù)擅于炒作的藝術(shù)策劃人和新聞媒體把它們推向了公眾，而我們的美術(shù)批評也在一味的譴責(zé)中喪失了對行為藝術(shù)的客觀審視和耐心分析。可以這樣說，行為藝術(shù)在公眾和文藝界人士中的片面印象的形成，與我們當(dāng)前對行為藝術(shù)批評的片面化取向是無法分開的。因此，對兩年多來在新聞報(bào)刊媒體上開展的行為藝術(shù)批評加以全面的審視與批評，是把當(dāng)今這場行為藝術(shù)的討論深入下去必須做的工作。 二 有關(guān)行為藝術(shù)的爭論，早在“八五新潮”時(shí)期就已經(jīng)開始。“八五時(shí)期”“廈門達(dá)達(dá)”的焚毀作品、南方藝術(shù)家沙龍第一回展上的行為表演，上海和北京出現(xiàn)的人體捆扎行為，都曾經(jīng)引起眾說不一的批評，而這一時(shí)期超出美術(shù)界圈子引起社會(huì)各界普遍關(guān)注的經(jīng)典行為就是1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上的“槍擊”事件。對于這次展覽，觀眾已經(jīng)對其中某些作品提出了泛性欲化、暴力化、非道德化、非藝術(shù)化的質(zhì)疑，而對于“槍擊”事件，更有人提出了藝術(shù)家有沒有“特權(quán)”僭越法律和社會(huì)公德的問題。顯然，2000年前后國內(nèi)前衛(wèi)藝術(shù)界的某些行為藝術(shù)，還在沿續(xù)著“八九”時(shí)期那種對社會(huì)公德和和常識挑戰(zhàn)的姿態(tài)，并且將這種行為走到了公眾能夠承受的極限。而且這種挑戰(zhàn)公眾心理和道德承受極限的行為藝術(shù)，由于其反常性，更加成為了善于暴炒“熱點(diǎn)”的新聞媒體的話題。正在這樣的情勢下，中國當(dāng)代美術(shù)界開始了大規(guī)模地介入行為藝術(shù)批評的舉動(dòng)。 對行為藝術(shù)的批評行為，以《美苑》發(fā)表向南的文章《有害的藝術(shù)》為發(fā)韌，以《美術(shù)》雜志轉(zhuǎn)載并組織“關(guān)于行為藝術(shù)的討論”、“后現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代審美理想”討論為主陣地，以《美術(shù)觀察》的表態(tài)性討論輔翼，雜以《美術(shù)報(bào)》《北京青年報(bào)》《讀書報(bào)》《文學(xué)自由談》《東方文化》《文史雜志》和其他高等學(xué)校學(xué)報(bào)的零星討論。這場討論在總體上形成了一邊倒的批評態(tài)勢，對“血腥、暴力、殘忍”的行為藝術(shù)展開了一場美術(shù)界與媒體，以及非美術(shù)人士、普通民眾的眾口一律的“口誅筆伐”。不和諧的抗辯之音很少，直接為行為藝術(shù)進(jìn)行辯論的重要論文只有發(fā)表于《美術(shù)》的朱青生先生的文章，發(fā)表于“美術(shù)同盟”網(wǎng)站并被《現(xiàn)代藝術(shù)》轉(zhuǎn)載的邱志杰等人的論文，而在2002年以后，連這種聲音也不見了。 概覽這場關(guān)于行為藝術(shù)的討論，應(yīng)該說，它對于糾正當(dāng)前行為藝術(shù)開始走向血腥暴力淫穢的歧途是非常必需的。然而我們?nèi)绻陀懻摰恼w來講，這場討論存在著以道德化的批判淹沒學(xué)術(shù)化的批評，以社會(huì)學(xué)的判斷淹沒藝術(shù)本體探討，以情緒化的抨擊替代作品文本批評的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象主要表現(xiàn)在以下一些方面。 其一，道德審判式的批判。 評論者往往從社會(huì)倫理規(guī)范的視角批評行為藝術(shù)對人性和社會(huì)公德的踐踏，以及對觀眾的褻瀆;批評中使用的語言也多是“丑惡”、“反人性”、“邪藝術(shù)”、“出賣色相”、“違背良知”、“出身納粹”之類富含道德審判性的辭語。 其二，名利場邏輯的揭露。 批評者還從那些“丑惡行為”的實(shí)施者的動(dòng)機(jī)猜度，揭露他們迎合西方殖民主義意識來獲取名利的“卑鄙”用心。 其三，社會(huì)學(xué)的歸謬推斷。 評論者往往抓住行為藝術(shù)實(shí)施者有關(guān)人人皆可以是藝術(shù)家，一切行為皆可以是藝術(shù)之類的言說，從這些劣質(zhì)“行為”推斷出行為藝術(shù)的不良社會(huì)效果，甚至得出歷史上那些野蠻殘忍的屠殺行為或事件是最大的行為藝術(shù)，那些屠殺者是最大的“行為藝術(shù)家”的結(jié)論，把當(dāng)前那些劣質(zhì)行為藝術(shù)的制作者推向道德惡行的不赦之地。。 照此理論下去，這些惡的行為藝術(shù)家客觀上就是為歷史上的罪惡行徑和罪犯做辯護(hù)。 其四，意識形態(tài)性認(rèn)定。 評論者們不僅從國際舞臺(tái)上中西文化差異，而且從意識形態(tài)和政治體制上的差異與對抗的高度斷言行為藝術(shù)實(shí)施者那種成名成利的企望是對西方殖民主義帝國主義主子的迎合，是對自身國格人格的出賣。 其五，依據(jù)傳統(tǒng)美學(xué)的“非藝術(shù)性”斷論 評論者們依據(jù)古典審美觀斷定違背了古典美學(xué)和近代美學(xué)“藝術(shù)=美”原則的行為藝術(shù)是一種“非藝術(shù)”的存在，或者是藝術(shù)成分貧乏的浮淺藝術(shù)。 其六，人品測度。 評論者帶著對“丑惡行為”的道德義憤進(jìn)行“當(dāng)前行為藝術(shù)的討論”，最終使得他們把批評的視野投向了行為實(shí)施者的人格品行，結(jié)果在批評語言中出現(xiàn)了一些冷嘲熱諷、人身攻訐的非批評性的情緒化語言。 當(dāng)然，也并非沒有相關(guān)的對行為藝術(shù)本體的論說，可能是因?yàn)橛懻摰闹髦荚谟谂泻椭浦剐袨樗囆g(shù)中的反社會(huì)反道德性傾向，所以這種論說往往只是附帶提及而沒有成為討論中的著力之處。如王岳川關(guān)于行為藝術(shù)的空間的張力和時(shí)間的流動(dòng)性的說法，因?yàn)橹卦谠u說行為藝術(shù)的“道德底線”，因此并沒有借此為切入點(diǎn)進(jìn)一步討論行為藝術(shù)如何在發(fā)展“后現(xiàn)代性的過程觀”中展示自己的藝術(shù)言說和品位。易英先生指出藝術(shù)的超前性總是造成對現(xiàn)存道德的觸犯，但他并沒有從藝術(shù)“觸犯”的本性中進(jìn)一步尋求“觸犯”的語言表達(dá)方式和“觸犯”的度，而這對于當(dāng)代行為藝術(shù)避免走向非藝術(shù)的暴力途徑是大有裨益的。周鳴祥則提出了西方美術(shù)史觀往往著重在形式創(chuàng)新上，而中國藝術(shù)的重“品”則突出了作品的審美價(jià)值，兩者可互補(bǔ)。這里提出了一個(gè)很好的研究思路，然而這里又回避了行為藝術(shù)的“品”的進(jìn)一步界定。陳履生則提出了當(dāng)前那些“血腥”的行為藝術(shù)混亂了藝術(shù)語言與邏輯關(guān)系從而導(dǎo)致了荒謬的“藝術(shù)”行為。這個(gè)觀點(diǎn)是有關(guān)行為藝術(shù)討論中涉及行為藝術(shù)本體層面的少數(shù)文章之一，然而也沒有作為專題論說，尚沒有見到相關(guān)的后續(xù)文章予以進(jìn)一步的闡發(fā)。