蘇東天 近代以來，中國畫處在“革新”的大波動中，有的向傳統(tǒng)學習推陳以出新，有的向西畫學習標新而立異。中國畫壇的現(xiàn)狀，也仍然如此。老一代畫家們，為中國畫的革新積累了豐富的經(jīng)驗，我們要珍惜這份寶貴的“遺產(chǎn)”，認真的總結(jié)研究，在中國畫革新的道路上邁出更大步伐，創(chuàng)造出更高的成就。 中國畫受到西畫的影響，是隨著漢代“絲綢之路”的開發(fā)和佛教傳入（主要是印度佛教畫的傳入）而間接地開始的。在兩晉、南北朝的時候，佛教畫成了社會最主要的繪畫內(nèi)容，不僅廣大的民間畫工，世代從事佛教壁畫的創(chuàng)作，就是一批著名的文人畫家，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之、曹仲達、張僧繇等等，也無不以擅長佛教畫而名重一時。從敦煌保留的這一時期的佛教壁畫看，大都是“梵相”的，菩薩、樂伎，身軀多袒露，衣服緊窄，女性乳房碩大。北齊曹仲達佛畫有“曹衣出水”之稱，張僧繇在建康一乘寺作門畫，近望人物宛然，遠望有凹凸之形。說明他畫的佛畫，也有“梵相”，并采取了印度佛畫的陰影法（即西方的明暗法）?？梢?，外來宗教畫，從內(nèi)容到形式，對當時中國繪畫是有很大影響的。 不過，在當時的中原地區(qū)，梵相的佛畫恐怕也還是少數(shù)，敦煌第二八五窟有西魏時的中原式菩薩像壁畫，衣服寬大，身體不袒露，頭上滿戴頭飾，儼然是中原仕女和士大夫的形象。顧愷之在瓦官寺畫維摩詰像，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。這是當時士大夫“瘦骨清相”形象的寫照，是中國化了的維摩詰，這也許就是其轟動社會的原因之一吧。當時中國信奉佛教幾乎到了非?？駸岬某潭?，但對那些帶有一定肉感的梵相佛畫并不歡迎，這不光與當時崇尚“瘦骨清相”的社會風氣有關，恐怕更主要的還是這種“梵相”不合中原人民的性格和欣賞習慣。此后，甚至連繼承“曹衣出水”和張僧繇的“凹凸法”（陰影法）也沒有了。到唐代初年，有尉遲乙僧畫佛畫用陰影法，在茲恩寺塔前作觀音像，于凹凸花中現(xiàn)千手千眼大慈大悲菩薩，技法精妙，但他是西域于闐國（今新疆和田一帶）人，是于闐王推薦來唐朝的。同時代的人物畫、佛畫大家閻立本兄弟和吳道子，并沒有學習他的畫法，仍然是承襲顧凱之傳統(tǒng)畫法。在中唐之后，隨后中國佛教禪宗的興起，佛畫在社會上也漸趨衰落了。以上可以說是西畫影響中國的第一個回合。 到明朝萬歷年間，隨著天主教的傳入，西畫開始直接影響中國畫，曾引起中國畫一陣大波動。當時利瑪竇來中國傳教，帶來一批天主、圣母像等宗教畫，中國畫家曾波臣（鯨）受西畫法影響，在人物“寫真”畫中結(jié)合西畫明暗法在社會上頗有影響，開中西畫結(jié)合之端緒，傳其法者不少。至清初，西洋傳教士來中國不斷增多，流入的西畫也更多，當時主持欽天監(jiān)（明清兩代主管天文氣象的機構(gòu)）者多是西洋教士，畫家焦秉貞就積極采用西畫透視法和明暗法畫人物，繼起者還有冷枚、唐岱等多人。在康熙末年到乾隆年間，有意大利教士郎世寧、王致誠等供奉內(nèi)延畫院，奉旨習中國畫，創(chuàng)造了一種中西結(jié)合的新畫風。郎氏水平非同一般，人物、鞍馬、山水、花鳥無所不能，很得乾隆的賞識。但是其影響卻很有限，皇帝似乎也只是作為宮延的一種時髦點綴，從王致誠送巴黎的信中可以知道一點內(nèi)情： 是余拋棄平生所學，而另為新體，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所繪之畫，皆出自皇帝之命，當其初，吾輩亦嘗依吾國畫體，本正確之理法而繪之矣；乃呈閱時，不如意，即命退還修改，至其修改之當否，非吾等所敢言，惟有曲從其意旨而已（見戴岳譯《中國美術(shù)》）。 福開森《中國畫史》也說： 王致誠初入北京，以畫受知于高宗，于郎世寧為后進，高宗不喜其油畫，因命工部轉(zhuǎn)諭曰：“王致誠作畫雖佳，而毫無神韻，應令其改學水彩，必可遠勝于今。若寫真時，可令其仍用油畫?！? 可見皇帝并不欣賞西畫，郎氏等研習中國畫是“曲從其意旨而已”。當時的文人們更多譏評貶斥，如吳漁山說： 我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背，形似窠臼上用工夫，即款識，我之題上，彼之識下。用筆亦不相同，往往如是。 鄒一桂說： 西洋畫善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近，不差鎦黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影，由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走近。學者，能參一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。 張浦山說： 焦氏得利瑪竇西洋畫法之意而變通之，然非雅賞，為好古者所不取。 因此，一經(jīng)乾隆末年嚴禁洋教之后，西畫影響也頓時煙消云散。一八四0年鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著帝國主義列強的大肆入侵，西方文化與繪畫重又大量傳入中國。但從道光到光緒年間，中國人習西畫法者極少，其原因恐怕是由于西畫從明末清初曾興了一陣了，人們對西畫不再感到新奇；而且傳入的又大多是僵化的宗教畫，藝術(shù)水平有限，引不起中國畫家的重視；再加上文人們譏評貶斥，所以這時候西畫的影響似乎還不如以前。以上可算為西畫影響中國畫的第二個回合。 西畫真正在中國這塊土地上立根，是在第三個回會，即近代，隨著封建專制的被推翻，我國在資產(chǎn)階級民主革命浪潮的推動下，掀起了學習西方科學文化的熱潮，西畫的影響才開始磅礴于中國，啟開了中國畫史的新篇章。李叔同敢為天下先，于光緒三十二年赴日本在東京學習西畫。至民國初留日、留歐學習西畫者絡繹不絕，一時蔚成風氣。在國內(nèi)許多城市開設了藝術(shù)?？平虒W，如專門學校性質(zhì)的有一九一一年周湘等在上海創(chuàng)辦的布景畫傳習所，一九一三年上海劉海粟創(chuàng)辦的圖畫美術(shù)院（后改名上海美術(shù)專門學校），吳夢非等人又創(chuàng)辦了藝術(shù)?？茙煼?，接著又有上海藝大、新華藝專等產(chǎn)生。北京亦有類似的中等藝術(shù)學校（即后來的“北京藝術(shù)專門學?！保?，林風眠等在杭州創(chuàng)辦了國立杭州藝術(shù)院。其他在南京、成都、武昌、蘇州、廣州等地也都先后創(chuàng)辦了藝專。上海、北京還特邀俄、法等國西畫家來華任教。僅僅在一、二十年間，學習西畫風起云涌，匯成了一股巨大的新潮流，因此而開創(chuàng)了中國美術(shù)史的新紀元。中國畫壇從此形成了中西繪畫并行發(fā)展的現(xiàn)狀，并由此而大大影響著中國畫的創(chuàng)新、探索和發(fā)展。 我們應該清醒地看到，中國畫傳統(tǒng)之悠久，成就之卓越，為世界其他民族所不及，這是大好事，但也是“大包袱”，我們要發(fā)揚傳統(tǒng)，要創(chuàng)新，要前進一步，著實不容易！打開一部中國畫史，幾乎每一個時代都是名家輩出，都有所創(chuàng)造，有所前進，正因為這樣，中國畫才得以歷久不衰，蓬勃發(fā)展。直到現(xiàn)代，仍有如黃賓虹、齊白石、潘天壽等一批名垂青史的優(yōu)秀畫家崛起。我們后輩們，只要有志改革，勇于奮斗，肯下苦工夫，也一定會為民族繪畫的發(fā)展作出大貢獻的！ 有不少同志，特別是當代中青年畫家強調(diào)革新，強調(diào)向西畫學習，敢于標新立異，為中國畫的發(fā)展模索新道路，這無疑也是十分可貴的！但不要忘記中國畫的傳統(tǒng)特點和氣派。中西繪畫各自成體系，有著各自的發(fā)展史、發(fā)展規(guī)律和獨特的表現(xiàn)方式，各有自己的最高成就。正如潘天壽先生說的：“就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸收，不問所吸收的成份，是否適合彼此的需要，是否與自己的民族歷史所形成的民族風格相協(xié)調(diào)。在吸收之時，必須加以研究和試驗，否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了自己的獨特風格?！袊L畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”（一九五七年《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》）郎世寧的中西結(jié)合的繪畫藝術(shù)，乾隆之后就絕跡，除了禁教造成的原因和封建的保守性之外，恐怕也不能否認這種嘗試性的非驢非馬的新國畫，確實存在著舍本求末，“筆法全無，雖工亦匠”的致命毛病。這正是有志于改革的畫家們應當借鑒的。 中國畫講究以形寫神、形神兼?zhèn)?，講究“氣韻生動”、“骨法用筆”。唐張彥遠說：“夫象物必有于形似，形似須全其骨氣。骨氣，形似皆本于立意而歸乎用筆?！焙髞砦娜水嬛币浴皩懸狻泵?，實在是很恰當?shù)??！皩懸狻币埠?，“寫神”也好，總括有三個方面：其一是就客觀對象的精神特征而言的，如蘇東坡說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”。陳去非也說：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”即“得意忘象”之意也。其二是就畫家的主觀思想情操而言的，如惲南田說：“人品不高，用筆無法?！惫籼撜f：“人品既已高矣，氣韻不得不高。”古來認為“畫，亦心畫也?！逼淙蔷彤嫷脑娨夂臀膶W性而言的，就是畫要用詩的比興方法，表現(xiàn)出詩的情思和意境。如陸機說：“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！碧K東坡說：“詩畫本一律，天工與清新?！睔W陽修也說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見人?！保ā侗P車》首詩）所以鄧椿說：“畫，文之極也?！边@三方面在中國畫創(chuàng)作中是渾然一體，不可分割的。 以上所說的“寫”、“意”，其實，就是文人畫的所謂“書卷氣”，這也是西畫所根本不存在的。中國畫對形的要求是服從于神、意、理的要求的，中國畫講究詩意、書法和哲理，這就決定了中國畫獨特的表現(xiàn)技巧和審美價值，在西畫對中國畫影響最大的時代，我們千萬不要忽略了這一點。 中國畫不滿足于傳統(tǒng)，要創(chuàng)新、要發(fā)展，我認為要緊的在于如何“洋為中用”。我們必須以“中”為主、為體，以“洋”為從、為用，這首先要加強“主體”，內(nèi)囊實，元氣旺，才能更好地吸收和融化別人的東西?，F(xiàn)在有的中西結(jié)合的“國畫”，沒有多少“國畫”氣味，其原因就在缺乏傳統(tǒng)的工夫。不能簡單地把加強傳統(tǒng)功力看成是“復古”，也不能把向西畫學習就看成是創(chuàng)新，更不能認為向西畫學習就是在創(chuàng)造所謂“未來的世界藝術(shù)”‚“是唯一正確的方向”。要認識我們這個古老民族輝煌的文化，今天的中國只能是歷史的中國的一個發(fā)展，今天的新中國畫，也只能是民族傳統(tǒng)繪畫在新的歷史條件的一個發(fā)展，新中國畫只有深深地扎根在傳統(tǒng)繪畫（包括文人畫）肥沃的土地上，吸收新的陽光雨露，才能茁壯地成長，開出燦爛的花朵，結(jié)出豐碩的藝術(shù)之果來！ （原文刊于《書與畫》一九八六年第一期）