時間：2007年10月20日 10：00-12：00 　　地點：上海新浦江城多功能廳 　　主持人：黃專 　　發言人：隋建國、劉驍純、孫振華、呂澎、顧丞峰、殷雙喜、汪民安、邱志杰、王林 　　黃專：我們OCAT上海展區的第一次論壇叫上海公共藝術論壇，選擇了這樣一個題目：自由主義與公共藝術。中國思想界關于公共性的討論源于1998年汪暉、陳燕谷編譯的《文化與公共性》，汪暉在導論中指出，90年代國際思想界有關公共性的討論有一個非常直接的原因，就是戰后冷戰結束以后整個世界格局變化導致的所謂“自由主義的困境”。冷戰結束標志著以民主自由價值的主流的時代到來。但由于傳統民主國家內部國家機器高度的技術化，使得整個西方產生了普遍的政治冷漠或者公共性的喪失，導致的后果就是所謂資本主義國家的重新封建化，從外部來講國際上兩個意識形態陣營的消失使得經濟全球化成為可能性，民主自由價值的全球化在使各個民族國家獲得了統一的文化價值標準，它同時對民族差異性提出了很大的挑戰，意識形態對立演變成文化對立，這種矛盾的加劇就導致了新的國際性危機，西方普遍自由主義與民族國家自身文化價值沖突最極端的例子就是伊拉克戰爭，普遍自由主義的價值觀使得全球的文化也喪失了公共對話的可能性，公共性本是資本主義發展早期用來對抗封建主義的專制體制的方式，現在卻遭到了來自自由主義內部的挑戰，普遍自由主義已演變成一種專制和強權自由主義。對普遍自由主義的懷疑，導致了一種以多元自由主義代替普遍自由主義的訴求。 　　中國傳統的文化里面沒有公共領域的概念，因為中國傳統國家和人民是一體的，就是自由主義在中國有沒有發展空間，80年代中國實現所謂新啟蒙主義運動就是在探討有沒有可能建立這種自由空間，但90年代以后中國迅速走上市場經濟軌道，自由主義成為中國文化中新的價值元素，但資本迅速發展導致的社會不公已使得普遍自由主義遭到不同方向的理論質疑，學術在中國理論現代化中建立“公共性”、“公共領域”的變得吁求愈來愈強烈。 　　一般認為中國90年代的當代藝術只有策劃沒有理論，只有策略沒有戰略或者是只有市場沒有思想的時代，這個評論當然比較極端一點，我認為中國90年代理論界還是有過幾次比較有影響的思想討論，譬如90年代前期有關“藝術意義”討論，由中國當代藝術如何獲取“國際身份”的討論，當然這些討論多是涉及中國當代藝術內部的問題，到了1999年以后中國當代藝術理論界開始出現了關于公共性的討論；2000年前后就是中國行為藝術暴力性的討論，這些討論涉及的也都是關于藝術自由主義和公共性的討論。這些課題在藝術界的討論有局限性，課題上局限在對某些具體的城市雕塑空間的討論，關于在城市定位中藝術位置的討論，缺乏與思想界的深入聯系，如討論在我們當代藝術中普遍存在的自由主義和多元自由主義區別在哪里？另外，當代藝術和資本權力到底應該建立什么樣的關系？等等。汪暉就當代思想狀況和中國行為理論舉了一個例子，傳媒在西方是一個公共領域，這個環節既有溝通這兩個領域的功能也有監督這兩個領域的功能，中國傳媒在某種情況下是國家權力最主要的工具，這個討論我們把它定位在自由主義和公共藝術，我們不想放到一些具體方面，我們講的公共藝術，包括公共空間中的所有藝術行為，公共行為以及藝術與傳媒等等所有的公共機制的關系，當然最根本的中國公共藝術怎樣在建立有中國特色的公共機制中扮演一個角色，我們希望哪怕務虛一點弄清思想上的問題，這個是我們來組織這個論壇的基本動機。 　　當然這個論壇有一個機緣，我們做了一個公共藝術的計劃，這個公共計劃有兩個部分組成：一個是希望在OCAT上海展區這個空間每年舉行一次公共藝術的展覽；另外一個是隋建國的一個大型公共藝術計劃《偏離17°5》。 　　隋建國：新浦江城給了我一個機會來形成我的作品: 《偏離17°5》。當然也可以把它叫做公共藝術的作品。 　　這個作品原則上是以坐標系統的方式，分布在新浦江城兩平方公里的社區中。這個正南正北的坐標系統的存在，顯示出新浦江城的規劃向東偏離了17.5度。坐標系統的每一個交叉點上，設置一個邊長1.2米的鑄鐵立方體。立方體的分布，在整個社區里面要避開交通設施，盡量在綠地或者是平地里。每個立方體之間相距200米。 　　由于這一構思來自我1992年的一個想法，所以，這些個立方體的設置受到時間的制約，也就是說，每年只能立起一塊。隨著時間的延續，這件作品才能逐步趨于完成。我們所在的意大利廣場，今天，2007年10月20日，立起了第一塊。以后每年立一塊，直至我的生命結束，作品才算完成。 　　《點穴》展，作為我的個人展覽，是新浦江城10年公共藝術計劃的第一次實踐。 　　《偏離17°5》則是這一公共藝術計劃的組成部分。它的實施過程，將伴隨著10年計劃的進程。當然，它的實施會延續更久的時間。它的完成，才是這一公共藝術計劃的最終結束。 　　劉驍純：我主要講的問題是“個性和公共性的關系”。在整個90年代關于公共性的理論上的討論我一直沒有介入進去，我主要談城市雕塑，以及它的發展。 　　城市雕塑應該算是公共藝術，但公共藝術到底意味著什么？公共藝術是不是按電視收視率的那種統計方式來界定？是不是看藝術在觀眾當中所占的擁護的比例，關注的比例，喜歡看的比例？是不是這樣來說明公共性，來說明一件藝術作品的公共性的強度。 　　剛剛黃專先生對于公共藝術，公共性和公共領域等等做了比較系統的理論上闡釋和介紹。公共性最主要講的是權力和個人之間的一種關系，它是一種理論，一種思想，也是一種文化上的選擇和判斷，而不是大眾傳媒中的電視收視率。 　　簡單說一下我的思考。城市雕塑在短短二十余年的時間里發展的規模很大，建設的速度也很快，在哪兒都能看到城市雕塑。城市雕塑現在主要的組織力量是各地的雕塑規劃委員會。這樣的力量來組織各地興起的這么多雕塑，到底哪些是真正的建設，哪些是泡沫，我主要想講的是這個問題。 　　這里談的不是大眾文化現象，因為城市雕塑委員會是專業機構，藝術機構，它來管這個事情時主要管的是文化。這個文化到底管得怎么樣？從80年代一些年輕雕塑家對雕塑委員會的管理體制提出問題，到現在有近20年了，今天的情況到底如何？對這個權力是不是應該反思？ 　　我認為，整個城市雕塑當前最大的問題就是沒有提供與物質規模相應的新東西，或者說，多數作品沒有提供新東西，對我們的精神文明建設沒有增加新的高度。多數作品互相抄來抄去，搞一些無足輕重的小風格。無論是古典還是現代的，這種現象普遍存在。很多作品沒有給我們的文化積淀增加什么。 　　這種流行風是不是一種泡沫？在什么情況下它會向更積極的方向發生變化？正好，我們在這里參加了華僑城的活動，華僑城組織的幾次公共藝術的討論和雕塑展，都和城雕的流行風恰恰反對。對于作為權力機構來組織和滲透的公共雕塑，這里提示了一些非常有挑戰性的問題。它牽涉到整個國家的利益，實際上也牽涉到權力自身的發展和變化，自身的前進。 　　并不是所有藝術家個性化的藝術創作都適合放在公共領域。但是在公共領域，不管是雕塑、壁畫、建筑，重要建設應該是個性化的。如果沒有個性，沒有創造性，便沒有為文化建設增加新的東西。沒有加東西就沒有建設。物質產品比較便于考量，精神產品非常難以考量。 　　公共環境，它跟大眾到底是什么關系？公共環境當中的藝術作品一定要跟大眾發生關系。在跟大眾發生關系的過程中，有一個說法就是要讓大多數人滿意，這個信條本身是我們長期以來形成的，或者是在毛澤東時代形成的文藝信條，在現代化的建設當中，我覺得這個是不適用的。 　　主要原因是目前整個社會是向互相尊重、尊重個性、容納個性的方向發展。這種變化牽涉到每個人的知識結構變化，這種變化本身，就不可能要求一件作品永遠都讓大多數人滿意。這跟影星、歌星不一樣。當代的公共藝術，應該有不同的藝術創造去滿足不同的觀眾群。而且不同的觀眾群本身也在發展。因此，藝術作品在公共場合跟觀眾發生關系的方式和可能是很多樣的，有的好作品并不見得立刻要求大多數人去歡迎和鼓掌。公共藝術需要滿足不同的人群。這個非常重要，實際上這樣才是尊重現在的觀眾，我們要為觀眾提供選擇的權力，你只有多元、多樣、新東西層出不窮，才可能給觀眾提供了選擇的自由。 　　黃專：劉驍純先生談到的也是公共藝術比較基礎的問題，就是藝術家的個性和公共性的關系。實際上也是我們當代藝術追求的自由主義和個性自由主義和普遍公共利益之間的關系。他還提到了城市雕塑中的權力問題，這也是公共藝術一些比較基礎的問題。 　　孫振華：我向論壇提交了一個提綱《國家還是社會——關于公共性的危機》。在中國 ，“公共性”這個詞非常熱門。政府在談公共文化、公共政策、公共服務；藝術界也在談公共藝術、比如說當代藝術的公共性。在眾語喧嘩，大談公共性的時候，實際隱含著危機：這就是公共性的危機，越是熱鬧，危機隱藏越深。 　　危機的原因，在于我們如何看待公共性。對這個問題，我們可以有國家還是社會，這兩種思路。 　　中國改革開放以來實際上呈現出從國家、政府主導向社會、社會組織的轉移的趨勢。這個過程應該不可逆轉，但是有很多問題在理論上并沒有好好澄清。比如說公共空間。 　　有一次我和在座的殷雙喜先生一起在鄭州討論城市雕塑規劃，就碰到如何界定公共空間的問題。有一個說法，所謂的公共空間就是政府權力所覆蓋的地方，政府提供公共服務的地方，而有一些住宅區是有準入限制的，所以不能算公共空間。這個說法有合理的一面，公眾不能自由進入，算什么公共空間？但是，如果因此推論，作出這種預設，所謂公共空間就是國家、政府主導的空間，是由政府來控制來買單的空間，這也有很多問題。這里面涉及到怎么理解公共空間、公共性的問題。這里有一個價值取向上的根本區別，你是從國家出發還是從社會出發？ 　　國家不同于社會。一個很簡單的例子，比如說阿富汗，伊拉克這樣的國家有時會出現綁架人質的事件，最后把危機化解的是社會，而不是國家權力。例如宗教組織，或者是部落長老。他們不是國家權力。他們作為社會構成因素、作為社會組織，起到了很大作用。 　　我們看中國上個世紀20、30年代，包括20世紀整個前半段，中國社會是非常混亂的，戰亂連連，在這個時候，社會并沒有因為戰亂，或者政權的更迭而癱瘓，它還是有秩序的。它往往是靠社會力量在支撐。比如碼頭工人有行會，那兒是有規矩的；還有地方性的組織、家族組織，都能保護一方平安，例如清幫、紅幫，這些亞文化的小社會可以決定秩序。很多時候當國家癱瘓，國家無法行使權力的時候，社會的組織能夠維持運轉，這特別有意思。 　　為什么中國古代沒有公共藝術或者公共性，它很大的問題就是把國家與社會一體化了。對于皇帝而言，圖書館、博物館、園林都是我家的，所有的大臣都是我的家臣，我的子民，所以不存在公共空間的可能性。中國古代歷史上也有“公”這個字，但是，恰好這個公不是我們所理解的公。春秋戰國的時候，公是國君的代稱，例如“齊桓公”等等。所以“公”這個詞在中國出現時，意思和現在的“公”完全不一樣。“天下為公”可以是大家，人人，也可以是國君一人，當時的周天子就自稱“予一人”，天下就他一個人。 　　今年9月份，在上海召開了一個四城市文化交流會，主題是城市文化的公共性。這個會對我很有啟發，我們通過臺北、香港、深圳、上海四個城市對公共性的不同表述，發現他們都在談公共性的話題，但是他們對公共性的理解所采取的方式都是不一樣的。 　　我個人歸納應該有兩種基本方式：一種是給予性的公共性，就是更多建立在政府權力之上，建立在國家權力之上，拿了納稅人的錢為民辦事，例如做了一個公共空間的規劃，讓老百姓感覺到實惠，環境得到改善；另一種是臺灣和香港的方式，我理解是博弈性的公共性，有很多公共事物是通過博弈的方式來討論決定的，通過交流對話最后來形成一個大家所接受的結果。 　　這兩兩種方式其實各有利弊。給予性的公共性看起來比較被動，所謂的對話、討論的公共空間并沒有真正形成，但它有一個好處，如果方向對了，在操作中有特別高的效率。 　　而所謂博弈性的公共性程序上非常民主，但是也帶來一個很大問題：成本特別高。比如說像香港西九龍這個項目，當時公布三家公司的方案，都是香港最大的房地產公司來投標，最后遭到很多市民和香港文化界的反對，這個計劃就流產了。 現在重啟西九龍計劃又列上了議事日程。中間擱置了很長時間，這就是博弈性的公共性要付出的成本。所以在不同文化背景下，不同制度框架下會有不同的公共性以及對公共問題的解決方式。 　　現在很多城市都特別樂于談公共文化，但是總的結構來看，這種方式始終還是在一種政府的權力框架下來談論公共事務。如果這種權力、決策的方式沒有經過一個真正置換的話，那么我們很難說這種公共性話語的狂歡對中國社會的轉型，對中國社會的公共事務改變，究竟能夠起到多大的作用？ 　　目前中國公共藝術一般是比較國家化的。只是在有些地方，有些時候是通過社會化的方式在運作。比如像“華僑城”基本是以社會化的方式。不僅是公共藝術，我覺得當代藝術也存在這個問題。當代藝術的國家主義化或者說國家主義的當代藝術也很明顯。經常由國家、政府出面組織一個當代藝術的國家隊參加國際的藝術活動，這種組織方式怎樣能體現出藝術家個人，和國家、社會之間形成了真正有效對話的對話機制呢？如何體現漢娜.阿倫特和哈貝馬斯所說的公共領域呢？ 　　國家的權力一旦遮蔽了社會的力量，以國家、政府替代“公共性”問題，這就是我說的公共性危機。 　　呂澎：我要說的話題從兩個方面來談：一是，從藝術家的角度，你究竟要做什么？ 另一方面是：從公眾的角度，社會要什么？我們過去有大量的學術研討會、大量的課題都涉及到了這些問題，可是很少將每一個話題放在最基本的語境上去考慮。剛才黃專從思想背景，孫振華從實際領域的介紹中已經給出了到我們所說的公共藝術的語境問題。 　　基于這個判斷，我們再去討論劉驍純先生所說的個性、高度、小風格、大風格這些，我們要問：什么個性？哪些個性是我們需要的？哪些個性是公眾需要的？我們可以使用這些概念，但是我們要把這個概念放到大家清楚的語境當中。藝術家想做什么應該考慮到社會，就我個人來說，我們今天特別要關注的公共性也好，公共藝術也好，究竟應該在一個什么樣的語境當中討論它。如果這個問題前提不清楚，我們可能是主題可以有一百個，可是都會讓人感覺到我們每個人難以溝通。 　　每個人可以有自己的看法，有特殊的立場和觀點，但是，我們要知道是在一個什么樣的制度背景下，一個什么樣的轉型背景下的一種特殊性。如果我們對這個背景不做了解的話我們怎么來談公共性。比如剛才孫先生談到兩個：一個叫做給予性，一個叫博弈性。給予性相對比較簡單，就叫做國家、或者政府決定。可是博弈性的問題就比較復雜，誰跟誰博弈，這個博弈本身是一個什么樣的性質？ 　　我認為我們面臨的不簡單的是一個個性問題。哪個個性更加合理，在大陸，和在香港的博弈，在臺灣的博弈是不一樣的，性質也都不一樣。不同性質的博弈所產生的公共性和公共作品，這個時候我們要找到它的特殊性，也就是特殊的上下文關系。 　　30年已經過去了，1976年一直到今天，這30年的變化非常之大。如果把今天和30年前的今天進行比較，真的是兩個世界。可是我們要注意的是這所有的變化都是眼睛和耳朵的變化。眼睛和耳朵的空間、時間范圍的背景有多大的變化，這是需要我們去思考的。反過來，如果我們要參與到所謂的知識分子領域思想問題的討論，究竟是專制的自由主義還是民主的自由主義這個概念不是理論問題，而是一個實踐問題。 　　進一步討論，就會直接涉及到我們今天的藝術領域。我們的藝術制度究竟是什么樣的制度，在學院里面的藝術家，在社會里面的藝術家，他們分別是處在什么樣的背景下進行工作的。他拿出的作品交給了誰？哪一個機構，哪一個部門，這個部門是什么性質？是一個純粹的政府機構還是一個政府指定的民間機構，還是政府和民間之間的合謀？這些問題全是具體問題，絕不是抽象概念能夠解決的。 　　我的核心問題是：要對公共性問題，對公共藝術的研究不是一個簡單的風格分析。什么叫裝飾？什么叫創意？這兩個問題必須放在特殊領域當中才能說清楚。什么是我們今天的藝術家？當他把作品放在一個社會空間里的時候，什么是他最特殊的語境？ 　　北京、上海、成都或者是一個邊遠的山村，每一個地方的公共藝術，目的究竟是什么？為什么是這種目的？這目的的產生是誰給予的？如果把這些問題弄清楚我們不會再把抽象的概念來來回回。公共性需要具體的研究，具體的個案，如果把這個具體的公共性弄清楚了，就可以看清楚我們國家的公共性究竟是什么。 　　所謂公共性問題與權力問題有關。藝術家的所謂創造都是在一系列不同權力體系的利用當中，生效和實現。我們要分析有什么權力來源？哪一種權力復雜的因素？還有什么因素在支撐這個東西？從開始到過程，到結束都不是一樣的。不同的城市、不同的地區，每一個公共性的作品都是權力博弈的結果，既有政府、公眾，也有藝術家，它的背景和影響力來源是來自哪里？ 　　也許香港、臺灣或者別的西方國家可以思考別的問題，它有它特殊的語境。可是在中國討論公共性問題必須清楚一個基本的問題，我們知道全球化概念，也知道從經濟、從政治的巨大變化。可是落實到每一件公共性的時候究竟是什么意思？不是簡單的概念能夠搞清楚的，要對某一件作品真實的出發點，基本的語境，和什么樣的資源搞清楚，要了解出發點和動機目標之間究竟是什么關系，而不簡單抽象的討論所謂個性，所謂藝術，公共性問題必須要考慮到具體的語境。 　　顧丞峰：藝術的公共性這個問題涉及的范圍比較廣，關于公共權力、自由主義的問題，我覺得許多問題是我們很難把握的，過多談論容易停留在奢談的層面，我這里只想提供一些具體的細致表述和分析。 　　我以前寫過一篇文章題目叫做《藝術的公共性與公共性的誤區》，什么是公共性的誤區呢？今天大會所談到的公共藝術是一種相對來說大范圍的，和我今天所要談的公共性不完全相同，藝術的公共性涉及到藝術一些本質的東西。其實，當公共藝術概念還沒有出來的時候，藝術的公共性早已存在了。 　　這個誤區就是指我們目前大談藝術公共性時，要防止在對藝術公共性強調時忽視它另一面，就是在藝術當中對藝術私密性的關注。因為藝術在很大程度，很多場合下表現出一種私密性的表達。什么是藝術的私密性。私密性分兩個角度：一方面是在藝術作品中或隱藏著與藝術家個人相聯系的情感或者無形圖像的原形；另一方面，作品創作的出發點可能是一種純粹個人化的甚至是情緒化的，也就是說私密性的強調的作品并非一定要在公共性的理解當中才能完成，它更多呈現出一種相對自給自足的狀態，所達到的藝術高度也不一定要建立在公共性上。 　　藝術的個人話語與藝術的公共話語之間是可以轉換的。許多作品開始從個人話語進入到公共話語層面，以往我們過多談的是大型戶外產品。我這里舉具體的作兩個例子作為支撐，一個是蒙克的油畫《病中的女孩》，還有一個是波依斯的作品《油脂椅》。用這兩個例子說明藝術的公共性和私密性能否轉化、如何轉化。 　　首先說蒙克的作品《病中女孩》描述的是藝術家自己的不斷經受親人失去的經歷，他把病中的女孩瀕臨死亡的場景給描繪出來，而這樣的場景是一個純粹個人化的經歷。我在想為什么這個場景會打動我。如果說，只有經歷過類似遭遇的人才能體會，但對沒有經歷過這樣大的災難的觀眾來說這個作品怎么生效，作品是靠什么來打動他人的。難道靠單純的形式審美？看來顯然不是。在對這個作品的理解上，形式的審美顯然落后于它的內容。這里面有這樣一個問題：一個人有可能并沒有經歷這樣一種逐個死去親人這樣的經歷。但是不可能不在他人的作品當中看到相似的經歷，甚至在他人的痛苦經歷當中也會提示著他，作品會將觀眾引入到規定的情緒當中去，體驗這種情感。 　　蒙克所提示表達私密性的藝術情感話語，在一定的情況下進入到一種眾人可以理解的和感受到的公共話語空間當中去，從而完成了從個人話語到公共話語的轉化過程。這里的私密性轉化為一個公共性。 　　我們再看波依斯的作品《油脂椅》，這作品也是很個人化的，公眾對這個作品的理解就不像蒙克的作品那樣容易進入了。他這種把自己裹在油脂中的經歷不是一般人能體驗到的。作為藝術圈內的人，我們能夠理解整個背景，對他的作品所蘊藏內在的力量能夠加以理解。但是對沒有什么渠道能夠了解他這種背景的普通觀眾來說，這種油脂與椅子的組合反而會引起經驗上的不理解和生理上的不愉快。人們可能很快就會離開，之所以不離開，因為他們知道這是波依斯的作品，于是他們可能會在這個作品前停留。但不太知名的藝術家可能就沒有這樣的運氣，普通的觀眾就會拂袖而去。這種從私密到公眾的轉化建立在一定條件基礎之上，不是任何情況下都可以轉化的，公眾可能在認知時出現理解的斷層。 　　我認為理解上出現斷層并不可怕，因為斷層有可能在我們社會傳播媒介的影響下和公眾對藝術認知能力逐步提高的情況下得到彌補，也就是飄浮和斷層是相對的。如果能夠被言說是公共性前提的話，那么公共性的平臺就是我們作為藝術所必須重視的因素。 　　我通過畫數學圖軸的方式來說明藝術公共性與私密性與藝術價值的關系轉換分別會出現四種情況：在第一象限中，隨著公共性的增加，藝術作品價值同樣可以提升；在第二象限中，隨著私密性的增加，藝術作品的價值同樣也可以得到一種提升；在第四象限中，在公共性增加的同時，藝術價值反而降低。這里就可以理解為什么有些作品一時占有大量的公共視野，但是在公共理解當中逐步降低高度成為時過境遷，被大眾遺忘的原因；還有一種，在第三象限中，出現了既缺乏公共性同時也缺乏藝術性的情況。 　　最后得出的結論是：我們片面強調藝術的公共性把它作為評價藝術作品的唯一標準有可能進入到一個誤區：忽視對藝術私密性的關注。而藝術家對于私密性的關注與完成同樣有可能達到一種公共性的認知程度，從而使藝術品達到相當的高度，具有強烈私密性的作品可能在一時并不能為公眾所理解和得到公眾視野的投注，但這并不意味著這類作品的成就小于公共性見長的作品，我們不可以強調一方面而忽視了另外一個方面，一種完全無視個人創造的意識和完全無視公共性的意識都是一種錯誤。 　　殷雙喜：今天從主持人的表述來看，我覺得他希望做一個理論性很強的學術性討論，這也很重要。這兩年我和孫振華博士積極介入到城市，和中國城市的規劃系統及地產系統打交道。我們有這么一個愿望，試圖把當代藝術從一個精英化藝術界內部的事情轉向到城市和社會中間。談到中國公共藝術的案例，真的有影響很成功的案例在哪里？ 　　關于公共藝術的兩種定義，這個問題我覺得要回顧一下，我們做過一個討論：一種廣義的公共藝術，就是在公共空間中讓藝術的呈現能夠為居民、老百姓們提供提升生活品質的，在某種意義上是正面的甚至是一種美化的生活，提高生活質量；第二種定義就是狹義的公共藝術的定義，這個定義就比較接近一種知識分子在社會空間中間對整個社會的價值判斷和精神表述，這方面往往是一種批判性的意見。 　　當然發展到后來在國外社區的居民在公共空間中表達自己的價值觀和欲望，這也是一種表達的方式。并非都是改善環境，贊美現狀的，在某種意義上表達了社區、居民和藝術家的價值觀對這種現狀的認知和對未來的祈望。這一類的藝術強調藝術中的公共性。有關公共性的問題被哈貝馬斯的研究最后歸結為實際上是公眾輿論的問題。公共性作為城市自由知識分子對整個社會國家的觀點的表述這樣的空間，最后發展到對國家機構一種獨立批判性的認識。 　　也就是說在國家與私人之間出現了中立的公共空間，在這個空間里面國家的政策和私人的價值觀之間得到一個溝通。這個范圍里面主要的代言人就是知識分子或者具有自由思想的知識分子。所以我覺得我們現在談論的公共藝術的范圍也好，形式也好，可能這兩個基本的定義和價值觀的取向，我稱為廣義的公共藝術和狹義的公共藝術。 　　第二個我們要注意到目前的城市發展的三種模式。三種城市發展模式和我們現在公共藝術的生存空間和發展模式相關：一種是中世紀早期的城市萌芽狀態的一種有機城市的發展模式，就我們的城市是從村莊到小鎮，到現代都市這樣一個演變過程。像上海百多年的歷史，深圳也是從一個漁村發展成為一個超大型的城市，在早期城市發展的速度是非常緩慢的。它是城市居民根據自己的生活模式，比如說靠山、從河里取水、交通、商業。我們到歐洲可以看到一些小鎮有一些商店，居民圍繞一個教堂逐漸擴散自己的獨立建筑。它是有機地沿著大地自然生長，這樣一個城市發展模式到了進入現代以后遇到了強力的打斷和改變。 　　在這個中間出現兩種新的城市發展，一種是高度理性的城市發展模式，這種模式往往是建立一個新城市。比如說像巴西的首都，由一個規劃師進行一個新首都的整體規劃，以一種高度理性主義的觀念進行規劃。這樣的理想城市的規劃模式往往會耗費巨大的國力、財力，很難全部實現。更多的是對已有的老城改造城市的發展模式，對原有的老城進行強力的改造。這樣的代表就是巴黎1853年開始的城市改造計劃，把原來混亂的有機城市進行街道的取直拓寬，提高運輸效率，鎮壓老百姓更方便。我們現在遇到的很多情況，這種大城市，上海、北京的改造模式，在歐洲這種改造城市模式是體現一種王權和管理的欲望，要建立起所謂公共建筑就是教堂、博物館等等，在這個背后就說到剛才孫振華講的公共藝術產品所謂的給予性。 　　第三種就是公共藝術產品的生產模式。 　　第一種生產模式就是政府采購，政府用納稅人的錢和國民生產的價值去向藝術家尋求產品。這個過程當中形成藝術家和政府機構的博弈和對話，這個過程中間我們已經看到許多藝術家做得非常辛苦，這種妥協和改變非常巨大。這里面我舉雕塑界的例子，在鄭州新區做的群英會，從構思的創作內容到現在經濟上的結算都形成了模式。這個中間政府的意志通過官員的意志得到實現，最后的結果往往是藝術家創作的形象發生很大變化。 　　第二個模式就是非政府的一種公共產品的生產模式。這種非政府模式有兩個類型：一個是非盈利機構。就是具有公益性質的機構、基金會和社區。他們出資要求藝術家對我們的社區和某一個環境進行藝術改造，提供公共藝術產品；還有就是盈利性的機構，它為了使某個區域獲得更高的知名度，獲得旅游商業的發達、用人工的營造，用藝術來幫助商業發展。比如說上海的新天地，就是商業性的提供公共產品的模式，使旅游和商業得到繁榮，在這個過程中間藝術家要和非政府機構進行談判和博弈。 　　這里面最典型的就是90年代以來的地產藝術，我以前對這個是有一些看法的。比如說在深圳的地交會上隋建國去做了一個行為藝術，讓一群房地產大鱷與他一起模仿古代雕塑擲鐵餅的行為。但是現在我對這個問題又想了一下，如果我們的公共藝術只有一種模式，就是政府采購模式，即使采購都很正確也是有問題的。我們應該尋求多種資本的多元化，帶來文化價值的多元化。因為資本的意志不相同，就是說資本家和政府的價值觀、意識要求是有區別的。在這個過程中間獲得的博弈有可能使自己的藝術想法得到擴展和部分實現，當然結果也是談判和妥協。這一類模式包括呂澎做的“賀蘭山房”。而“深圳人的一天”是政府采購的典型，還有成都市“府南河”的改造也是政府采購的。 　　第三種是藝術家個人生產提供公共藝術的模式，比如說在座的藝術家展望，他曾經做過一個漂流計劃，拒絕自己的作品被一個點固定與收藏，這個作品充分了發揚了知識分子的態度，不是在某一個空間中永久的存在。這一類藝術家做起來更加艱難，要自我投資、自我運作，包括公關、傳播。 　　但是這樣的事情像大地藝術家克里斯托一直持續不斷地和政府談判，這是個人和政府、社會的博弈和對話，這一類的東西特別珍貴。在今天藝術家能夠不受政府采購或者非政府組織的影響，充分表達自我，但是又能和社會發生關聯和對話，難度非常大。我個人認為恰恰是對藝術家作品大一統的流行價值觀提供更加多元的藝術價值表述。 　　這么多年中國公共藝術還是做得不少，所有這些都指向一個價值多元、文化多元的轉型時代。由過去的單一政府采購轉向一個多元的價值轉換。這一點可能會是我們的希望，即公共藝術體現出未來發展和市民與國家對話多元化的表現空間。但是我個人認為我們現在這么多的藝術家必須要基礎理論的研究，但是也需要把西方關于公共藝術的理論研究和中國情況結合起來。探討多種模式和不同的產品結構，一定要把它放入生產體系去討論，這樣就有可能使我們的當代藝術從雙年展模式真正轉入社會空間里面去。 　　汪民安：權力意志是尼采的核心思想。他一方面提到權力就是利益本身，是不斷的增長自身、強化自身、提高自身；一方面要不斷的強化，另外要不斷的消耗、釋放。尼采的這個觀點對權力本身兩種觀點是截然不同的。實際上尼采還有一個觀點就是：永恒輪回。一方面積累、強化、提高、增長，空間是有限的，到達飽和狀態時，力就開始釋放，就騰出新的空間，為增長提供可能性。 　　所以力整個過程就是增長、釋放的輪回過程。生命就是這么一個權力意志，生命就是不斷的積累提高然后又釋放、消耗。小孩長大的過程就是吃、睡，就是力的積累，然后到外面玩，到外面跑步就是消耗，小孩的成長過程就是吃、睡、游戲這么一個輪回過程之后生命就得到了肯定和提高。 　　一個世界是這樣的，一個民族國家也是這樣的。我們藝術的東西在整個社會當中是處在釋放的過程，是一個消耗的過程。我們有大量的生產、積累，這十幾年中國社會進入一個財富爆增的時候，但是到了一個量的時候要釋放。藝術就是財富釋放最恰當的方式，有兩種方式來消耗財富，一種方式是戰爭。 　　我們現在到了恰好是通過藝術來釋放財富的時候，所以中國這幾年藝術市場這么好。從我個人看法來看是因為財富增長到一定時候有一個需求就是要釋放，所以藝術品在目前就是要把財富給消耗掉。我們現在討論藝術品可以從這個角度去討論，還有特別需要強調的是做不成藝術品不重要，藝術家重要。你是一個藝術家，你可以花大量的錢去消耗社會財富的話就可以取得成功。再斤斤計較藝術品具有什么樣的內涵可能是沒有太大意義的，現在不是一個藝術作品的時代，是一個藝術家的時代，要成為一個著名的藝術家要比你做一個更好的藝術作品更重要，要有錢更重要。公共藝術就是對公民社會有沒有建筑性，再多的公共藝術不如弄兩個廣場，拉幾個人跳舞，這可能比公共藝術更重要。 　　邱志杰：這些年來整個中國知識分子的成熟，一開始是對自由主義一味的迷信，到現在是有相當反思的。可能不應該簡單的說公共空間、公民社會，在中國傳統里面是不存在的。我們一直有一個偏向的概念，就是顧炎武的“天下興旺、匹夫有責”。講人民權力的這個傳統恰恰在另一面是專制主義的根源，就是從盧梭提出農民的總意志之后。這不是意志的總和，這個其實是近代專制主義的思想根源之一。 　　我們今天可能討論公共藝術比較核心的概念，是要落實到我們公共討論平臺如何建立。之所以要強調社會的力量，不是單方面的國家力量，也就是要談公共平臺的界定和它的成型以及對它的效果的評估。這樣可以決定哪些藝術可以被社會接受和選擇，包括從它的生產過程在一個公共討論平臺來生產，到最后的落實和完成都必須在這個平臺里面經過過濾。 　　需要提出的幾點注意，這個討論可能不是一次性的，而是一個非常長遠的在歷史中討論的。第二個討論的過程也應該是一個社會動員的過程和一個價值交換的過程。事實上討論的過程經常是對雙方的教育：一方面是對生產者的教育，一方面是對消費者的教育。 　　往往在討論開始跟結束時，雙方都發生了非常大的改變。像費喻明這樣被說服的例子很少，我們除了要警惕傳統的暴力，或者獨裁者暴力和國家暴力出現之外，還要警惕其他的暴力形式：比如大眾意識的暴力。雖然討論公共平臺的組織者是民間自發的，網站上的網友的統計就能代表公共輿論嗎？ 　　知識分子有多大的權力在這里面指手劃腳，我個人的設想不可能有一個統一的解決方案。而是我們要承認這個領域是永無止境的攪力的現狀，也就是說在理論上我強調公共性的過程，可能不得不是一個錯的過程。我們今天已經有公共性或者已經通過公共平臺討論檢驗的或許后代還要推翻它，當年有由很多國家暴力推行出來的那些東西，今天也成為大家很難接受的東西。 　　回到具體的藝術問題，大家多多少少還是談到，對公共藝術的定義或者對它的模式應該有非常大的擴展。比如一個電影院，一個圖書館，一場游行可能都是比較好的公共藝術的模型。雙喜剛才談到長征。我跟學生去年在西藏做了很大規模的辦畫展覽，我們需要多種公共藝術的實踐才能把問題呈現出來，然后要進入非常個案的體制。 　　這次來與會除了來學習，聽聽大家的意見，還有一個很重要的工作，就是我們在做一定程度上的個案研究，這位學生的畢業論文標題就叫“中國當今的公共藝術經常是政府的違章建筑”，現在進入一個個案分析，主要是微縮景觀，包括深圳的世界之窗，所以很重要的工作是把它介紹給黃專老師具體來講這樣一個個案。 　　王林：剛才汪民安從尼采權力意志引出關于力的比喻，用力的積累與釋放來解釋人的成長、民族國家和今天的藝術狀況，認為90年代以來中國當代藝術只是對財富的釋放，沒有討論意義的必要性。這不過是一種古典思維，想用一種元素來解釋整個世界和全部歷史以及我們面臨的所有社會現象包括藝術現象。而我們之所以在這兒討論問題，正是這樣一種思維被顛覆、被質疑后才發生的事。汪的否定與消解本身是沒有意義的，所以我還是愿意回到關于公共性的討論上來。 　　第一，權力的資本化與公共性的關系。90年代以來中國社會經濟發生了根本性的變化，經濟增長、財富增加、城市發展，有大量的城市雕塑、公共藝術可做，然后才提出公共性的問題。表面上是市場經濟，是錢的問題、是金錢資本的運作。但背后是權力資本化，是資本官僚化，是權力資本和金錢資本在共同主宰著我們今天的社會生活。中國的市場經濟是一個以權力資本為主導的市場經濟。其經濟規則并不全是顯性的市場規則，它是潛規則、隱性的規則，或者說是半公開、半隱蔽的規則。 　　這是90年代以來中國社會所發生的巨大變化。行政權力的資本化是官僚體制的重要方面，反映在文化領域，就是文化權力的庸俗化。個體意識為基礎的自由主義變成無原則的利己主義。無論是藝術家還是批評家，都表現得非常明顯。在90年代以后藝術體制化所帶來的好處，是很多藝術家追求的目標。 　　第二，傳媒的商業化和時尚化。放棄傳媒作為批評陣地的精神追求。現在的藝術傳媒都以信息傳播為己任，以信息傳播中的商業利益為目的，沒有真正的學術方向。 　　談論公共藝術和藝術的公共性問題，如果脫離具體語境，沒有針對性，也就沒有任何意義。 　　上面所談涉及一個前提：從批評思想的角度，應該分析“普遍性的自由主義和差異性的自由主義”之間的區別。普遍性的自由主義，有可能產生強制性的價值觀，比如布什下令美軍入侵伊拉克。對這樣一種價值觀的反省，實際上是對自由主義弊病的反省，本來自由主義從社會的正義、公平出發，但這樣一個均等原則，導致的結果卻是不公平和不均等的。 　　在這種批判性的反省中，有一點非常重要，就是普遍性自由主義從尊重個體價值開始，而個體價值的認定是從封建時代進入到現代社會的關鍵，即從市民到公民的轉變。價值判斷和實現價值的方式是有區別的，我們需要仔細分析，不能簡單的把尊重個體價值的現代性假借對普遍性的反省，一起倒掉、否定掉。 　　另一方面是對差異性自由主義的思考。我們用差異性原則來針對普遍性原則時，往往誤入歧途：把差異性原則作為普遍性原則的對立面來思考。而這是有問題的，因為差異性原則不是對普遍性原則的徹底否定，而是它的補充和調整，這一點至關重要。比如差異性原則導致的國際政治多極化，就不能給專制主義留下合法性的理由。 　　我們不僅要對資本主義專制化進行反省，而且更應該對封建主義資本化進行批判。我們身處封建資本環境而失去反省和批判，有愧于我們作為中國民族的子孫。從19世紀開始，我們就追求科學和民主，科學是生產力，民主是什么？在一段時間里解決民生問題，是重要的，因為過去中國很窮，現在富裕了，但不在公共空間領域解決民權問題是終究不行的。 　　從這個意義上講，自由主義并沒有失去意義，對公共藝術的討論應該包含下面的問題：其核心是個體意識的確立，涉及到和集權主義的關系，和權力資本、金錢資本的關系，和多元主義的關系，和藝術創作個人性的關系，和社區人群及公共空間形態的關系，等等，這些是我們必須要去面對和討論的。 　　黃專：今天上午的論壇到此結束，謝謝大家！