前衛與邊緣是后現代主義文化批判的一個重要問題，當后現代主義宣告現代主義與前衛的完結時，卻無法回避邊緣的存在，也同樣無法回避在當代文化中邊緣與崐中心的對抗。奧利瓦的《藝術的基本方位》提供了當代藝術的總體框架，描繪了一個多元化的文化格局，從政治經濟制度到文化制度，從大眾文化到女權主義，奧利瓦實際上為我們提供了一張當代文化的位置圖表，所有列入圖表的項目都成為當代文化的一元。從視覺藝術的角度看，如果現代主義體現為一場形式主義的革命的話，奧利瓦沒有給它留下一席之地，他在80年代的《超前衛》一書中就宣告了形式主義即現代主義的死亡。那么，在這張后現代主義的圖表上，每一元將占據什么樣的位置呢?這張圖表將是雜亂的，不固定的，各元之間的位置總是在相互替換，各自游離，但它可以說明一個基本的狀況，多元的文化不是平均分配，中心只有一個或幾個，成放射狀地分布在圖表上的則是不同層次的邊緣。邊緣與中心的關系是共存的，但又是對抗的，處于游離狀的各元總是想從邊緣取代中心的位置。即便在現代主義之后，這個過程也永遠不會完結。 處于中心的一元體現為權威的話語，對于邊緣有一種權力的支配作用，西方現代主義在初起的時候，體現為一種獨特的“波希米亞文化”，無論在話語形態還是在藝術家的生活方式上，都是一種典型的邊緣狀態。波希米亞人即指在精神意識上和生活方式上都處于漂泊狀態下的自由藝術家，他們放蕩不羈的生活方式不僅出于生活上的困頓，也出于他們對主流文化的嘲諷和對抗。實際上，波希米亞人還反映了一個更具體的歷史事實，波希米亞原是捷克的一個地區，那兒的人民有云游賣藝為生的傳統，他們在流浪的過程中把一種本地的民間藝術帶到了中心的城市，他們在城市居住下來，開始了一個原始的、民間的通俗文化與都市文化相融合的過程。融合的結果是波希米亞文化形態的消亡，而派生出新的都市大眾文化，爵士樂就是一個典型的例子。如果說爵士樂是一種都市民間文化的話，那也意味著波希米亞由邊緣走到了中心。這種演變是具有象征性的，西方現代主義由前衛話語到權威話語的演變，所經歷的就是這樣一個過程。當格林伯格指出前衛藝術仍然是被一根“金錢的臍帶”所維系著的時候，他也指出了這樣一個事實，藝術品的贊助人將他們的金錢從學院(古典)主義轉移到了現代主義。使現代主義具有權威話語的強大背景就是金錢。 所有的藝術活動都離不開物質基礎的支持，在藝術形態的創造不以審美為基本目的的時候，資金對藝術的投入不過是一種精神的投資，就象歐洲中世紀的教會不崐論是以捐助人還是以國家的名義對大教堂投資，都是以拯救人的精神為名義，只有進入文藝復興以后，藝術創作才開始以原始的商業形態實現藝術家與贊助人之間的交換。擁有權力和金錢的國王和貴族資產階級按照他們的審美趣味委托藝術家完成崐他們的訂貨，因此古典主義不僅代表了一種風格樣式，也體現為一種權勢。這種風格是通過權勢來壟斷的。前衛首先就意味著打破這種權勢，而打破權勢的口號就是 “藝術自治”。“藝術自治”有兩個相互關聯的含義：一個是藝術家自治，另一個是藝術語言自治。藝術家自治就是把藝術行為理解為個人意志的自由表現，使藝術家擺脫對權貴、金錢及既定的審美趣味的依附，波希米亞人就是爭取這種自由，并為自由會出代價的典型表現。前衛藝術家從一開始(當代西方學者一般以庫爾貝為前衛藝術的起點)就完全以一種下層社會的知識分子生活方式來表明他們與權勢的對抗性，這種方式往往是一種自覺的選擇，作為人格自由的標志，具有反叛性、挑釁性和破壞性。“藝術家自治”并不從屬于特定社會意識形態，他們只是從學院派和官方藝術機構那兒爭取藝術自由的權力，亦即爭取自身由邊緣進入中心的權利。他們并不想破壞現存的藝術制度，只是想把它改造得適合于自身的發展。現代主義的例子就是如此，它們在摧毀了古典主義的權勢的同時，也建立起自己的權勢。 藝術語言的自治最典型的體現就是形式主義，可以說西方現代主義的基本理論體系就是建立在形式主義的基礎上，形式主義同時也成為前衛藝術賴以生存的基礎崐。形式主義的誕生實際上是一個非學院化的過程，當古典主義走向它的極致的時候，也就意味著在同一語言形態下的權勢地位的不可動搖性，藝術的創造性與想象力只能在其他形態上體現出來，打破權勢的壟斷。古典主義標志著制造幻覺的三度空間技術的高度完善，而任何非學院主義的風格都意味著對三度空間原則的背離，即由逼真地再現向形式的表現的轉變。形式主義作為一個美學思潮和原則也就意味著它不只是藝術家的個人興趣，而是作為一種意識形態向學院主義(古典主義作為權勢的體現)的挑戰。“藝術語言的自治”也就是把古典主義作為一種模仿的、文學性的、描述性的價值體系徹底否定，就象羅杰·弗萊所說的那樣，當我們面對著一件藝術品時不需要任何關于它的哲學的、文學的和歷史的知識，只要有一雙審美的眼睛。如果真是這樣，古典主義的一切價值體系就不復存在了，只有創造了形式的藝術家才有權利進入現代藝術的殿堂，這是一個周密的由邊緣進入中心的文化戰略。但是也潛伏著一個巨大的危機，形式主義是否也和古典主義一樣，進入它的全盛期之后也就意味著它的終結。格林伯格說過：“對現代繪畫發展有重要貢獻的很多優秀藝術家——如果不是絕大多數的話——是由于渴望探索一種更有力的表現手法而崐突破模仿的現實主義才做到這一步的，但發展的邏輯是如此無情，他們的作品最終不過是為向抽象的發展和描述性因素的進一步消除鋪墊了另一個臺階。”【1】格林伯格認為，抽象藝術是最優秀的藝術，是藝術中的藝術。那么抽象藝術之后是什么呢?按照格林伯格的理論而推出的極少主義已把抽象藝術簡化到單一的平面，抽象還有發展的可能嗎?現代藝術的理論家無形中為自己挖了一個陷阱，而把埋葬他們的鐵鍬交給了后現代主義。 在這兒，回顧一下美國當代美術理論家T·J·克拉克(Clark)對格林伯格的批判是很必要的。格林伯格為現代主義藝術作了一個簡單的定義——平面性( flatness)，從塞尚到美國極少主義都可以理解為從具象的平面性到抽象的平面性崐的發展過程，說穿了，就是以抽象藝術作為現代主義最根本的價值，與羅杰·弗萊的形式主義不同的是，格林伯格幾乎不談“平面性”的美學意義，而是著重在它的崐文化意義。前衛藝術是資產階級社會內一部分中產階級知識分子的意識形態，它在其最高級和嚴格的形式中為不再存在的資產階級文化保留一種資產階級文化，即前崐衛藝術以資產階級文化為反叛對象，但是又以某種形式保留了原先就存在于資產階級文化中的藝術自身的價值，這就是藝術的形式與媒介;古典主義繪畫的精髓是三度空間造型體系與情節性的內容，對古典主義的批判必然要否定它在視覺藝術中的主要符號特征，平面性則是指向立體造型的一把利劍。平面性(或抽象藝術)實際上又是一把雙刃劍，一面指向由古典的資產階級所豢養的古典主義趣味和學院主義權勢，另一面則指向資產階級文化的后衛，由商業文化所派生的庸俗文化，即大眾文化。可以說，前衛藝術拋棄了資產階級文化的一切，唯一保留了它的制度——精英文化制度。正是因為它繼承了這個制度，才使它在古典資產階級文化的廢墟上建立起現代主義的權勢。 T·J·克拉克對格林伯格的批判也正是從這兒開始。他認為平面性并非現代崐主義所規定的終極價值，而是作為一定社會條件的產物。這種觀點也就隱藏著這樣的事實：它也會隨著社會條件的改變而消失，終極的價值是不存在的。因此現代主義的形式主義并不在于平面性的確立，而在于否定性的實踐，即如克拉克所稱的“在方式或材料或意象上的某種決定性的創造形式”“與資產階級藝術家創造沒有資產階級的文化之間的聯系”。也就是說，現代主義不是一個不斷創造形式而最終確立平面性的過程，而是不斷否定既有的形式，不斷由邊緣向中心擺動的過程。最終的目的是在“追求永恒的基本內核的過程中拋棄非本質的規范”(格林伯格語)，只留下現代主義的規范，建立新的權勢體系。克拉克的深刻見解反映在他認為這種否定性的出發點對1871年以來的資產階級文明的一種否定和拒絕的策略，而格林伯格的錯誤在于沒有看到作為社會行為的否定性的意義，而幻想用藝術自身(形式主義)來替代資本主義已經創造的無價值的價值。這種否定性的實踐只能導致形式創造的先決，“這條路通向倒退，退回到黑色的方塊”(克拉克)，“黑色的方塊”在這兒暗指1960年代美國極少主義的代表人物萊因哈特。 在這兒我們可以看到兩種否定性的實踐，一種是現代主義的藝術自治與形式先決，而最終的結果是建立現代主義的永恒“肯定”，即以抽象藝術為中心的新權勢體系，但抽象藝術走入極端后也走進了它的死胡同，現代主義的喪鐘也就敲響了。另一種否定性是在更廣泛的意義上的社會行為，不將某種形式看成現代主義的終極規定，甚至將形式本身也看成社會在否定自身過程中的副產品，如T·J·克拉克所說：“在1860年-1918年間作為藝術的一些前后聯系，前衛藝術的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術中得出崐的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構想出來。或許它表示了‘現代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性。”【2】 克拉克實際上說明了現代主義所追求的藝術自律并不存在，是現代社會的各種因素對人的視覺經驗的影響，從而帶來視覺藝術在語言形態上的變化。按照這樣的邏輯，崐藝術問題歸根到底是社會問題。事實上，格林伯格在《前衛藝術與庸俗文化》一文的開頭就強調了前衛藝術是在資本主義已失去活力的末期的現象，是先進的知識分子要求結束這個末期而進行的文化批判，在批判的過程中建立起以抽象藝術為核心的新規范和新權勢。 T·J·克拉克對格林伯格的批判并不是邏輯推理的結果，而是在60年代現實的形勢下，抽象表現主義進入后色彩抽象的階段實際上已經標志著抽象藝術的末路，而直接反映當代大眾文化與商業社會的波普藝術卻顯示出強勁的活力。波普藝術的出現標志著現代主義的終結，但這種結果并非藝術的自律，而是藝術向現實的歸崐復。由此而引發出的一個新問題是，前衛也隨之走向死亡嗎?意大利美術批評家奧崐利瓦提出的“超前衛”的概念，就是把前衛作為一種樣式來看待的，一種具象的、有著文化與歷史內涵題材的藝術即是對前衛樣式的超越。作為一種樣式的前衛死亡了，但作為一種社會與文化意識的前衛觀念與現象是否也不復存在了呢?事實上，前衛作為一個依附于現代主義的名詞似乎已經從當代批評中隱退了，但當代文化仍然處于中心與邊緣的激烈對抗之中，19世紀末期在歐洲出現的波西米亞文化群體今天似乎正在以更焦慮的方式向權勢挑戰。美國藝術理論家保羅·曼(Paul Mann)指出前衛的死亡是一種宿命式的“恢復”。恢復的是什么?實際上是歸復到一種文化所發生的起點上去，因為我們看一種樣式在死亡的同時，現實的矛盾在沖突的激烈程度上幾乎仍保留在這個樣式誕生之日的狀況。 T·J·克拉克把現代主義的樣式與大眾文化聯系在一起的觀點，也為我們提供了一個社會學的思路，即把現代主義的產生作為一個社會現象來看待，而前衛則是波西米亞意識在藝術上的反映。我們可以作這樣的假定：波西米亞人并不是蓄意創造什么藝術樣式，而是想通過藝術行為來改變他們的邊緣人身份。這種藝術行為又是按照他們自己的規定來操作的，就象他們自認為社會也無權干預他們的生活方式一樣。他們的行為構成了對公認的藝術規范與價值觀念的否定，因而與遵循和維護這些規范而生存的社會主流文化群體發生沖突，而沖突的結果又往往是邊緣向中心的轉移，主流文化在消解著陳腐，充實新的活力，與此同時，它還在制造著新的邊緣，制造著新一輪前衛。 當現代主義失去活力之后，很多人都預言過前衛的死亡，就象冷戰結束之后，似乎世代人夢想的和平將永遠降臨，但和平不僅沒有降臨，反而烽煙四起。那么藝術呢?甚至在現代主義成為正統的今天，也從來沒有面臨如此激烈的巔覆，藝術早已走出了形式的怪圈，從社會的各個角落和層面肆意向公眾的常識挑釁。高級藝術的一些傳統功能，如欣賞、審美和娛樂，已被各個層次的大眾文化所取代，只有現代主義所創造的前衛以想象力、創造性或破壞性在實踐著某種理想主義的功能。這種理想主義不是出自傳統的人文主義，而是出自個人的境遇。前蘇聯不同政見作家索爾仁尼琴認為當前藝術的困境在于“對新奇的無止境追求”，在不斷地否定既定樣式的同時，也使新奇趨于枯竭，于是只有文化的荒蕪。索爾仁尼琴實際上還是把當代文化看成現代主義的形式主義的延續，看到的只是樣式的更替與窮盡所導致的文化危機。現代主義的解體已經不再可能有一統的樣式，而是一個個人話語的時代。后現代主義的多元化有著兩層含義：一方面是個人話語意味著對任何樣式選擇的可能性，如果現代主義與后期現代主義(特指現代主義與后現代主義的重迭期)窮盡了一切視覺藝術樣式的翻新的話，那么任何選擇都意味著在已有樣式上的重復或復制;由此引出另一方面，創造性與想象力的天平倒向了題材與內容，即藝術家本人想表述的思想與意義，而前衛與邊緣的意識實際上就存在于后者的意義，它們構成了后現代主義藝術真正景觀。 丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)從社會學角度對現代主義的研究有助于我們理解后現代主義的文化沖突與前衛的意義。我認為貝爾關于社會與藝術關系的論述于當代社會的條件并沒有質的變化。貝爾認為現代社會不是一個統一的結構，它是由三個特殊領域構成，經濟-技術體系，政治體系與文化體系，三個領域間的沖突決定崐了社會的各種矛盾。經濟-技術體系的任務關系到生產的組織和產品、服務的分配，它的核心原則是功能理性，調節方式是效益，即以最少的成本換回最大的收益，。這個領域的構造方式是官僚等級制度，這個制度是按照產出效益的原則建立起來的，權威的指令通過這個制度以最有效的方式傳達到生產層面。因此，在該制度中各個層面上的人都只體現為一種工具的職能，人的本性為技術理性所淹沒。 政治掌管暴力的合法使用，調節沖突，維護社會傳統或憲法所體現的公正觀念，現代政治體系的管理方式帶有技術官僚的傾向，而且技術性問題的增多，技術官僚化趨勢將日益明顯，但政治決策主要依靠的是談判協商或法律仲裁，而不是技術官僚的理性判斷。 第三個領域是文化領域。貝爾搬用了德國新康德主義哲學家恩斯特·卡西爾的文化概念，文化即指一個象征(符號)形式的領域，它集中于“表現的象征主義”方面：如繪畫、詩歌、文學或由祈禱、禮拜和儀式所表現的宗教含義，這些都是試圖以想象形式去開掘并表達人類生存的意義。【3】 因此，文化有一種與生俱來的自由，總是與試圖束縛它的力量處于對抗之中。 在這三者關系中，后者與前兩者的關系在整體上是既對立又依存的。政治權勢依附于經濟-技術體系，它可以吸收和調解一部分文化對抗力量，而且它也需要吸收一些對抗性的因素來充實它的活力，但文化(尤其是藝術)在本質上不受任何功能理性的約束。如貝爾所指出的：“現代文化的特性就是極其自由地搜檢世界文化倉庫，貪婪吞食任何一種被抓到手的藝術形式。這種自由來自它的軸心原則，就是崐要不斷表現并再造‘自我’，以達到自我實現和自我滿足。在這種追求中，它否認經驗本身有任何邊界。”【4】 “資產階級精打細算、嚴謹敬業的自我約束逐漸同他們對名望和激動的孜孜追求發生了沖突。當工作與生產組織日益官僚化，個人被貶低到角色的位置時，這種敵對性沖突更加深化了。”【5】 因此，自19世紀中葉以來，前衛的出現從一開始就不是一場形式主義的革命，崐是資產階級的新教倫理精神走向匱乏而演變為一種專制的力量時與“自我”的沖突，藝術是以形式為突破口發動的“非學院化”運動，學院主義即文化領域內的官僚主義和專制主義，重點在專制，而不在專制主義的文化符號——學院派古典主義。從后現代主義的角度看，一切傳統的樣式都是可以歸復的，但在不同的時代會承載不同的意義。當具象藝術重返現代藝術時，與當初抽象藝術對傳統藝術樣式的徹底摧毀完全不一樣，具象藝術有可識別的形象，形象也就代表了藝術家必須陳述的一部分內容。抽象藝術作為一種價值的出現已經體現出現代主義語言資源的枯竭，這種枯竭不僅反映了(架上)形式創造的極限，也反映了藝術家陳述“自我”的限制，尤其當抽象藝術的實驗成了廣告和時裝的象征符號時，它僅有的那點波西米亞精神也蕩然無存了。具象藝術的形態盡管千變萬化，但它在本質上是適應藝術家陳述 “自我”的需要，這個“自我”也是廣義的，不僅包括自我表現，也有自我的身份，及自我與社會環境的關系。 如果我們不把前衛作為一種樣式而作為一種意識來看的話，現代主義的死亡并不是前衛的死亡，不過是藝術在形式領域內的自律被藝術創新與權勢的沖突所取代，也就是說藝術是在一個更加廣闊的領域內與社會的既定規范發生著沖突，而對藝術品的價值判斷往往取決于在多大程度上反映了這種沖突。從這個意義上說，當代藝術仍然是前衛的，孤獨的，甚至是悲涼的，它通過對個人生存價值的關懷體現出對人的根本利益的關懷，而這種關懷卻被現代商業經濟制度以及為之服務的政治制度在以最大限度地攫取利潤的目的所扼殺，這個制度強大的程度甚至早已吸收了現代主義藝術，并把它轉變為商品。文化領域與經濟制度的沖突不僅體現為個人的價值、個人的感覺和情緒對一種規范和體制的反抗，也體現為個人的生活方式與體制協調時所帶來的沖突。當代藝術的前衛性首先就體現在藝術作為一種社會行為與體制和規范的沖突，它仍然是人們以藝術手段表達自己的態度和爭取某種權利的活動崐，其前衛性的外部特征就在于它與公眾趣味和既定規范是對立的，一開始總是不被崐大多數人理解和接受，這一點與現代主義的前衛有相似之處。但這種形態上的邊緣性的深層則是具有藝術家身份的人的邊緣性，他們總是作為被排除在這個體制的利益之外的人，藝術作為他們爭取某種權利的手段，藝術作品或行為的內容就是對生活的態度、感覺和情緒。他們的作品之所以不被理解和接受，就在于絕大部分公眾都是權勢中心或既得利益者的依附者。就象那些早期現代主義大師一樣，他們在50崐年代以后并沒有失去創造的活力，但失去了破壞的活力，因為他們已使現代主義制度化，并成為這個制度的維護者。 在當代文化中，前衛藝術作為一種意識是邊緣與中心的沖突，邊緣在這兒有兩種含義：其一是邊緣人的個人經驗在其間有決定性的意義，因為正是這種經驗決定了他們在當今社會中的地位，并成為他們作品的主題。就西方而言，政治題材是當崐代藝術的主題之一，而政治題材又主要集中在人權問題，即有色人種權利、女權和同性戀等問題上，這些問題構成了當代都市文化的邊緣，熱衷于這類題材的藝術家首先自己就具有這種身份，或本人不具備這些身份但關注這類問題。在這類問題中，有些是被傳統的社會慣例和規范與當代人文意識的沖突，如女權;有些則是被既得利益者有意排除出主流文化，如有色人種權利;這些問題的提出本身就是主流文化的對抗。作為邊緣的第二個含義的層面要廣泛得多，即如奧利瓦所劃分的文化的南方與北方。北方代表了文化的權勢，在經過各種政治與經濟利益的均衡后，將利益崐的重心傾向社會的權勢者。最明顯的例子就是生態與環境問題，盡管政治家也高談環境問題，但真要讓他們在大資本家的利益和環境之間進行選擇的話，他們仍然會選擇前者，或將環境問題轉嫁給第三世界。因此，生態問題如同西方70年代以來的核戰、冷戰和文化殖民主義問題一樣，作為藝術表現的題材，從來是代表左翼知識分子的觀點，而他們的觀點也總是被排除在政治決策圈之外。政治題材作為邊緣文化的主題實際上與官方政治是尖銳對立的，正如德國觀念藝術家漢斯·哈克在45屆威尼斯雙年展上的作品《日耳曼》一樣，隱含的主題是“誰是新納粹的始作俑者?” 無論從邊緣的哪個層面來理解前衛藝術，它對于當代社會的意義都是積極的，進步的，以技術理性為基礎的官僚經濟-政治體制無法從根本上解決人所面對的所有困境。在某種意義上說，前衛正是以一種藝術的思維或想象的思維對人的生存境遇的反映和思考，它與技術理性的沖突實際上是個人境遇與技術理性的抽象結構的沖突。以知識分子(知識分子在這兒的概念是指以人的價值為關懷對象的文化群體)的焦慮構成的前衛行為不可能象商業文化和大眾文化那樣進入人們日常的文化生活，甚至與大眾文化也處于對立的狀況，即傳統的通俗文化與高級藝術的對立。但社會的進步首先總是在一個一個的點上突破，再波及全面，無論是政治經濟體制、科學技術還是文化藝術，革新即前衛，如同人的認識行為中最敏感的是人的感覺功能一樣，前衛藝術也是整個社會最敏感的一部分。前衛的行為一旦作為一種意識形態被知識分子所接受，其觀念和行為方式就必定要向權勢的中心滲透，最終成為主流文化的一部分，而主流文化也依賴于前衛的生機來保持自身的活力。這實際上是現代主義的遺產，也是19世紀中期以來西方文化的發展過程，即一個以前衛形態為特征的破壞、創造和制度化的循環過程。