在新舊世紀之交，中國藝術界發生了諸多影響廣泛的行為藝術事件，文藝界和美術界也都對之展開了熱烈的討論。然而仔細審視和檢閱這場討論參與人的種種言論，可以發現主基調是一種基于道德譴責和傳統美學判斷的批評，觸及行為藝術的語言、品位等更本體層面的批評很少。批評如果真正要對中國當代前衛藝術的發展起到良好的引導與規范作用而不是否定前衛藝術，必須從這種單面的批評狀態中超越出去，透析到作品的意義層面和本體論析中去。 一 1999——2000年，中國行為藝術空前繁榮的一個時期。2001年，國內藝術界和傳播媒體對行為藝術批評最為激烈的一個年度。以2000年南京“人與動物行為藝術展”和上海雙年展的外圍展，以及《美術》雜志轉載《美苑》向南的文章《有害的藝術》為標志，在兩三年時間里，行為藝術成為了社會各界廣泛關注和批評的對象，成為超出藝術圈的“社會事件”。應該說，這種結果符合包括行為藝術家在內的所有前衛藝術家們讓現代藝術走向社會、讓大眾接受現代藝術的夙愿。然而，公眾接受行為藝術了嗎? 透過國內權威美術雜志關于行為藝術和關于審美觀與后現代主義的討論，我們可以看到美術界人士對行為藝術和其他前衛藝術樣式的總體認識： 所謂行為藝術卻是一種極端自我、思想偏激的行為，它不應屬于畫壇，更不屬于精神、思想范疇，……嚴格說來，他們是病人，屬精神錯亂一類。(〈藝術新聞〉2000(12)) 雖然行為藝術家的某些行為被冠以藝術的名義，但沒有什么藝術意義，有的只是這些行為藝術的作者們怪異自殘、自虐與社會隔離、與人性對抗的扭曲心態的表態。(〈美術〉2001(4)) 種種評論表明，行為藝術在大眾眼中已經是一個應該堅決予以取締的荒唐的非藝術行為，前衛藝術界是一個充滿著淫穢、暴力傾向的嘩眾取寵者的場所，是變態者的舞臺。目前一些美術館所也做出了不許搞”行為”的展覽規定。這種印象的形成，符合中國當代前衛藝術界的實際嗎?顯然，這是一種以偏概全的印象。2001年，在上海召開的APEC會議上，蔡國強以其氣勢宏大的焰火表演為會議增添了絢爛的色彩，而蔡國強也正是在國際上享有相當聲望的中國前衛藝術家。在1992年，北京藝術家邸乃壯開始了《大地走紅》大型裝置與行為藝術巡回展，受到了天津市政府和市民的熱烈響應，1996年在成都和拉薩出現的《水的保護者》行為，也受到了各界人士的關注和公眾的參與。行為藝術在中國二十年前衛藝術發展史中的存在，已經是不爭的事實了。當行為藝術因為一小部分青年人尋求自虐暴力、挑戰生理極限而向視覺高刺激歧路發展的時候，少數擅于炒作的藝術策劃人和新聞媒體把它們推向了公眾，而我們的美術批評也在一味的譴責中喪失了對行為藝術的客觀審視和耐心分析。可以這樣說，行為藝術在公眾和文藝界人士中的片面印象的形成，與我們當前對行為藝術批評的片面化取向是無法分開的。因此，對兩年多來在新聞報刊媒體上開展的行為藝術批評加以全面的審視與批評，是把當今這場行為藝術的討論深入下去必須做的工作。 二 有關行為藝術的爭論，早在“八五新潮”時期就已經開始。“八五時期”“廈門達達”的焚毀作品、南方藝術家沙龍第一回展上的行為表演，上海和北京出現的人體捆扎行為，都曾經引起眾說不一的批評，而這一時期超出美術界圈子引起社會各界普遍關注的經典行為就是1989年中國現代藝術大展上的“槍擊”事件。對于這次展覽，觀眾已經對其中某些作品提出了泛性欲化、暴力化、非道德化、非藝術化的質疑，而對于“槍擊”事件，更有人提出了藝術家有沒有“特權”僭越法律和社會公德的問題。顯然，2000年前后國內前衛藝術界的某些行為藝術，還在沿續著“八九”時期那種對社會公德和和常識挑戰的姿態，并且將這種行為走到了公眾能夠承受的極限。而且這種挑戰公眾心理和道德承受極限的行為藝術，由于其反常性，更加成為了善于暴炒“熱點”的新聞媒體的話題。正在這樣的情勢下，中國當代美術界開始了大規模地介入行為藝術批評的舉動。 對行為藝術的批評行為，以《美苑》發表向南的文章《有害的藝術》為發韌，以《美術》雜志轉載并組織“關于行為藝術的討論”、“后現代主義與中國當代審美理想”討論為主陣地，以《美術觀察》的表態性討論輔翼，雜以《美術報》《北京青年報》《讀書報》《文學自由談》《東方文化》《文史雜志》和其他高等學校學報的零星討論。這場討論在總體上形成了一邊倒的批評態勢，對“血腥、暴力、殘忍”的行為藝術展開了一場美術界與媒體，以及非美術人士、普通民眾的眾口一律的“口誅筆伐”。不和諧的抗辯之音很少，直接為行為藝術進行辯論的重要論文只有發表于《美術》的朱青生先生的文章，發表于“美術同盟”網站并被《現代藝術》轉載的邱志杰等人的論文，而在2002年以后，連這種聲音也不見了。 概覽這場關于行為藝術的討論，應該說，它對于糾正當前行為藝術開始走向血腥暴力淫穢的歧途是非常必需的。然而我們如果就討論的整體來講，這場討論存在著以道德化的批判淹沒學術化的批評，以社會學的判斷淹沒藝術本體探討，以情緒化的抨擊替代作品文本批評的現象。這種現象主要表現在以下一些方面。 其一，道德審判式的批判。 評論者往往從社會倫理規范的視角批評行為藝術對人性和社會公德的踐踏，以及對觀眾的褻瀆;批評中使用的語言也多是“丑惡”、“反人性”、“邪藝術”、“出賣色相”、“違背良知”、“出身納粹”之類富含道德審判性的辭語。 其二，名利場邏輯的揭露。 批評者還從那些“丑惡行為”的實施者的動機猜度，揭露他們迎合西方殖民主義意識來獲取名利的“卑鄙”用心。 其三，社會學的歸謬推斷。 評論者往往抓住行為藝術實施者有關人人皆可以是藝術家，一切行為皆可以是藝術之類的言說，從這些劣質“行為”推斷出行為藝術的不良社會效果，甚至得出歷史上那些野蠻殘忍的屠殺行為或事件是最大的行為藝術，那些屠殺者是最大的“行為藝術家”的結論，把當前那些劣質行為藝術的制作者推向道德惡行的不赦之地。。 照此理論下去，這些惡的行為藝術家客觀上就是為歷史上的罪惡行徑和罪犯做辯護。 其四，意識形態性認定。 評論者們不僅從國際舞臺上中西文化差異，而且從意識形態和政治體制上的差異與對抗的高度斷言行為藝術實施者那種成名成利的企望是對西方殖民主義帝國主義主子的迎合，是對自身國格人格的出賣。 其五，依據傳統美學的“非藝術性”斷論 評論者們依據古典審美觀斷定違背了古典美學和近代美學“藝術=美”原則的行為藝術是一種“非藝術”的存在，或者是藝術成分貧乏的浮淺藝術。 其六，人品測度。 評論者帶著對“丑惡行為”的道德義憤進行“當前行為藝術的討論”，最終使得他們把批評的視野投向了行為實施者的人格品行，結果在批評語言中出現了一些冷嘲熱諷、人身攻訐的非批評性的情緒化語言。 當然，也并非沒有相關的對行為藝術本體的論說，可能是因為討論的主旨在于批判和制止行為藝術中的反社會反道德性傾向，所以這種論說往往只是附帶提及而沒有成為討論中的著力之處。如王岳川關于行為藝術的空間的張力和時間的流動性的說法，因為著重在評說行為藝術的“道德底線”，因此并沒有借此為切入點進一步討論行為藝術如何在發展“后現代性的過程觀”中展示自己的藝術言說和品位。易英先生指出藝術的超前性總是造成對現存道德的觸犯，但他并沒有從藝術“觸犯”的本性中進一步尋求“觸犯”的語言表達方式和“觸犯”的度，而這對于當代行為藝術避免走向非藝術的暴力途徑是大有裨益的。周鳴祥則提出了西方美術史觀往往著重在形式創新上，而中國藝術的重“品”則突出了作品的審美價值，兩者可互補。這里提出了一個很好的研究思路，然而這里又回避了行為藝術的“品”的進一步界定。陳履生則提出了當前那些“血腥”的行為藝術混亂了藝術語言與邏輯關系從而導致了荒謬的“藝術”行為。這個觀點是有關行為藝術討論中涉及行為藝術本體層面的少數文章之一，然而也沒有作為專題論說，尚沒有見到相關的后續文章予以進一步的闡發。 可以肯定地說，參與討論者中有不少人或多或少地涉及到了對行為藝術的語言界定和品位提升等這樣一些涉及行為藝術的本體問題。然而，由于討論對行為藝術個案論說上的片面，和整體上的道德化傾向的影響，結果就使得這場關于行為藝術的批評成為了只有行為的道德重建，而缺乏行為的語言表達的方式、意義的討論。正是為了彌補行為藝術討論中的這種偏頗，為了樹立正確的藝術觀念，《美術》雜志緊接著開展了“現代主義后現代主義與當代中國審美理想”的討論。然而討論的文章卻又陷入了用1980年代以來的美學理論論說當代(或者說后現代)藝術現象的狀態中，而且由于參與者大多對行為藝術在內的前衛藝術持否定態度，對國內外行為藝術發展的整體狀況缺乏較為系統的了解，也就沒有把這場批評從審美觀念層面進一步深入到語言重建層面上。 實際上，有不少學者和老藝術家們在關于行為藝術的討論中，已經意識到了當前行為藝術或前衛藝術批評中存在的問題，為此發出了呼吁。邵大箴先生就認為當前需“對于各種現代藝術”在學術層面上進一步深入，范迪安先生則指出“行為藝術是當代藝術條件下綜合發展的內外交融、交叉出現的現象。這種時候，我們應區分哪些東西是走出了藝術的界限，是違法的，哪些是藝術探討范圍之內的。這樣的問題在西方也存在。”為此，他認為要加強藝術批評工作。這是對當前批評界沒有深入對藝術現象加以學術研究的浮燥現象的批評。詹建俊先生則直接指出了這一點：“現在在深層面上進行的這種討論很少，……當前西方前衛藝術中那些是合理的，哪些是要進行抵制的，違法的，我們的輿論還沒有進行區別，理論層面的支持也不夠，當下我們最重要的是對理論界、評論界的建設。”這些論述的基點既是對這些年來理論批評界和現代藝術界現狀的批評，也是對當代行為藝術批評中的缺憾的洞見。 三 為什么我們當前的行為藝術批評中會出現道德化的批評占據主流而藝術本體層面的批評相對匱乏的現象呢? 在筆者看來，這首先是因為我們長期以來形成的倫理中心主義的品評標準在當代藝術批評中的反映。中國社會以儒學為主體的文化幾千年來形成了重倫理重現世的道德評價體系，對于一件東西的出現，我們總是先從它對于現實社會和民眾利益的功利考慮予以評價;對于作者，則要先從其人品出發看待他的創作。這是古代中國的優秀的批評傳統之一。然而這種傳統也在其發展中存在著只重功利考慮、以人品取代藝評的片面化可能，特別是在極左潮影響下養成的道德批判、政治上綱、人品攻訐的批評慣性，給我們的諸多評論者留下了一時難以抹去的印痕。這可能是我們在行為藝術批評中滿足于對那些丑惡行為的道德批評而沒有進一步進行語言本體批評與探討的思維傳統所致。 其次，傳統美學觀和審美品評標準的滯后是形成我們在行為藝術批評時缺乏深入的現象評析，停留于一般性美學獨斷的重要理論根源。中國當代美學思想以及建立在此基礎上的審美品評觀實際上在整體上奠基于1950年代以來的美學大討論，在1980年代的美學熱中得到了廣泛的接受和傳播。但是這些美學思想大多是對近代西方和前蘇聯1950、1960年代以前的思想成果的總結。進入1980、1990年代以來，世界文化藝術的發展出現了許多研究者們不曾預料到的新情況，傳統美學觀念有必要跟進與更新。但是在有關行為藝術和審美理想的討論中，我們感到很多論者的美學思想水平，仍然停留在1980年代的美學觀念上，這或許與他們所受到的美學思想教育的滯后有關系，因為中國高等教育直到現在使用的美學概論教材和美術概論教材仍然是以1980年代初版為基礎的讀物。這種滯后的美學觀，往往使我們的論者在評判現代藝術時，用從古典美學和近代美術中概括出來的審美品評觀念來批判當代的“后現代藝術”，這就使得他們的議論難以深入到現代藝術的本體層面，而是浮游于現代藝術之外，只能以傳統審美觀念對現代藝術現象加以道德譴責和美學獨斷。這在事實上導致了當代一些行為藝術的道德化美學化批評并沒有與行為藝術本身的發展站在同一層平臺上對話的現象。 其三，在當代藝術多元發展的情況下，批評標準的模糊和失落，是導致當代藝術批評缺乏對話，以社會學評判淹沒藝術本位批評的緣由之一。當代藝術發展到今天，已經完全超越了古典美術以優美和崇高這種美的形態和情感觸動為依托、以架上繪畫為主要樣式的階段，出現了藝術題材、媒介、手段，以及藝術存在與傳播途徑的多元化、多尺度。在這樣的情勢下，藝術批評并沒有、也很難再建立起統一的準則，對待不同的藝術現象，我們需要從其自身的特殊性出發，給予恰當的品評。然而由于理解的不同，由于現代藝術本身向生活化方向的行進，這就使得既使同一種藝術現象的品評也沒有建立起一個眾所公認的品評標準，特別是行為藝術，作為一種綜合性的藝術活動和社會行為，它的流動性多樣性，造成了它在行為方式、展示形態、作者與公眾關系等等多方面的無定形無定則，這種繁雜多樣使得人們難以從藝術語言這種角度加以對話，而行為藝術作為社會行為、作為具有較明顯的介入社會生活指向的藝術行動，既無法超脫現實而純粹化，又不得不通過一種對公眾日常行為的悖逆來把生活“陌生化”和“觀念化”，這就往往使得人們把行為藝術看作不同于普通的怪異甚至是“反”社會“反”生活“反”秩序的活動，易于引導人們把批評的矛頭指向行為藝術中的社會道德政治法律等內容，而對行為藝術如何表達其介入社會的意向，表達的品位如何這些關系到行為藝術的語言重建以及健康發展的更本位的問題忽略了。 不可否認，當代藝術中存在的許多違反道德和人性的舉動已經超過了公眾能夠容納的極限，對他們進行社會學倫理學上的批判是非常必要的。而當代中國行為藝術中出現的一些丑惡的行為也確實有一些并不具有多少藝術性成分，先期對這些“行為藝術”進行道德的社會學的批評是行為藝術健康發展需要的。然而，行為藝術的存在，已經是一個國際藝術界公認的現象，也是中國現代藝術中的現實，我們不可能像某些討論者所主張的那樣，把行為藝術一棒子打死，或者全部取締。在筆者看來，當代行為藝術中出現的那些不良行為的泛濫的重要原因就在于我們有關行為的藝術界限和審美標準問題還沒有給予很好的解決。就此而講，美術雜志推出的關于后現代主義、現代主義與審美理想的討論是有必要的，可惜的是相當一部分參與者知識結構停留于傳統的美學思想觀念上，而缺乏現代主義、后現代主義以及現代藝術的較系統了解，把審美理想和審美觀理解為就是傳統的古典或近代美學思想，而沒有看重這個討論中的另一部分內容：后現代主義和現代主義，或者把這部分內容看作是美術雜志要竭力加以否定和批判的內容，結果就出現了在討論中對后現代、現代藝術現象大加否定，而不是對問題進行深入的研究，更不用說進行藝術本體層面研究的事情了。這就形成了我前面所講的出于傳統美學觀念的美學獨斷。四 在筆者看來，我們在批評的價值指向上的不明確也是導致這場關于行為藝術的討論出現局限于倫理學和社會學層面，而無法深入到行為藝術本體層面的重要原因。一個藝術作品往往有多重意義層面，如果我們僅僅局限于作品的形象層面所顯示的外在道德意向，而不去深入研究作品的內在深層意義指向，那么就會把批評活動簡單化。 那么，如何來確認藝術作品的批評價值指向呢? 對藝術作品的批評價值指向的確定，是建立在對作品的意義結構層面的分析把握基礎上的。筆者曾經在一篇論文中嘗試提出了作品的意義層面，這里不妨再加論述。 批評的客觀性追求同藝術品本身存在的幾個層面的“意義存在”相關聯。一，材料/媒介技藝層。二， 圖示符號/形式意味層。三，意象/意義隱喻層。四，情感/審美表現層。五，觀念哲理/歷史意味層。藝術品是多維層面結構的存在，批評的客觀性追求應該從這里去尋找。 第一個層面是作品存在的物質前提。藝術品是以一定物質材料的制作使用從而作為藝術媒介發揮其藝術功用。藝術品的意義傳達首先就是通過藝術材料的使用。這種使用意義同具體的藝術品種、藝術描繪對象和描繪宗旨、社會與科技進步等也有密切關聯。由于描繪對象的不同，由于表現宗旨的不同，由于畫種的不同，由于不同時代科技進步水平不同，也就影響到了繪畫材料和技法使用上的差異，如中國水墨與西方油畫，水彩畫與油畫的不同，就不止是一個物質問題，而且與民族思維民族審美和時代等因素有關，因此技藝層面的探討也是一種意義探討。 第二層面是指通過藝術媒介材料的組構而表現出來的視覺藝術圖式，它通過點、線、面、色、質感、肌理、結構等因素組構表現出圖式的視覺形式效果。這里講的是一種整體視覺形式效果，這種整體效應也就是一種視覺張力或形式張力，或者說形式表現力。它首先蘊含著對人類感知能力的激活作用：賞心悅目、醒目、震驚、迷惑，或冷漠郁然，等等。其次它又蘊含著對形式諸因的整合技能和規則。這層面是藝術品給予人的最基本的感受意味層。 第三是視象/意象喻指層。這是藝術家通過其視覺形式語言所表達的一定的意義喻指。藝術家通過一定的視覺語言構筑的具象或抽象圖式，把自己的想法、感受傳達出去。觀眾則通過藝術形象追溯或窺測藝術家的表現意圖。 然而意義的存在不止于此。藝術家通過視覺形象表達的思想情感滲透著藝術家的審美觀，藝術視覺圖式有其獨立于作家的特性，也有其大于藝術家創作意圖的審美價值和認識價值。它們做為視覺意象更主要是訴諸觀眾審美感知，觀眾要從審美價值層次上做出評價性反映或體悟，就是說它還具有審美層面上的情感價值。意義。藝術品區別于生活日用品或工業用品的關健之一就在于藝術品的審美意義層的存在，它引導人們從審美的視點去觀照藝術品。 不過，藝術批評的存在價值當然不能滿足于此。批評的深度在于進一步從藝術品的創造性和歷史文化背景視界去揭示作品是否隱含了深刻的生存哲理和藝術史意義。一個有著深度價值的藝術品必是蘊含人生哲學和藝術史意義的作品。從藝術史的視角高度來審視，這件作品將是 ：其一，具有反映特定藝術史變遷之際民族審美文化審美心理和藝術視象語符轉換的見證意義;其二，這件作品因作者和藝術品本身與社會歷史聯系而成為蘊含社會歷史和藝術史價值的作品;其三，這件作品在視覺語言轉換的藝術中具有創造性展現和典范意義。許多只是重復前人技藝題材的作品只對觀眾具有審美意義而沒有藝術史層面的創造意義。 把藝術品做了如上多維意義結構的分析，就使批評有了界定的依據。首先，批評的客觀追求就在于以意義層次存在為根據，以結構、語言、意義的剖析做為藝術批評的方法論要求。進而言之，藝術批評的任務在于從藝術表達的語言到位與否來進行藝術品較高層面的意義闡釋和評估。在這個意義評析中，我們自然要對作品的意義表達的形式語言進行深入的研析。當前的許多批評文章就局限于對作品表面印象的評析中，局限于個體感悟式的經驗描述中。著力于作品的形象描述和外在道德評論，以及作者的生平創作介紹，這樣實際上是沒有“批評品格”的缺乏深度和創造力的批評。還有的批評，不過是一種“批判”(過去年代我們曾理解的狹義的批判，而不是康德“判斷力批判”的批判)。真正深入的批評應著力從當代審美理想與意義追求的視角揭示藝術品的美學價值，從藝術視象語符的轉換意義和哲理高度揭示和評估藝術品的史學創造價值，并進而為藝術發展提出審美典范與新取向。這樣的批評才會達到學理型高度，才會確實充當作者-作品-觀眾之間的溝通中介，才會起到通過批評建設性地介入藝術史，才有其無可替代的地位。 綜而論之，當前行為藝術的批評只是起到了對那些“丑惡”的行為加以警醒的作用，并沒有對行為藝術如何在語言規范和意義傳達方面健康發展提出多少創造性的批評意見。在制止“丑惡”的行為之后，我們需要的不是中國現代藝術的消失，而是對健康的現代藝術的分析與引導。在中國當代藝術中，在行為藝術的存在已經是不爭的事實的情況下，正確的取向有賴于理論界和批評界以深入的論析和建設性的研究深化近二年對行為藝術的道德化聲討。