在藝術家扎堆的北京朝陽區望京，流行一句笑話：聽不懂四川話，就不要搞當代藝術。這不僅因為望京有一大批川籍藝術家形成的“川幫”，更因為川籍的藝術家在今天國內外中國當代藝術的重要展覽和出版物中，至少占有三分之一的份量，不知不覺，“川幫”已然壯大為藝術創作多元的“川軍”，屈指盤點川軍人馬，大多門出四川美術學院。 　　四川美院美術館館長馮斌對于代有人出的“川美現象”有一段經典評論：“川美前后幾輩藝術家你追我趕，前赴后繼，在中國美術近三十年的演進變革中，幾乎每一個重要階段都產生代表性的藝術家，其創作幾乎完整地結構了中國當代美術史的線索，這在全國美術學院中是獨一無二的。” 　　一所美術學院有如此重要地位，究之原因是中國當代出類拔萃的藝術家，大多出身或身處美術學院，而美術學院從事藝術教育的同時，在時代風尚的激變中，成為藝術創新的策源地與實驗場。1979年以來最為活躍的中國當代藝術家，大多有美術學院的教育背景。四川美院出身的藝術家被稱之“川幫”，并非僅僅意喻西南藝術家有一種傳統的群聚力，更多的是諸家相互砥勵，于創新之中形成藝術取向多元而不乏內在一致性的群體聲勢效應。 　　從另一個角度解讀川美畫家的創作力，與之美院的寬松藝術環境不無淵源。自77級、78級的學生入校，四川美術學院漸趨形成一個“傳統”――“英雄不問資歷”。在校生有非凡之作誕生，即以“英雄”視之。其典型人物前有羅中立，后有張曉剛。二者又為后來者所榜樣。在四川美院年輕人可以在一種近乎“野生”的生態中生長，少乏權威干涉，提攜新人、推出新人視為學院當盡之責，人才自然脫穎而出，薪火相繼。 　　毫無疑問，中國西南藝術的中心在四川、重慶兩地，四川美院的教學與創作廣泛地影響并決定了西南藝術的發展。西南藝術有一個鮮明特點：對現實生活持續關注。在80年代，四川藝術具有強烈的批判現實主義特征和鮮明的地域性，以四川美術學院進京參展為代表，其“鄉土寫實繪畫”，敢于正視生活，反映生活的真實面貌，對文革的虛假浪漫主義創作模式是一個勇敢的批判與反撥。羅中立、何多苓、程叢林、高小華、王川等人是優秀的代表，其創作顯示了中國美術在當時所能達到的人道主義的思考。 　　入上世紀90年代，羅中立的繪畫超客觀地表現大巴山，蘊含強烈主觀性的形象改變和敘事結構的重組，呈現出一種近乎原始的生命本質和樸素溫暖的情感，給消費時代提供一種獨具形態的生存樣本及人際交往的價值模式。羅中立與墨西哥的西蓋羅斯相似，并非一種單純的鄉土繪畫，而是深入發掘地域文化資源的獨有性，借之表達知識分子的現實態度與價值觀念。 　　自八五美術新潮之后，何多苓的創作保持一以貫之的詩意與抒情，延續對個體生命的尊重與人性的分析，所不同的是，繪畫對象超越本士畫家衷情的彝族或藏族人物，更多地關注都市人，將之置于一種頗具象征性的文化環境中，表現個體的無常命運。 　　90年代早期，程叢林的《送葬和迎親的人們》依舊保持大場面、多人物的巨構，然而，從歷史場景的再現轉身群體命運的象征性表達。這一變化在《山頂》等作品中更成為一種對人類命運的泛宗教性的沉思。 　　長期在海外的高小華、何工保持了深沉的人道主義關懷，作品表達了中國當代藝術缺乏的存在主義的反思。川渝畫家90年代的創作中，保持對于現實的關注與具象的塑造，但是，相繼走出地域文化，轉向對人類命運的象征性表現。 　　張曉剛、周春芽、葉永青是80年代中國現代美術中獨樹一幟的重要人物，代表了西南藝術中張揚人的個體生命的潮流，以之強烈的表現主義激情折射現實對人性的壓抑。迨入90年代，三人放棄了傳統的借西南少數民族生活張顯個體生命意識的表述，直接轉向反思現實。張曉剛幾經周折，在對五、六十年代的老照片的凝視之中，從家族性經驗和個體身份之中，單純直接、平靜冷漠的形象和類型化的復制方式，為中國當代文化提供了一種歷史性的批判閱讀方式。 　　周春芽上世紀九十年代留學回國，選取一批奇異的中國風景表達對人與自然的思考。此后在一系列家庭生活的片斷場景中，周春芽以激烈運行的筆痕、自由迸發的線條表現個人傷感、精致裝飾及瑰麗色彩，將歷史與現實、神話與幻想融入日常的平靜與輕松的表述之中，反思中國傳統文化的當代命運。 　　四川藝術中對于現實生活的強烈關注，往往使藝術家和觀眾易于忽視作品的藝術語言與技巧，對油畫語言的研究薄弱和素描強于色彩是青年畫家的現狀，這在某種程度上影響了藝術作品的品位與觀賞性，也是四川畫家中少有人靜下心來對藝術進行純化研究的必然結果。 　　90年代初四川美院的王毅與楊述曾經對抽象材料與表現主義色彩有過積極的嘗試，近年來楊述的藝術向抽象表現主義發展，形成了不同于大多數四川畫家的獨特面貌。任小林在程叢林的啟發下，對油畫色彩與色層肌理作過深入研究并取得了可喜成果，近年來更轉向對于當代生活荒誕性與人性變異的揭示。而一向對古典油畫和印象主義注意研究的龐茂琨、劉虹、張杰等反而在90年代淡化了技術性追求，轉向對人性的剖析。 　　西南美術創作中，沈曉彤、陳文波、郭偉、郭晉、何森、忻海洲、鐘飆、俸正杰、謝南星、張小濤等，是表現時下文化的代表人物。與前代畫家不同的是地域文化的薄弱與國際化意識的增強;群體意識的稀釋與個人經驗的突出;油畫語言研究的淡化與風格樣式意識的強化。對于這一代人來說，前代畫家作品中的理想主義與崇高象征已成為遠去的歌聲，他們更注重的是個人對當下生活的品味，將理想化為平凡、甚至平庸，大眾即是英雄，藝術作品不必追求經典，但必須與眾不同，特別注意盡快形成自己的“面貌”，也就是與眾不同的樣式，體現出了這一代人面臨的生存競爭的加劇和“生效”意識的增強。 　　這一時代的畫家中，陳文波的作品富于思辨，且有較大的觀念闡釋空間;郭氏兄弟對人的生存競爭的殘酷與對弱小者的生存關注，更具有人道主義的深度;沈曉彤、忻海洲對青年一代的自我反思，在輕松與荒誕的不同極點上，具有相當的力度;何森、鐘飆注意到流行文化對現代青年的異化，以復制性的照相式虛擬提示日常生活與歷史文化中的荒誕;俸正杰、謝南星則對商業文化下的個人的生理與精神病態從流行文化的角度加以反諷。 　　張小濤是這個群體中最有創造性的藝術家之一，他對于當代城市生活的切入角度，從環境與生態，從動物到植物，在人們最易忽視之處揭示了生命的脆弱與生存的殘酷，具有強烈的人文關懷。在這些并不年輕的青年畫家的作品中，我們看到西南藝術一向的對現實生活的持續關注，只有在今天，這種關注有了更為多樣的形式和極為不同的價值判斷。 　　在全球商業資本高速流動的今天，在市場和資本強勢介入中國當代藝術的態勢下，四川美術今后的發展與走向，藝術評論界和收藏界十分關注。我認為四川青年一代藝術家的現狀與發展應該引起我們的關注，因為他們的創作在當代中國具有普遍性意義。應該看到，當代藝術中的價值觀正在發生轉換，當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點。 　　觀察近年重要的當代藝術展的作品，可以看到曹靜萍、陳可、韋嘉、熊莉鈞、羅丹、李繼開、張發志等1970年代和1980年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態。這一代畫家與80年代新潮美術家的最大區別，在于沒有英雄主義與救世理想，將個人生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡生活中用異樣眼光觀察物象，從中獲得異樣感受。這一感受的歷史性變化，是沒有前輩畫家由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，作品透出游離與恍惚，曖昧與自戀的情緒，甚至流露出無言的茫然和對前景的困惑，但整體上，作品對于閑暇與享受的表達，更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。 　　90年代四川藝術的發展不僅在地區上不平衡，在藝術種類上也有著很大的不平衡。油畫力量最強，而雕塑、裝置只在90年代后期開始活躍，地區性的雕塑展覽與學術研討得以舉辦，朱成、余志強、劉威、鄧樂、廖海瑛等從不同的角度對當代雕塑的拓展做出了積極探索，還有戴光郁、何成瑤、陳秋林等人的裝置與行為藝術活動也十分活躍。相形之下，四川地區的中國畫并未在當代中國畫的變革發展中占居應有的地位，這是否與這一地區的地理、文化及傳統有關? 　　無論如何，我們要承認，在90年代中國當代藝術的發展中，四川、重慶的藝術創作，是中國當代藝術中最有創造力的一部分，這從中國當代最為活躍的藝術批評家與國內外展覽策劃人、畫廊經紀人和拍賣公司的頻繁造訪西南可見一斑，事實上，他們確實已經構成中國當代藝術中最有活力的一個藝術景觀。而這一活力，就在于四川美術群體的前赴后繼、生生不息，正如圣經《舊約》中所說，一代人來，一代人走，大地永存，太陽升起，太陽落下，太陽照常升起。 　　(文章選自出版物《中國西南的力量——川美現象30年》)